Przekonanie, że to, co widzialne jest zaledwie nędznym odbiciem tego, co niewidzialne jest tak stare jak platońska opowieść o jaskini lub jeszcze starsze. Należy zatem do jednej z najstarszych tradycji ludzkiej kultury upatrywanie w danej rzeczy emanacji czegoś zupełnie innego. Do tej grupy przekonań należy też traktowanie architektury jako przejawu określonej moralności, bądź części pewnej moralności, zapewnianie o jej wpływie na moralność lub jakiekolwiek jeszcze inne wykazywanie związków architektury i moralności. Tak jak dla jednych tego typu wyjaśnienia czy usprawiedliwienia architektury są ważne i przekonujące, tak dla drugich są one nieznośne i nielogiczne. Ci ostatni uznają, że architektura jest realizacją zasad trwałości, użyteczności, piękna i niczego więcej. Uznają za niemożliwe do udowodnienia istnienie związków architektury z religią, polityką, społeczeństwem czy filozofią.
Tak skrajne antymetafizyczne stanowisko zaprezentowane zostało w teorii Davida Watkina. Autor ten poddał interpretacji poglądy Pugina, Viollet-le-Duca, Lethaby'ego, Le Corbusiera, Giediona i Pevsnera wykazując dowolność stworzonych przez nich uzasadnień. W konsekwencji przyjął, że mody na określony styl nie są motywowane żadnymi poważnymi względami a ich zmienność opiera się o równie podobnie przypadkowe czynniki jak te, które wywołują zmiany w sposobach ubierania się. Tak radykalne zaprzeczenie pewnej tradycji wyjaśniania architektury może budzić wstrzemięźliwość i niechęć, ale niewątpliwie warto jest prześledzić za Watkinem deklarowane przez architektów i teoretyków architektury powody stosowania określonych stylów, form, konstrukcji czy materiałów.
Książka Watkina Morality and Architecture. The Development of Theme in Architectural History and Theory from the Gothic Revival to the Modern Movement jest zapisem jego wykładów w Cambridge w 1968 r. i podobnie jak opublikowany w 1969 r. obszerny esej Ernsta H. Gombricha In Search of Cultural History pozostaje pod bardzo silnym wpływem metodologii Karla R. Poppera. Z pozoru wydaje się, że książka ta utraciła swoją aktualność, ponieważ wpływy Hegla, Marksa czy prymitywnego socjologizmu w ostatnich kilku dziesięcioleciach znacznie się zmniejszyły. Tak jednak nie jest. Analizy Watkina dają bardzo dobry wgląd w pewną tendencję formułowania uzasadnień dla architektury, która zachowała ważność także dla współczesnych pokoleń architektów modernizmu. Jeśli postmodernizm przeważa w filmie, literaturze, filozofii i tak dalej to w architekturze mamy do czynienia głównie z kolejnymi odmianami modernizmu wraz z tradycyjnymi dla niego uzasadnieniami.
Zdaniem Watkina większość z tych uzasadnień pokrewna jest teorii, którą stworzył w swych pochodzących z lat trzydziestych i początku lat czterdziestych pracach Augustus Welby Pugin. Ponieważ jest to na Wyspach Brytyjskich postać dobrze znana, prezentacja tego kluczowego dla teorii Watkina teoretyka jest w jego pracy bardzo skrótowa. Wypada zatem przedstawiając Pugina wprowadzić kilka uzupełnień. Pugin był potomkiem francuskich protestantów, którzy wyemigrowali do Anglii, przeszedł na katolicyzm i stał się propagatorem stylu gotyckiego, zarówno jako teoretyk jak i budowniczy licznych kościołów w tym stylu. Ten pół Francuz zmienił do tego stopnia upodobania Anglików, iż nawet angielscy protestanci zaczęli wznosić kościoły na wzór francuskich katedr.
Pugin zachwycił się gotykiem. Jak każdy zachwyt nad pięknem czy sztuką miał on tajemnicze, raczej irracjonalne źródła. Nie motywowana intelektem reakcja człowieka na piękno pozostaje jednak w sprzeczności ze skłonnością do czynienia świata sensownym, do obejmowania swego bytowania rozumem. Jak zatem możemy domniemywać, Pugin postawił sobie zadanie rozumnego wyjaśnienia swej reakcji na budowle w stylu gotyckim. Stworzył doktrynę, iż siła estetyczna gotyku pochodzi od samego Boga, choć pośredniczy w tym Kościół katolicki. Tworzenie w stylu gotyckim jest moralnie poprawne, ponieważ opiera się o rozpoznanie woli Bożej. Gotyk uzyskał w ten sposób rangę stylu opartego na najwyższej konieczności . "Jako że - jak napisał Watkin - gotycka architektura ustanowiona została w boski sposób, nie jest naznaczona ludzką niedoskonałością ale jest nieuniknioną rzeczywistością" . Z tego też powodu powiązana jest z moralnymi powinnościami człowieka: dobrzy ludzie budują w stylu gotyckim, ci którzy otoczeni są przez gotyckie formy stają się dobrzy. Ten ciąg wyjaśnień przyjęty został także na kontynencie i bez trudu wskazać można na późniejszych teoretyków gotyku, którzy głosili, że styl gotycki odrodzi moralnie społeczeństwa a zdrowe moralnie (to jest katolickie) społeczeństwo budować może tylko w stylu gotyckim. Jak stwierdzili to liczni komentatorzy Pugina (wcześniej od Watkina napisał tak Furneaux-Jordan, a niedawno Edwin Heatcote): od czasów Pugina architektura przestała być kwestią smaku a stała się problemem moralnym . W teorii architektury do dziś spotkać można teoretyków, którzy głoszą, że istnieje tylko jeden właściwy sposób budowania (co świadczy, że nieświadomie przyjmują istnienie pewnych nieodpartych konieczności), oraz że ten sposób posiada też wymiar moralny. Mówiąc prościej: budowanie z użyciem form innych niż zalecane jest niemoralne, wypływa z stanu niemoralności i degeneruje moralnie społeczeństwo.
Tym tylko różnią się poglądy "następców" Pugina, że gdzie indziej niż w Bogu upatrywali oni źródła konieczności przyjęcia pewnych form i przyjmowali inne niż motywowane religią systemy moralne. W myśleniu Pugina wyróżnić można następujące segmenty: Bóg, następnie Kościół, będący ekspozytariuszem woli Bożej, dalej zaś religijne społeczeństwo i w końcu gotyk, będący materializacją wartości wiary. Ten schemat został następnie zsekularyzowany i "następcy" Pugina przedstawiali go sobie następująco: w historii zaklęty jest rozum (duch absolutny), który w każdym kolejnym okresie dziejów rozwiązuje jakiś ważny problem, w ten sposób dokonuje się rozwój, którego efektem są coraz lepsze rozwiązania społeczne. Nowe społeczeństwo, które wyłania się w tym procesie jest coraz bardziej racjonalne (co oznacza również: świeckie), egalitarne, praktyczne i nastawione na dobro wspólne. Architektura powinna rozpoznawać cele epoki i ułatwiać rozwiązywanie cywilizacyjnych problemów. Ta funkcja architektury ma jednoznaczny wymiar moralny, dlatego architektura nie może być obszarem dla pięknoduchów, indywidualnych zachcianek czy gier wyobraźni.
Ponieważ zachwyt nad gotykiem u Vilollet-le-Duca połączył się z takim właśnie systemem myślowym, autor ten stanął przed zadaniem udowodnienia, że gotyk jest właśnie emanacją społeczeństwa świeckiego i racjonalnego. Teza taka była dokładną odwrotnością zadania, które nieco wcześniej postawił przed sobą Pugin. Viollet-le-Ducowi nie sprawiło jednak trudności przeprowadzenie dowodu, że gotyk stworzony został przez ludzi świeckich w oporze przeciwko monastycyzmowi i feudalizmowi. Zdaniem Viollet-le-Duca sztuka romańska tworzona była przez mnichów żyjących w klasztorach, zaś gotycka przez doły społeczne miast, to jest rzemieślników i artystów. Budowa katedry była efektem działania grup społecznych, które uzyskiwały w ten sposób wiedzę dającą im niematerialną przewagę nad warstwami posiadającymi. Praktykowanie geometrii, badanie praw statyki, obliczenia matematyczne dawały budowniczym moralną niezależność i pozwalały mieć nadzieję, że dzięki intelektowi staną się w przyszłości siłą rządzącą. Dowodem, że tak właśnie było jest racjonalność struktury katedry gotyckiej. Jest ona encyklopedią nauk ścisłych wykutą w kamieniu czy wzniesioną z użyciem cegieł.
Jest to chyba jedna z najbardziej oryginalnych interpretacji źródeł gotyku: został on stworzony przez masonów żywiących niechęć do religii i próbujących przejąć władzę nad społeczeństwem . Katedry zaś to skryty wyraz triumfu świeckich wartości moralnych: rozumności i dążeń demokratycznych. Przedstawiony przez Watkina wizerunek Viollet-le-Duca należy uzupełnić przypomnieniem, że do tych dziwacznych poglądów wraca się do dzisiaj i nawet wielki Erwin Panofsky podtrzymywał pogląd, że gotyk jest przejawem racjonalizmu.
Doktryna Viollett-le-Duca leżała u podstaw pisarstwa wpływowego krytyka i architekta angielskiego Williama Richarda Lethaby'ego, którego poglądy wpłynęły z kolei na propagatorów tak zwanej architektury nowoczesnej. Zdaniem Lethaby'ego gotyk był sposobem budowania, który pojawił się jako nieunikniona konsekwencja rozwoju technologicznego. Katedry gotyckie nie były wynikiem aktu projektowania indywidualnego, ale podobnie jak maszyny, efektem udoskonalających działań i eksperymentów kolejnych pokoleń budowniczych. Antyindywidualistyczny i antyintelektualny pogląd Lethaby'ego zakładał, że architektura powinna upodobnić się do budownictwa okrętowego. Anonimowi ludzie, członkowie produkcyjnych kolektywów, bez rozgłosu tworzyć powinni dzieła, których nikt pojedynczy nie byłby w stanie zaprojektować. Byłyby one produktem nieświadomej mądrości i ducha zbiorowości i realizowałyby zbiorowe potrzeby. Za moralny można zatem uznać tylko taki wytwór, który wytworzony został kolektywnie i w zgodzie z wewnętrzną świadomością tej społeczności. Jak napisał Lethaby: "Sztuka, która osiąga pułap jednego człowieka nie może być wiele warta".
Poglądy Lethaby'ego antycypowały wiele aspektów mentalności kreatorów tak zwanej architektury nowoczesnej i ich zwolenników z okresu między wojnami. Ponownie spotkać się tu można z sytuacją, w której upodobanie do określonych form usprawiedliwiane było argumentami etycznymi. Gropius, Ludwig Mies van der Rohe czy Le Corbusier tworzyli architekturę nacechowaną elementarną prostotą, o formach sprowadzonych do prostych brył geometrycznych, stosującą stalowy bądź żelbetowy szkielet konstrukcyjny, preferującą linie horyzontalne i okna w formie leżących prostokątów. Każdy z nich miał także osobiste skłonności i wprowadził specyficzne formy do języka awangardowej architektury. Dla Gropiusa charakterystyczne było wyodrębnianie funkcji i przeznaczanie dla nich osobnych budynków, które przeszklonymi łącznikami wiązane były w zespoły. Najdoskonalszym tego przykładem pozostają budynki Bauhausu w Dessau z lat 1925-1926. Dla Le Corbusiera było to umieszczanie konstrukcji na słupach odsłoniętych w części parteru, stosowanie płaskich dachów i białego koloru (przykładem może być willa Savoy). Dla Miesa van der Rohe typowa była predylekcja do dużych przeszkleń posunięta aż do zastosowania szklanej ściany osłonowej. Harmonizowanie prostych brył, uwydatnianie elementów konstrukcji, szersze niż dotąd posługiwanie się walorami szkła, surowego betonu i elementów stalowych tworzyło dość konsekwentną i atrakcyjną estetykę. Zdaniem jej twórców była ona funkcjonalna, oparta o studiowanie potrzeb, zdrowa i higieniczna. Część jej siły i popularności tkwiła jednak także w ideologicznych uzasadnieniach, głównie w twierdzeniach o moralnych zaletach takiej architektury. Mimo oczywistej motywacji estetycznej wymienionego zestawu form głoszono, że nie jest ona estetyczna lecz etyczna i wywiedziona z charakteru epoki. Będąc skrajnie formalistyczną propagowana była jako element moralnej powinności, niezbędne narzędzie do stworzenia nowego społeczeństwa. Choć wymienieni artyści i głosiciele nie zawsze otwarcie formułowali zasady tego społeczeństwa - rozpoznać można, iż chodziło o świat ludzi, którzy odkryli, że w czasach im współczesnych Bóg (rozum absolutny) wcielił się w naukę i technikę . Nie chodziło zatem jedynie o społeczeństwo świeckie, demokratyczne i egalitarne, lecz o organizację, która byłaby sprawna jak maszyna i rozumna jak wynik badań naukowych.
Architektura miała do spełnienia rolę ważnego narzędzia w kreowaniu tego wspaniałego świata. Architekci należeli do pionierów w dziele rozpoznawania ducha czasu i swoją działalnością mogli ułatwić przejawianie się podstawowych tendencji epoki. Wzajemnie zachęcali się, by być na tej drodze twardymi, wyzbytymi sentymentu, wręcz niehumanitarnymi. Jak napisał Pevsner: "Artyści, którzy są reprezentatywni dla naszego wieku, muszą być zimni. Oni reprezentują wiek zimna, jak stal i szkło. Wiek precyzji, w którym pozostawiono wiele mniej miejsca dla autoekspresji, niż w jakimkolwiek innym wieku przedtem. Jednak wielkie kreatywne mózgi znajdą drogę [...] za pomocą nowego stylu XX wieku, który w opozycji do minionych mód będzie prawdziwy i totalitarny" .
Ten długi cytat do złudzenia przypomina swym charakterem wezwania komunistów czy faszystów do bezwzględności w zwalczaniu wrogów klasy czy narodu. Przestaje w tym kontekście być zaskakujący flirt Le Corbusiera z rządem Vichy, podpisanie przez Miesa van der Rohe w 1933 r. prohitlerowskiego apelu czy pragnienia Pevsnera, niemieckiego Żyda, który wyemigrował do Anglii, by uzyskać w III Rzeszy status honorowego Aryjczyka . Nie chodzi tu jednak o denuncjowanie wielkich artystów jako faszystów. Wręcz przeciwnie, chodzi o pokazanie, że faszyści są w stanie tworzyć wielką sztukę. Zdaniem Watkina poglądy polityczne i postawy moralne okazują się rozłączne z twórczością artystyczną. Opisane ponure konotacje niektórych nurtów sztuki XX w. konfrontuje Watkin z wieloma znacznie bardziej optymistycznymi stwierdzeniami. W jego opinii sztuka jest źródłem wielu ważnych przeżyć i posiada własną tradycję, wobec której czynnikiem modyfikującym jest indywidualna wyobraźnia i inwencja. Odchodząc nieco od Watkina można też zwrócić uwagę, że dziedzina sztuki konsekwentnie utrzymuje się poza sferą racjonalności i zrozumiałych motywacji. Natomiast fakt, że źródłem estetycznej satysfakcji mogą być dzieła pochodzące z odległych czasów jest wskazówką, że wartości sztuki nie są związane z czasami jej powstania. Sztuka odsłania tajemnicze prawdy dotyczące naszej egzystencji, które okazują się dla nas ważne w sposób bliżej niezrozumiały. Tym samym wielkie dzieła funkcjonalizmu, natchnione wyrafinowaną elegancją, w równie poprawny sposób określić można jako zaprzeczenie epoki przesadnej racjonalności. Z równym przekonaniem można głosić, że zostały stworzone w celach terapeutycznych, by ich całkowicie irracjonalne składniki wprowadziły nas w stan równowagi z nadmiernie urzeczowioną mentalnością i utylitarnym charakterem naszej epoki. Sztuka wyodrębniła się jako dziedzina z osobnymi, choć trudno pojmowalnymi celami. Nie istnieje więc potrzeba mieszania jej z innymi obszarami ludzkiej aktywności. Tajemnica sztuki okazuje się odporna na zabiegi sprowadzania niewytłumaczalnego do poziomu wytłumaczalnego.
Książka Watkina znacząco uzupełnia krytykę motywów heglowskich (platońskich?) w historii sztuki przeprowadzoną przez Gombricha i mimo swych związków z filozofią pozytywistyczną, dochodzi do wniosków podobnych do tych, które formułowali inspirowani Heideggerem krytycy tradycyjnej historii sztuki od Lorenza Dittmanna, Oskara Bätschmanna do Michaela Brötjego. Ukazanie przez Watkina fałszywości twierdzeń o pozaartystycznych źródłach sztuki zbiega się z twierdzeniami Dittmanna, Bätschmanna i Brötjego, że sztuka nie opiera się na określonym posługiwaniu się środkami formalnymi (linią, barwą, głębią, światłem i tak dalej), że sztuki nie tłumaczą okoliczności powstania dzieła (na przykład religijne, polityczne czy ideowe), że wielkość sztuki nie zależy od doskonałości w naśladowaniu rzeczywistości, w oddawaniu stanów psychicznych przedstawionych osób czy wyrażaniu stanów psychicznych artysty, że sztuka to również nie pewien rodzaj dekoracji wywołującej satysfakcję estetyczną. Ujawniając brak związków architektury z moralnością Watkin dodał ważne argumenty do negacji dotychczasowych objaśnień sztuki. Stawia to współczesnych historyków sztuki przed największym w dziejach tej dziedziny wyzwaniem.
Cezary Wąs
Cezary Wąs
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz