HENRI LEFEBVRE - PRAWO DO MIASTA (1967)

wyd. pierwsze Le Droit a la Ville w: L'Homme et la Societe 6/ 1967

Refleksja teoretyczna powinna przedefiniować formy, funkcje i struktury miasta (ekonomiczne, polityczne, kulturowe etc) podobnie, jak społeczne potrzeby właściwe miejskiemu społeczeństwu. Jak dotąd zbadane zostały jedynie potrzeby jednostek oraz ich motywacje uformowane przez tak zwane społeczeństwo konsumpcyjne (biurokratyczne społeczeństwo z uregulowaną konsumpcją), a i tak raczej zmanipulowano badania tych potrzeb, niż doprowadzono do ich skutecznego poznania i rozpoznania. Potrzeby społeczne mają podstawy antropologiczne, przeciwstawne i uzupełniające się, obejmują one tak potrzebę bezpieczeństwa, jak i otwartości, stabilności i przygody, organizacji pracy i zabawy; potrzebę przewidywalności i nieprzewidywalnego, jedności i różnorodności,izolacji i spotkań, wymiany i inwestowania, niezależności (np. samotności) i komunikacji, natychmiastowości i perspektywy długofalowej. Istota ludzka posiada również potrzebę akumulowania energii i wydatkowania jej, a nawet marnowania jej w zabawie. Ma potrzebę widzenia, słyszenia, dotykania, smakowania oraz potrzebę połączenia tych wrażeń w jakiś świat. Do tych społecznie wykształconych potrzeb (czyli zarazem odseparowanych, jak i połączonych, stłumionych i przerośniętych) należy dodać również specyficzne potrzeby, które nie zaspokajają komercyjne i kulturowe formy wyposażenia mniej lub bardziej rozrzutnie uwzględniane przez urbanistów. Chodzi tu o potrzebę aktywności twórczej, [generowania] dzieła (a nie tylko produktów i dóbr materialnych przeznaczonych do konsumpcji), potrzeby informacji, symboli, wyobraźni, zabawy. Poprzez te specyficzne potrzeby przejawia się (dosł: żyje i przeżywa) podstawowe pragnienie, którego zabawa, seksualność, działania cielesne, takie jak sport, aktywność twórcza, sztuka i wiedza, stanowią szczególne przejawy i momenty, pozwalające w mniejszym lub większym stopniu przezwyciężyć rozdrobiony podział pracy. Potrzeba miasta i życia miejskiego wreszcie wyraża się swobodnie wyłącznie w takich stanowiskach, które są nastawione na wycofanie się i otwieranie horyzontu. Czy specyficzne potrzeby miejskie nie są być może potrzebami jakichś szczególnych miejsc współwystępowania i spotkań, miejsc, w których wymiana nie odbywałaby się w myśl zasad wartości wymiennej, handlu i generowania zysku? Czy nie stanowią one również potrzeby czasu na takie spotkania i wymiany?

Peter Märkli & Marcel Meili - Rozmowa

Studiowanie na ETH w latach 70-tych

Marcel Meili: Byliśmy częścią tej samej generacji studentów ETH, z tego co sobie przypominam nigdy się tam nie spotkaliśmy. Nie jest niespodzianką, że wybraliśmy kompletnie inne ścieżki. Miałem wtedy zrezygnować ze studiowania po dwurocznym kursie. Nie wiedziałem niczego o architekturze, lecz czułem że Późny Modernizm ETH nie był wszystkim. Nagle w 1974/75 Aldo Rossi wrócił do Zurichu po raz drugi. To było jak obietnica - można było odkryć coś innego.

Peter Märkli: Dla mnie najważniejszą rzeczą w szkole była możliwość pracy z dala od ograniczającej codzienności. Wykorzystując wszystko co było mi dane, zdałem sobie sprawę, że mogę zdefiniować swój własny kierunek. Mój nauczyciel fizyki w szkole średniej przedstawił mi Graubündenowskiego architekta Rudolfa Olgiatiego, następnie przyjechałem na ETH mając punkt odniesienia do tego czego tam uczono. Moje doświadczenie ze szkołą było takie, że szkoła ciągle miała kaca z roku 1968 - jedna trzecia studentów była zainteresowana tylko socjologiczno-politycznymi aspektami architektury. Naturalnie to nie było moje podejście.

WITKACY - SZKICE ESTETYCZNE

Pojęcie Piękna


Aby módz wytłómaczyć niewykształconej publiczności, na czem polega piękno obrazów większej ilości współczesnych artystów-malarzy (w odróżnieniu do malarzy nie-artystów, t. j. tych, których dążeniem jest imitacya zewnętrznego świata, lub używanie takowego dla wyrażenia uczuć życiowych i wyobrażeń) obrazów, na których "wymalowane" są "zdeformowane" postacie ludzi i zwierząt w "nienaturalnych barwach", musimy pojęcie piękna zróżniczkować.
  Pojęcie to jest dwoistem w swojem znaczeniu i na nieuświadomionej dwoistości tej polegają wszystkie nieporozumienia w dyskusyach o za grubych nogach, za krótkich ogonach, oczach na brzuchu, zielonych nosach i błękitnych kokosowych orzechach. Niezróżniczkowanie pojęcia piękna jest również powodem, że objaśnienia w kwestyi nowych form w sztuce, które dali: Leon Chwistek w swojej pracy p. t. "Wielość rzeczywistości w sztuce”  i August Zamoyski w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem w r. 1919, są niewystarczające, a nawet mogą być powodem nowych nieporozumień. Jedno jedyne istotne rozwiązanie problemu podał Zbigniew Pronaszko w pierwszej części swego artykułu p. t. "O ekspresyoniźmie", zaciemniając nieco kwestyę pod koniec.

CEDERIC PRICE - WYWIAD (2001)

Hans Ulrich Olbrist: W kotekście 'Cities on the Move' wydaje mi się, że jednym z powodów dla których Twoje prace są tak istotne dla wielu architektów w Azji może być pojęcie czasu i efemeryczności, coś co jest lepiej rozumiane w Azji niż w Europie.

Cederic Price: Krótkie życie budynku nie jest w Azji niczym niezwykłym. Angkor Vat w Kambodży jest tak ogromne, a mimo to przetrwało mniej niż trzysta lat. Podobały mi się zależności pokazane na wystawie 'Cities on the Move' i wystawa w Bangkoku podkreślająca znaczenie czasu w architekturze. Widzę go jako czwarty wymiar poza wysokością, długością i szerokością. Rzeczywista konsumpcja idei i obrazów następuje w czasie. Miasto, które się nie zmienia i nie odkrywa siebie na nowo jest miastem martwym. Zastanawiam się nawet czy powinniśmy używać w tych przypadkach słowa 'miasto'. To pojęcie można zakwestionować.

ARCHITEKTONICZNE DIALOGI - PETER ZUMTHOR (2009)

J. Christoph Burkle: Jak idzie biznes?

Peter Zumthor: Świetnie: Mam dobrą grupę współpracowników i ciekawe zlecenia. Tak naprawdę nie mamy teraz żadnych poważnych problemów.

Pośród wszystkich szwajcarskich firm, Pańska skupia największe międzynarodowe zainteresowanie. Definiuje Pan tematy i ma Pan niesłychanie mocny wpływ na kierunek w jakim podąża architektoniczny dyskurs. Jak to działa?

To nie jest istotnie. Dalej pracujemy tak jak 20 lat temu. Nasze skupienie jest dokładnie takie samo. Stałem się jednak jeszcze bardziej pewny tego co chcę robić. Wcześniej też byłem pewny, ale teraz mam więcej doświadczenia. Architekt nigdy nie może być za stary. Jest wiele rzeczy poza kwestiami technicznymi, których musimy się nauczyć: najpierw jak kontrolować sprawy z partnerami w pracowni, potem jak radzić sobie z opinią publiczną i jak radzić sobie z klientem. Częścią pracy jest dla mnie tworzenia dokładnego obrazu intencji i psychologii moich klientów: Kim oni są? Co mają na myśli? Dlaczego chcą coś stworzyć? Jaka jest chemia między nami? Czy miejski architekt jest za czy przeciw tej inwestycji? Jak to wszystko się łączy? Doświadczenie w tym pomaga. Jako młody architekt myśli się 'Mam dobre intencje, zrobię świetną pracę'. Ale doświadczenie uczy, aby być bardziej ostrożnym i z uwagą angażować się w pracę.

ARCHITEKTONICZNE DIALOGI - JACQUES HERZOG (2009)

J. C. Burkle: Ze wszystkich szwajcarskich biur architektonicznych Pańskie ma chyba największy wpływ na światowy rynek. Z drugiej jednak strony może to być uciążliwe dla kogoś, kto cały czas chce być kojarzony z awangardą. Często jesteście pierwszymi, którzy poruszają dany temat - ale czy jest to możliwe w tak długim okresie?

J. Herzog: Architektura musi ciągle odkrywać się na nowo. W tym sensie jesteśmy wychowankami Aldo Rossiego i staramy się realizować takie podejście - może nawet w jeszcze bardziej archaicznym znaczeniu tego wyrażenia. Architektura nie jest dla nas, tak jak dla wielu naszych rówieśników, jedynie zmaganiem się z uciążliwymi obowiązkami. Poszukujemy inspiracji poza architekturą: w socjologii, psychologii i oczywiście sztuce - używamy ich jako źródeł.

Istotnym impulsem było dla nas założenie Studio Basel razem z Marcelem Meilim i Rogerem Dienerem. Powstało ono bez konkretnego celu, okazało się jednak niezwykle przydatnym narzędziem w badaniu procesów urbanizacyjnych na świecie, których nie moglibyśmy badać w ten sam sposób w naszych biurach. Jest to dla nas niesamowite wyzwanie. Praca w Studio Basel jest niezwykle mozolna, ale także wyjątkowo wartościowa, ponieważ docieramy do miejsc których wcześniej sobie nawet nie wyobrażaliśmy. Analiza obcych miast i ich problemów inspiruje nas do tworzenia nowych pomysłów.

Jak to się dzieje, że wasze budynki zawsze tak bezpośrednio określone są przez temat? Wszystkie wydają się być tak logiczne jak gdyby nie było żadnego innego wyjścia. Temat zamienia się w projekt czy jest jego efektem? Unikalność obiektów takich jak sklep Prady (2003) czy winnicy Dominus (1998) nasuwa pytanie: jak udaje wam się z jednej strony przekonać klientów, a z drugiej nadać budynkom tak ikoniczny charakter?

Dawniej nie byliśmy w tym tak dobrzy. Zawsze pracowaliśmy nad koncepcją tak, jak sam powiedziałeś, jak gdyby nie było innej możliwości. Nie pracowaliśmy na alternatywach. Było tak m.in. w przypadku Galerii Tate w Londynie. Po jakimś czasie ugrzęźliśmy w tej strategii, która dzisiaj wydaje mi się typowo szwajcarska, ponieważ jest tak bardzo hermetyczna i defensywna. Tak nauczyliśmy się pracować na uniwersytecie: myśleć w kategoriach pewności a nie możliwości. W tamtych czasach zawsze podążaliśmy jednym tropem używając do tego naszej intuicji. Nawet wtedy często trafialiśmy w dziesiątkę - inaczej Tate nigdy by nas nie wybrało. Później jednak nauczyliśmy się pracować równolegle na kilku rozwiązaniach po to by na końcu wybrać w porozumieniu z klientem to najlepsze. Taka jest nasza metoda - zanim przekonamy klienta musimy najpierw przekonać sami siebie. Dobre projekty są często interesujące właśnie dzięki swojej złożoności. Stawiają nowe pytania, które nigdy nie prowadzą do ślepych zaułków.

PAUL KLEE - Z DZIENNIKÓW (1898—1918)

lipiec 1905

  Ze sztuką „czystą" sprawa nie przedstawią się tak prosto, jak to stwierdza dogmat. Rysunek nie jest ostatecznie tylko rysunkiem, bez. względu na to, jak samodzielny charakter by mu się nadało. Jest symbolem, a im głębiej linie projekcyjne powstałe w wyobraźni wnikają, w wyższe wymiary, tym lepiej. W tym sensie nigdy nie będę czystym artystą.plastykiem, o jakim mówi dogmat. My, istoty wyższego rzędu, jesteśmy również boskimi tworami o doskonałym mechanizmie, a mimo to duch i dusza kontaktują się z zupełnie innymi wymiarami.
  Oskar Wilde: „Wszelka sztuka jest zarazem powierzchnią i symbolem".

  Temat sam w sobie na pewno jest martwy. W temacie na pierwszy plan występuje uczucie. Przewaga tematów erotycznych nie jest wyłączną specjalnością Francuzów; tematy te są uprzywilejowane raczej dlatego, iż szczególnie sprzyjają uczuciu. [...]

ZBIGNIEW HERBERT - ARCHITEKTURA

Nad łukiem lekkim - 
brwią z kamienia

na ściany
niezmąconym czole

w oknach radosnych i otwartych 
gdzie twarze zamiast pelargonii

gdzie prostokąty bardzo ścisłe 
obok marzącej perspektywy

gdzie ornamentem obudzony
strumień na cichym polu płaszczyzn

gdzie ruch z bezruchem linia z krzykiem 
niepewność drżąca prosta jasność

    ty jesteś tam
    architekturo
    sztuko z fantazji i kamienia

    tam jesteś piękno zamieszkałe 
    nad łukiem lekkim
    jak westchnienie

    na ścianie
    bladej wysokością

    i w oknie
    szybą załzawionym

wygnaniec kształtów oczywistych 
głoszę twój taniec nieruchomy

MICHAŁ ANIOŁ BUONARROTI - OGNI VAN CHIUSO, OGNI COPERTO LOCO...

Wszelaka przestrzeń zamknięta, zakryta,
Wszelkie materią objęte ustronie
Chowa noc w sobie, choć jasny dzień płonie,
Przeciwną słońcu, co światłem rozkwita.

I jeśli ma być przez płomień pobita,
Nie trzeba słońcu, co, popłoch w jej łonie
Siejąc, jej boski żywioł do cna chłonie.
Zmoże ją marny robaczek, co świta.

Gdzie się otwiera ziemia słońca oku,
Gdy oracz pługiem wdziera się w jej wnętrze,
Tam z nasion wschodzi zbóż tysiąc tysięcy.

Lecz człek zasiewa się jeno w pomroku.
Dlatego noce są od dni tym świętsze,
Im człek od plonów innych wart jest więcej.

tłum. Leopold Staff

RAFAEL ALBERTI BŁĘKIT

1

Zjawił się błękit i namalowano jego czasy.

2

Ile błękitów wydało Morze Śródziemne?

3

Wenus, matka morza błękitów.

4

Błękit Greków spoczywa,

jak jaki bóg, na kolumnach.

5

Delikatny błękit Średniowiecza.

6

Przyniosła swój dziewiczy błękit Najświętsza Panienka:

błękit Maryi, błękit Matki Boskiej.

7

Zeszła na jego paletę. Przyniosła

błękit najbardziej osłonięty niebios.

Na kolanach malował swe błękity.

Dali mu imię błękitne aniołowie.

Nazwali go Błogosławiony Błękitny Angelico.

8

Są palety niebieskie jak skrzydła

schodzące z białości obłoków.

9

Błękity Italii,

błękity Hiszpanii,

błękity Francji...

10

Rafael miał skrzydła.

Także Perugino miał skrzydła,

które, gdy malował, swój błękit przelewały.

11

Pędzle piórami są,

błękicie indygo, kiedy się tobą zabarwią.

12

Wenecja Tycjanowskiego błękitu w złocie.

13

Rzym błękitów Poussina wśród pinii.

14

Zatruwam się błękitami Tintoretta.

15

Siarkowy błękit alkoholu i fosforu El Greca.

Jadowity błękit grynszpanu El Greca.

16

Na palecie Velázqueza nazywam się

inaczej: mam na imię Guadarrama.

17

Kiedy się przewijam między ciałami z kości słoniowej,

nazywam się radosnym błękitem Rubensowskiego natchnienia.