GIORGIO AGAMBEN - KOPISTA BARTLEBY (1993)

   Albowiem wraz z tronem stworzył Bóg tablicę ogromną, jak przestrzeń, jaką człek zdołałby pokonać w ciągu tysiąclecia. Tablica zaś owa wykonana była z najbielszej perły, jej krawędzie z rubinu, środek natomiast ze szmaragdu. Widniejące na niej pismo prawdzi­we najczystszej było zaś świetlistości. Co dzień po stokroć spoglądał na nią Bóg, a przy każdym spojrzeniu stwarzał i niszczył, powoływał do istnienia i skazywał na zatratę [...] Wraz z ową tablicą stworzył Bóg pióro świetliste ku pisaniu, długością, tudzież szerokością, dorównu­jące odległości, jaką przemierzyć zdołałby człek w ciągu pięciuset lat. Stworzywszy pióro Bóg nakazał mu przystąpić do pisania. Spytało Go wtenczas pióro - „Cóż mam spisywać?”. Na co Bóg odrzekł - „Mądrość Mą i wszystko to, co stworzyłem od początku do końca tego świata spisywać będziesz”.

Liber scalae (Kitab al-mi'rag), rozdział XX.

GUY DEBORD - SPOŁECZEŃSTWO SPEKTAKLU (1967)

VII. Zagospodarowanie terytorium

I kto zdobędzie miasto nawykłe do wolności, a nie zburzy go, niechaj się strzeże, aby sam przez nie zniszczony nie byt, ponieważ imię wolności służy za pokrywkę powstania, a pamięci starodawnych urządzeń nie zaćmią ani dobrodziejstwa, ani długość czasu. Jakie by kolwiek środki przedsiębrano, o ile tylko mieszkańcy nie ulegną rozbiciu i rozproszeniu, starodawne imię i starodawne urządzenia zawsze wypłyną na wierzch.

                                                                                                                                                           Niccolo Machiavelli, Książę

    Kapitalistyczna produkcja zjednoczyła przestrzeń, która nie jest już ograniczona przez społeczeństwa znajdujące się na zewnątrz niej. Zjednoczenie to jest równocześnie ekstensyw­nym i intensywnym procesem banalizacji. Nagromadze­nie towarów produkowanych seryjnie dla abstrakcyjnej prze­strzeni rynku, które powinno przełamać wszystkie bariery legalne i regionalne oraz wszystkie średniowieczne ogranicze­nia cechowe, które utrzymywały jakość produkcji rzemieśl­niczej, powinno również załamać autonomię i jakość miejsc. Ta potęga ujednolicenia jest ciężką artylerią, która zburzyła wszystkie chińskie mury.

MACIEJ MIŁOBĘDZKI, JERZY SZCZEPANIK – DZIKOWSKI - KROCZĄC BUDOWAĆ DROGĘ

Żyjemy w epoce eklektycznej, co powoduje u jednych trudności, u innych zaś przesadną lekkość w głoszeniu teorii, idei, konstruowaniu modeli projektowania. Współczesny architektoniczny dyskurs prowadzimy często zdeterminowani realiami, których zrozumienie i krytyczny opis udaje nam się znacznie rzadziej.


Działania na marginesie mainstreamu architektonicznych trendów, akceptacja i zrozumienie ograniczeń w obszarach o silnie ugruntowanej tradycji nie zawsze skutkują ideową pustką, bywają źródłem siły i inspiracji. Stwarzają jednak pokusę samozadowolenia, zamknięcia się we własnym niereagującym na zmieniające się realia sztucznym świecie. Może nam, architektom funkcjonującym w obszarze silnie osłabionych tożsamości, przydałaby się szczypta swobody Gombrowiczowskiego „szlachcica hreczkosia” z jego wolnym od troski o własne kompleksy dystansem do „wielkiego świata”?

JÓZEF SIGALIN - O UPADKU SOCREALIZMU (DYSKUSJA 1955)

    W początku grudnia 1954 roku na Wszechzwiązkowej Naradzie Budownictwa w Moskwie wielkie przemówienie wygłasza Nikita Chruszczów. O umasowieniu i uprzemys­łowieniu budownictwa, o projektowaniu typowym, o walorach funkcjo­nalnych i użytkowych, o potanieniu budownictwa. Pod tymi kątami wi­dzenia walka z ozdóbkarstwem stosowanym przez architektów, ale rów­nież w ogóle z ich indywidualizmem, walka z wysokościowcami, ze „sta­wianiem sobie pomników przez architektów".

    W drugiej połowie stycznia 1955 Bolesław Bierut wygłosił referat na Plenum KCPZPR. Część referatu poświęcona została budownictwu. Nie było mowy o architekturze jako „broni ideologicznej” ani o jej „wyrazie plastycznym.” Była natomiast mowa o umasowieniu i uprzemysłowieniu budownictwa, o projektowaniu typowym, o potanieniu. Była walka z „nadmiernym stosowaniem elementów zdobnictwa” z „poświęceniem uwagi wyłącznie fasadom”. Słowo „realizm socjalistyczny” nie padło w referacie ani razu. Ale padło słowo „eklektyzm”. Nie było walki z indywidualizmem architektów i zarzutów o „stawianiu sobie pomni­ków”. Nie było walki z wysokościowcami. Bo nie było wówczas wyso­kościowców: jedyny — Pałac Kultury i Nauki, w ostatniej fazie bu­dowy.

    To stanowisko było, jak widać, sygnałem dla prasy, która uznała, że „już wolno”.

BERNARD TSCHUMI – CONCEPT, CONTEXT, CONTENT (KONCEPT, KONTEKST, TREŚĆ)

KONCEPT VS KONTEKST(Y)

Nie ma architektury bez koncepcji – nadrzędnej idei, schematu, słusznie postawionego celu, które tworzą spójność i tożsamość budynku. Koncepcja – nie forma – jest tym, co odróżnia architekturę od zwykłego budownictwa. Jednakże, nie ma też architektury bez kontekstu (z wyjątkiem utopii). Dzieło architektury jest zawsze w miejscu (oryg. in setting), w geograficznie określonej lokalizacji, albo w sytuacji – kontekscie, otoczeniu. Kontekst może być historyczny, geograficzny, kulturowy, polityczny i ekonomiczny (gospodarczy). To nie jest wyłącznie kwestia jego wizualnego wymiaru lub tego, co w latach 80-tych i 90-tych nazywano kontekstualizmem, pociągającego za sobą estetyczny konserwatyzm.

JUHANI PALLASMAA - TRADYCJA I NOWOCZESNOŚĆ

DWA MODERNIZMY

    Pierwszy Modernizm był utopijnym, idealistycznym, purystycznym i demagogicznym ruchem, który opierał swoją siłę na niewinnej wierze w przyszłość wykreowaną przez nową architekturę i sztukę.  Był ruchem walczącym i polemicznym. Wierzył w możliwość kulturowej ekspansji i radykalnych zmian, które doprowadzą do powstania bardziej humanistycznego i zdrowszego świata.

    Drugi Modernizm to realistyczne spojrzenie na kulturę, które nie jest zaślepione żadnymi iluzjami. Porzucił niewinną wiarę w zwycięstwo humanizmu i swój potencjał odnajduje w tworzeniu strategii kulturowego oporu wobec niechcianego, antyludzkiego rozwoju.

NIKOS A. SALINGAROS - ARCHITEKTONICZNE MEMY W ŚWIECIE INFORMACJI (2006)

1. Wstęp

   Inteligencja jest tym, co wyróżnia ludzi spośród innych form życia. Duża część naszej inteligencji wynika z lub objawia się w naszej zdolności do konstruowania artefaktów. Ludzie przetwarzają informację najlepiej spośród wszystkich zwierząt, ponadto robiąc to w bardzo wyrafinowany sposób. Centralny składnik naszego intelektu poświęcony jest ustalaniu powiązań, takich jak: pomiędzy elementami projektu, co prowadzi do postępu artystycznego, pomiędzy przyczyną i skutkiem, co prowadzi do zrozumienia naukowego, czy pomiędzy ideami i ich zastosowaniem, co prowadzi do postępu technologii. Technologia i kultura sztucznie wzmacnia naszą zdolność przetwarzania informacji o całe rzędy wielkości.

RENZO PIANO - WYKŁAD Z SEMINARIUM JEROZOLIMSKIEGO: TECHNOLOGY, PLACE AND ARCHITECTURE

Jestem synem budowlańca i jako młody chłopak odbierałem place budowy jako miejsce cudów, widząc surowe materiały przemieniane w wybudowane formy. Kiedy powiedziałem ojcu, że chcę zostać architektem, zareagował jakbym był mutacją w procesie ewolucji. Uznawał to za głupi pomysł i powiedział: „Przecież możesz być budowlańcem, czemu chciałbyś być tylko architektem?” W pewnym sensie miał rację, ponieważ budowanie, konstruowanie rzeczy jest fantastycznym staraniem; w nim trwają zasadnicze składniki objawienia i kreatywności. Architektura jest wielką sztuką, ale również sztuką zanieczyszczoną, sztuką zanieczyszczoną przez życie. To życie sprawia, że architektura jest niedoskonała w zakresie w jakim musi być zdolna by przyjąć ewolucję, zmiany i adaptacje do zmieniających się warunków.

O.M. UNGERS - PROJEKTOWANIE I MYŚLENIE

Projektowanie i myślenie:

Obrazami, metaforami i analogiami 

Najwyraźniej wszystkie procesy myślowe odbywają się w dwojaki sposób. Każdy z nich uważany jest za jedyną metodę, według której procesy te występują w nauce, sztuce i filozofii.

HAUS K+N - VALERIO OLGIATI - BUDOWA JAK WSPINACZKA GÓRSKA

Verena Krippl i Ortrud Nigg zleciły Valerio Olgiatiemu zaprojektowanie nietuzinkowego domu nad Jeziorem Zuryskim. Budowa trwająca trzy lata zaowocowała wybitnym budynkiem. W rozmowie obie Panie przedstawiają swój stosunek do architekta, opisują wzloty i upadki procesu budowlanego oraz długo oczekiwane efekty żmudnej pracy.

RH: W Waszym domu wejście zostało skomponowane szczególnie precyzyjnie: po otwarciu drzwi, zamiast przedsionka, ukazuje się podobny do jaskini, pozbawiony okien korytarz doświetlony tylko kilkoma świetlikami. Skąd tak zamknięte pomieszczenie?

ON: Podczas wchodzenia do domu możemy zrzucić z siebie ciężar całego dnia. Siedem lat szkoły przyklasztornej ukształtowało mnie w dużym stopniu. Silentium ma dla mnie szczególne znaczenie, dlatego wita nas teraz w pewnym sensie przestrzeń medytacji.

SUSAN SONTAG - PRZECIW INTERPRETACJI

2.

Nigdy już nie odzyskamy niewinności z czasów sprzed sformułowania wszelkich teorii, kiedy sztuka nie musiała się z niczego tłumaczyć i kiedy nikt nie pytał, co dzieło sztuki mówi, ponieważ każdy wiedział (lub sądził, że wie), co ono robi. Od dziś aż do dnia, gdy zgaśnie wszelka świadoma myśl, jesteśmy skazani na podejmowanie wysiłków w obronie sztuki. Możemy się jedynie spierać o to, jakimi środkami najlepiej jej bronić. Co więcej, jesteśmy zobowiązani odrzucić te środki obrony i usprawiedliwiania dzieł, które są szczególnie prostackie, uciążliwe czy niepomne na współczesne potrzeby i praktyki.

Tak też jest dzisiaj z samym pojęciem treści: bez względu na to, czym było ono w przeszłości, dziś jest już tylko utrudnieniem, przeszkodą, bardziej lub mniej subtelnym reliktem filisterstwa.

BENOÎT B MANDELBROT - FRAKTALNA GEOMETRIA NATURY (1997)

    Dlaczego do opisu natury często używamy słów takich jak 'zimna' czy 'sucha'? Jednym z powodów jest niemożność opisania kształtu chmury, góry, linii brzegowej czy drzewa. Chmury nie są sferami, góry nie są stożkami, linie brzegowe nie są okręgami, kora nie jest gładka, a światło nie porusza się po linii prostej.

    Ogólnie rzecz ujmując, wiele wzorów Natury jest tak nieregularnych i rozdrobnionych, że porównując je z geometrią euklidesową, która opisuje podstawowe kształty, Natura nie przedstawia po prostu wyższej formy złożoności, ale zupełnie inny jej poziom. Ilość zróżnicowanych skal długości naturalnych wzorów jest praktycznie nieskończona.

    Istnienie tych kształtów zmusza nas do przestudiowania form, które geometria euklidesowa odrzuca na bok uznając za 'bezkształtne' i zbadania morfologii 'amorficzności'. Matematycy pogardzają tym wyzwaniem i uciekają od natury w stronę teorii, które w żaden sposób nie są związane z tym, co możemy zobaczyć lub poczuć.

    Odpowiadając na to wyzwanie, stworzyłem i rozwinąłem nową geometrię natury i zastosowałem ją na wielu różnych płaszczyznach. Opisuje ona wiele nieregularnych i rozdrobnionych wzorów, które nas otaczają i prowadzi do zdefiniowania rodziny kształtów, które nazwałem fraktalami. Zarówno regularność jak i nieregularność fraktali jest statystyczna. Kształty, które opisuję mogą być skalowane, przy czym stopień ich złożoności jest dokładnie taki sam w każdej ze skal. Koncepcja skali fraktalnej (Hausdorff) odgrywa w tej teorii bardzo istotną rolę.

    Niektóre fraktale to zbiory krzywych na płaszczyznach, inne to oddzielone od siebie 'pyły' lub mają tak dziwne kształty, że nie istnieją słowa, zarówno w nauce jak i sztuce, które nadają się do ich opisania.

LOUIS I. KAHN - CISZA I ŚWIATŁO (1969)

Kiedy widzę rzut, widzę go tak jakby był symfonią, królestwem przestrzeni pomiędzy konstrukcją
a światłem. W pewnym sensie przez chwilę nie zwracam uwagi, czy jest prawidłowo
rozwiązany czy nie. Wystarczy, że widzę, że jego główne założenia zostały spełnione, co jest
jakby w rzucie najistotniejsze.

MARTA LEŚNIAKOWSKA - ARCHITEKTURA I JEJ OBRAZY

Powracam do pytania, w jaki sposób za pośrednictwem fotograficznego obrazu architektury modernistycznej następuję estetyzacja tej architektury. Oznacza to, że właśnie w obszarze fotograficznego obrazu, programowany jest odbiór tej architektury. Podstawową kwestią jest tutaj, w moim przekonaniu, kolor, a raczej jego „brak”. Bowiem to właśnie za sprawą monochromatyzmu czarno-białej fotografii uformowane zostało nasze postrzeganie modernistycznej architektury jako białej bryły w przestrzeni. Unifikujące medium czarno-białego obrazu okazało się idealną ilustracją kluczowej dla modernizmu definicji architektury jako abstrakcyjnej „gry brył w świetle” i to w jego (tego medium) obszarze, a zarazem poprzez nie realizował się jeden z podstawowych dogmatów modernizmu, który odnosi się zarówno do zagadnienia przestrzeni, jak do koloru i/lub jego braku jako znaku i referencji.

REM KOOLHAAS - TRANSFORMACJE

    Chciałbym opowiedzieć o projekcie, który wówczas, gdy umawiałem się na tę prezentację, około cztery tygodnie temu - rozwijał się jeszcze jako jedna, spójna koncepcja. W międzyczasie podzielił się jednak, ewoluował i od tej pory są to już dwa różne projekty. Będą one dobrą ilustracją do opowieści o tym, w jaki sposób proces projektowania oddziałuje na architekturę, jak to się dzieję, że jest on ciągłym dialektycznym zderzeniem pomiędzy, z jednej strony, poszukiwaniem formy, z drugiej natomiast wpasowywaniem w nią założeń programowych. Chciałbym także zwrócić uwagę na różne niezwykłe okoliczności wynikające z kontekstu projektu, które mogą być dla architektury wyzwalające i inspirujące. Projektowanie ma bowiem bardzo osobliwy przebieg, który łączy w sobie psychologię z czymś w rodzaju badań naukowych i oczywiście sporą domieszką czegoś, co mógłbym określić tylko jako oportunizm.

PAUL VIRILIO, CLAUDE PARENT - FUNKCJA POCHYŁOŚCI (1965)

Funkcja pochyłości

Jeżeli naturę fizyczności określa okresowość, świat historii zdefiniowany jest przez biegunowość.

Organizowanie się grup ludzi zawsze było najistotniejszym zjawiskiem kształtującym procesy urbanizacyjne i formy architektoniczne.

(...) Wszystkie modyfikacje następujące w miastach wynikały z czynnika, który długo uzależniano od innych zjawisk, mianowicie od orientacji w przestrzeni. Jeżeli wieś zawłaszcza teren w sposób horyzontalny, przełamany przez pojawienie się zamków obronnych, miasto jest niczym innym jak tylko sukcesją wertykalizmu, czego kulminacją jest na pewno Nowy Jork.

Wszystkie dotychczasowe próby stworzenia nowej typologii miasta zawiodły (XIX-wieczne miasta ogrody w Anglii, miasta satelitarne), co spowodowane było niezrozumieniem dominującego charakteru pionowej osi elewacji nad innymi elementami danej przestrzeni, typowym dla raczkującej epoki przemysłowej.

PATRIK SCHUMACHER, VIVIANE HUELSMEIER - DWA SPOJRZENIA NA PARAMETRYZM

Patrik Schumacher 'Parametryzm jako styl - manifest parametryzmu'

Parametryzm to nowy wielki styl po modernizmie. Postmodernizm i dekonstruktywizm były tylko przejściowymi etapami poprzedzającymi tę nową, wielką falę badań i innowacji.

Podstawowe kwestie, którymi powinna zajmować się architektura i urbanistyka można sprowadzić do sloganu: organizowanie i artykułowanie wzrastającej złożoności post-fordystycznego społeczeństwa. Zadanie polega na opracowaniu architektonicznego i urbanistycznego repertuaru, który zdolny jest wytworzyć złożone, policentryczne pola urbanistyczno-architektoniczne, które są wielowarstwowe i zróżnicowane.

Style to programy badań projektowych. [...] Program/styl tworzony jest na podstawie pewnej metodologii. [...] Heurystyka negatywna: unikanie znajomych typologii, unikanie obiektów platońskich, unikanie standardowej parcelacji, unikanie powtarzalności, unikanie linii prostych, unikanie kątów prostych, unikanie narożników,..., i co najważniejsze: unikanie dodawania i odejmowania bez opracowania wewnętrznych podziałów. Heurystyka pozytywna: artykulacja wewnętrzna, hybrydyzacja, morfowanie, deterytorializacja, deformacja, iteracja, używanie splinów, nurbsów, komponentów generatywnych, skryptów zamiast modeli.

Rozmawiając: Peter Zumthor i Juhani Pallasmaa

Gdy architekt projektuje w miejscach, które nie są mu zbyt dobrze znane, interpretacje lokalnej kultury często bywają wyostrzone. Niedostateczna znajomość pozwala architektowi spojrzeć na dane tradycje budowlane świeżym okiem. W swej pracy  w krajach skandynawskich szwajcarski architekt Peter Zumthor zbadał te zagadnienia ze szczególną wnikliwością wobec topografii, światła i materiałów. Zaowocowało to  projektami, które jednocześnie zdają się kontynuować i tworzyć tradycję na nowo. W poniższej rozmowie z fińskim architektem Juhanim Pallasmaa omawia swoje doświadczenia w relacji do znaczenia i wagi tożsamości w architekturze.

Michael Asgaard Andersen

 

PZ: Starzeję się i zauważam wyraźniej, że połączenie pomiędzy przeszłością a przyszłością rzeczywiście istnieje. Wszystko co robię pochodzi z przeszłości. I nie mam na myśli jedynie form, ale właśnie rzeczy, które powstają pochodząc z przeszłości. Wszystko poprzez swoje istnienie związane jest z przeszłością i jednocześnie łączy się z przyszłością ponieważ rzeczy, które powstają będą jej częścią. Przyszłością moją i przyszłością wielu innych ludzi. I to mnie uspokaja, to daje mi komfort. Ta idea.

JP: Wydaje mi się, że jest to istotny aspekt tradycji - im lepsze są rzeczy, które powstają tym lepiej dzięki nim rozumiemy stare dzieła. Rzeczy nowe ujawniają w nich nową jakość i pokazują stare twory w nowym świetle. I uważam, że to jest właśnie nasza odpowiedzialność. Nie odwracać się plecami do tego, co powstało wcześniej, ale w jakiś sposób starać się przedstawić tego "sens".

LOUIS KAHN – ORDER IS (1955)

Jest porządek.

Projektowanie to formowanie porządku

Forma pojawia się z systemu konstrukcji

Wzrastanie to konstrukcja

W porządku znajduje się kreatywna moc

W projektowaniu jest sposób                gdzie                  co następuje po czym                  jak dużo

DAVID CHIPPERFIELD - ROZMOWA

Fragment rozmowy między Davidem Chipperfieldem i Rikiem Nysem. 

Październik 2002.

DC: Chciałbym wierzyć, że moje obecne podejście do projektowania nie różni się tak bardzo od tego z początków praktyki. To, czym dla nas jest architektura, co uważamy za ograniczające, albo co czyni architekturę dobrą, nie zmieniło się. Wciąż trzymam się tego, co można by nazwać prezencją architektury, którą stanowi spójność jej charakteru. Ta siła architektury zbudowana jest w oparciu o interpretacje codziennych rytułałów życia. Jeśli już obserwuję jakąś ewolucję, to dotyczy ona sposobu w jakim operuje się formą. Zasady kompozycji wydają się przy tym wciąż całkiem te same. Moje projektowanie opiera się na tym, że przestrzeń wewnętrzna i bryła budynku są zawsze postrzegane jako całość.

MAX DUDLER - PRZEBUDOWYWANIE MIASTA

Moja pozycja często była wykorzystywana przeciwko mnie. W powściągliwym charakterze mojej pracy niektórzy krytycy widzieli atak na wolność użytkownika. Pięć pryncypiów ustanawiających moją pracę – ciągłość, powściągliwość, zmysłowość, rzeźbiarskość oraz całość - dowodzą rzeczy przeciwnej. ‘Mistrza poznajemy w ograniczeniu, dającym nam prawo do wolności’- zwięzłe i czyste słowa autorstwa Goethe’go z 'Natury i Sztuki' treściwie formułują zasady na których opieram moje architektoniczne plany.

LOUIS KAHN - MIĘDZY MILCZENIEM A ŚWIATŁOŚCIĄ

Między milczeniem a światłością

Każda materia pośród natury, góry, potoki, powietrze oraz my sami jesteśmy stworzeni ze Światła, które zostało zesłane.  Ta ugnieciona masa nazwana materią rzuca cień, w ten sposób cień należy do Światłości.

John Ruskin - SZTUKA A MORALNOŚĆ

Sztuki piękne spełniają trzy funkcje: wzmagają w człowieku uczucia religijne, podnoszą jego moralność (etycznego poziomu) oraz oddają mu praktyczne usługi. 

MACIEJ NOWICKI - W poszukiwaniu nowego funkcjonalizmu

Słuszne na pewno jest twierdzenie, że architektura, powstająca zawsze dla zadośćuczynienia potrzebom życia ludzi wynikać winna z dobrego i skrupulatnego rozważania tych potrzeb. Takie stanowisko zostało ostatnio nazwane funkcjonalizmem, ale na pewno o dziesiątki wieków starsze jest od swojej dzisiejszej nazwy. Prawie każda dobra architektura była funkcjonalna i każda prawie przestawała nią być po upływie lat. To co nazywamy funkcjonalnością, związane jest bowiem ze ściśle w czasie ustaloną formą życia, a formy zmieniają się bez przerwy, zarówno w życiu, jak i w odpowiadającej mu architekturze.

JOHN PAWSON - MINIMUM

"Książka ta jest próbą wykrystalizowania pewnych myśli na temat prostoty jako pojęcia związanego z architekturą i sztuką. Ponadto stawia sobie za cel rozważenie prostoty jako sposobu na życie, spojrzenie na nią jako na środek porządkujący i definiujący codzienne rytuały i potrzeby egzystencjalne. Jest wreszcie rozważeniem idei „minimum”, postrzeganej jako dążność do prostoty, sposób myślenia; eksploracją możliwości jakie daje ona w pracy twórczej.

Minimum można zdefiniować jako doskonałość osiąganą przez przedmiot, gdy ten nie może być już dalej ulepszony poprzez odejmowanie. Jest to jakość jaką przedmiot nabywa, gdy każda jego składowa, każdy detal i każde połączenie zostały zredukowane, skondensowane do swojej istoty. Jest efektem konsekwentnego pomijania tego co nieesencjonalne.

REM KOOLHAAS - PROJECT JAPAN. METABOLISM TALKS...

Okamoto

Rem Koolhaas: Jaka była droga Tange po wojnie?

Arata Isozaki: Hiroshima Peace Memorial Park był prawdopodobnie pierwszym istotnym powojennym projektem Tange zrealizowanym w Japonii, zbudowanym w strefie zero, w miejscu, w które uderzyła bomba atomowa. Jego drugim projektem istotnym ze względów narodowych był Yoyogi National Gymnasia na Olimpiadę w Tokio w 1964 roku. Trzecim był projekt Expo 70' w Osace. Tange łączyła bliska relacja z artystą Taro Okamoto, który zaprojektował śmieszną rzeźbę na Expo 70' zatytułowaną Tower of the Sun (Wieża Słońca). Byli przyjaciółmi, ale kompletnie różnymi od siebie pod względem charakteru i ekspresyjności. Zawsze walczyli – była to relacja miłość-nienawiść. [śmiech] Wiem o tym, bo byłem dokładnie pomiędzy nimi. Okamoto studiował sztukę w Paryżu pośród surrealistów i abstrakcjonistów. Był również powiązany z grupą Bataille'ego. Powróciwszy do Tokio na krótko przed wojną, rozpoczął awangardowy ruch. Myślę, że Tange stał się mu bardzo bliski i za jego sprawą był pod ogromnym wpływem stylu awangardy europejskiej.

BERNARD TSCHUMI - THE MANHATTAN TRANSCRIPTS (1981)

I. DEFINICJA

Transkrypcje, uznając że nie ma architektury bez wydarzeń, bez programu i bez przemocy, starają się doprowadzić architekturę do jej granic poprzez wprowadzenie określonych programowych i formalnych rozważań zarówno do dyskursu architektonicznego jak i jego reprezentacji.

1. Granica

granica: zakres (w architekturze: forma wiedzy będąca ciągle kwestionowana.)

Produkcje na granicy literatury, na granicy muzyki, na granicy jakiejkolwiek dyscypliny, często mówią nam wiele o stanie tej dyscypliny, jej paradoksach i sprzecznościach. Pytanie o granice to określanie natury danej dyscypliny.

Współczesne granice architektury: 1) kwestie dotyczące związku pomiędzy przestrzeniami i ich funkcją, pomiędzy 'typologią' i 'programem', pomiędzy obiektami i wydarzeniami; 2) kwestie dotyczące zapisu architektury. (Jakkolwiek dokładne nie byłyby plany, przekroje i aksonometrie, zawsze będą one logiczną redukcją myśli architektonicznej do tego, co może być pokazane, wykluczając inne problemy. Znajdują się one w więzieniu architektonicznego języka, gdzie 'granica mojego języka jest granicą mojego świata'. Każda próba wyjścia poza te ograniczenia, każda próba zaoferowania nowego sposobu odczytywania architektury wymaga zakwestionowania tej konwencji.) 

SUSAN SONTAG – FOTOGRAFICZNE EWANGELIE (FRAGMENT)

Pytania o naturę poznania nie należą, z historycznego punktu widzenia, do pierwszej linii obrony fotografów. Najwcześniejsze kontrowersje skupiają się wokół pytania o to, czy wierność pozorom powierzchowności i zależność fotografii od maszyny nie uniemożliwiają jej awansu do rangi sztuki pięknej – w odróżnieniu od zwykłego praktycznego rzemiosła, gałęzi nauki i handlu. (Od samego początku było jasne, że zdjęcie przynoszą pożyteczne, a często zdumiewające informacje. Dopiero po tym, jak fotografia została uznana za sztukę, ci, którzy ją uprawiali, zaczęli się martwić o to, co wiedzą, i o to, jakiej wiedzy w głębszym sensie tego słowa dostarcza ich profesja). Przez około stulecie obrona fotografii była równoznaczna z walką o uznanie jej za sztukę. Przeciwko zarzutom bezdusznego, mechanicznego kopiowania rzeczywistości fotografowie wysuwali argumenty głoszące, że ich zawód stanowi awangardę buntu przeciwko stereotypowym sposobom patrzenia na świat i jest sztuką równie wartościową jak malarstwo.

LIVIO VACCHINI – TEKSTY INNE

Droga Pani Mina,

Bardzo miło mi słyszeć, że moja wystawa w Bazylei wzbudziła Pani podziw i rozbudziła ciekawość. Mając na uwadze fakt, że planujemy zorganizować kolejną wystawę w Ligornetto, która oczywiście będzie zaadaptowaną powtórką tej pierwszej, czuję się w obowiązku wyjaśnić Pani parę spraw.

ANDREA DEPLAZES - BŁĄD

"Możemy powiedzieć, iż budynki powstają jako efekt trzech dynamicznych sił: miejsca (topos), typu (typos) i tektoniki. Ich spójność w dziele architektury może stanowić kontrapunkt dla współczesnych tendencji, szukających uzasadnień poza domeną architektury." (Kenneth Frampton)

ERWIN PANOFSKY - PERSPEKTYWA JAKO FORMA SYMBOLICZNA

    Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, das bedeut ein Durchsehung [Perspectiva jest to łacińskie słowo, które oznacza „widzenie poprzez”]. W ten sposób Dürer próbował wyjaśnić pojęcie perspektywy. I choć to „łacińskie słowo”, pojawiające się już u Boecjusza, pierwotnie nie miało chyba tak ścisłego znaczenia, przyjmiemy tę Dürerowską definicję. Będziemy więc mówić o „perspektywicznym” ujęciu przestrzeni w pełnym tego słowa znaczeniu wtedy i tylko wtedy, gdy nie tylko pojedyncze przedmioty, takie jak domy czy meble, są przedstawione w „skrócie”, lecz także cały obraz - by zacytować wyrażenie innego renesansowego teoretyka - jakby staje się „oknem” otwierającym się na wyimaginowaną przestrzeń. W ten sposób materialna powierzchnia malowidła lub reliefu, na której ukazują się kształty figur i rzeczy, naniesione rysunkowo lub wydobyte plastycznie, zostaje jako taka zanegowana i zredukowana do „płaszczyzny obrazowej”, na którą rzutuje się całą widoczną przez nią przestrzeń wraz ze wszystkimi znajdującymi się w niej rzeczami. Przy czym nie ma żadnego znaczenia, czy ta projekcja jest wynikiem bezpośredniego wrażenia zmysłowego, czy mniej lub bardziej „poprawnej” konstrukcji geometrycznej.