MIES VAN DER ROHE - WYWIAD

Ludwig Mies van der Rohe był człowiekiem imponującym, jego oblicze było wyrzeźbione w granicie. Jego ubrania, zazwyczaj nosił garnitury Saville Row, i przestrzeń w której się poruszał przekazywały to samo poczucie kontrolowanej elegancji jego architektury. Następująca rozmowa została nagrana w pokoju, który zajmował w Waldorf Towers w nowym Yorku w 1955 roku, oraz w jego domu, w Chicago w 1964. Apartament znajdował się w budynku nieopodal słynnych 860 Lake Shore Drive zaprojektowanych przez van der Rohe. Kiedy zapytano go dlaczego nie mieszka w jednym z mieszkań Lake Shore, zaśmiał się i odpowiedział, że nie wydaje mu się dobrym pomysłem codziennie używać tej samej windy z mieszkańcami budynku który zaprojektował. Jego apartament był przestronny, miał sześć pokoi i był obficie umeblowany skórzanymi dużymi, wygodnymi fotelami, na białych ścianach wisiała niesamowita kolekcja dzieł Paula Klee, George Braque'a i Kurta Schwittersa. Mies nie był rozmowny. Jego styl życia był jakby monastyczny, wydawało się jakby złożył śluby milczenia, dlatego zarejestrowana rozmowa ma wiele pauz. Na moje pytania czasem odpowiadał ogólnym „mhm” lub przedłużającą się ciszą, która zachęcała do postawienia innego pytania. Pomimo tego, podczas różnych spotkań, które odbywały się w obłokach dymu cygar Havana, z towarzyszącymi podwójnymi martini, zebrałem taką ilość komentarzy i refleksji żeby zdumieć jego najbliższych współpracowników, dla których maksyma „less is more” miała wartość także w ich sporadycznych pogawędkach. W naszych rozmowach Mies nie zostawia wątpliwości wokół swoich przekonań. Z cierpliwością i determinacją, wyjaśniał jaka jest jego idea architektury. Chociaż wiele z przymiotników jakimi był opisywany – stały, zachowawczy, szczery, niewzruszony, racjonalny – są zgodne z prawdą, byłem zdumiony entuzjazmem z którym opowiadał o swoich pomysłach – część jego osobowości, który można było docenić jedynie spotykając go i słuchając jego słów. Najwięcej Mies mówił o budynkach, które zaprojektował. Ale czasem cytował niektórych filozofów, których myśl znał i tak na przykład podczas spotkania przypomniał słowa Świętego Augustyna według których „piękno to odbicie prawdy” i dodał: „Ta maksyma wydaje mi się idealna dla architektury, Architektura musi być szczera i prawdziwa, w innym wypadku nie mogę uwierzyć że jest piękna.”



John Peter: Skąd wzięło się Pańskie zainteresowanie architekturą?

Mies: Uczyłem się od ojca, który był cieślą. Lubił dobrze pracować. Pamiętam jak w Akwizgranie, moim mieście rodzinnym, była katedra i ośmioboczna kaplica skonstruowana przez Karola Wielkiego. W ciągu wieków katedra była przebudowywana. W okresie baroku całą ją otynkowano i dodano dekoracje. Kiedy byłem małym chłopcem odrywałem ten tynk. W kolejnych okresach brakowało funduszy na kolejne przekształcenia, dzięki temu można było oglądać oryginalne kamienie. Obserwując starą konstrukcję, pozbawioną dekoracji, piękne kamienne lub ceglane mury, konstrukcję jasną, czytelną i przejrzystą, zbudowaną przez zdolnych rzemieślników, czułem że odrzuciłbym wszystko żeby widzieć taki budynek. Później położono marmur, ale muszę powiedzieć, że pierwotna budowla uderzała dużo bardziej.

Nie tylko architektura wpływała na Pańską myśl, ale również inne sztuki, muzyka, malarstwo?

M: Tak, można powiedzieć, że w późniejszych latach tak właśnie było. Ale nie kiedy byłem młody, wtedy nie byłem zainteresowany żadną inną sztuką.

W jakim stopniu książki wpłynęły na Pański sposób myślenia?

M: Bardzo. Kiedy miałem 14 lat opuściłem szkołę – wie Pan, nie byłem wykształcony. Poszedłem pracować dla architekta. Kiedy przyszedłem do jego pracowni powiedział: „to twój stół”. Oczyściłem go i zajrzałem do szuflady, gdzie znalazłem dwie rzeczy. Czasopismo, które nazywało się „Die Zukunft”. Bardzo ciekawy tygodnik, po części polityczny, ale w sposób w jaki Walter Lippmann dyskutuje o polityce, nie o partiach. Powiedzmy, że było to czasopismo kulturalne. Mówiło o muzyce, poezji i dużo rzadziej o architekturze. Oprócz tego znalazłem książeczkę o teorii Laplace'a. To były te dwie rzeczy które znalazłem. Od tej chwili zacząłem czytać „Die Zukunft”. Kupowałem je każdej niedzieli rano i czytałem. Wtedy właśnie zacząłem czytać. Kilka lat później, kiedy przyjechałem do Berlina, musiałem zbudować dom dla filozofa, który wykładał na uniwersytecie. Tam poznałem dużo osób i zacząłem czytać coraz więcej i więcej. Pierwszy raz jak ten filozof przyszedł do mojej pracowni – miałem pracownię w domu, książki były uporządkowane na dużym stole do rysowania. On się rozejrzał, rzucił okiem na wszystkie te książki i powiedział: „Mój boże, kto ci doradzał przy kupowaniu książek?”, odpowiedziałem „Nikt, zacząłem je kupować i czytać”. Był bardzo zdumiony: nie widział żadnej dyscypliny w moim podejściu. W tym czasie pracowałem dla Behrensa. W Berlinie byli inni architekci. Alfred Messel był bardzo zdolny, ale nieco palladiański, powiedzmy. Mnie interesowało zrozumienie co to jest architektura. Raz zapytałem jedną osobę: „Co to jest architektura?” nie odpowiedział, powiedział tylko: „Zostaw to, pracuj i wystarczy. Sam kiedyś znajdziesz odpowiedź”. „Piękna odpowiedź” - pomyślałem, ale chciałem wiedzieć więcej i znaleźć tą odpowiedź. Widzi Pan, dlatego właśnie czytałem, tylko dlatego, ponieważ chciałem odkryć jakieś rzeczy, ponieważ chciałem mieć jasne pojęcie o tym co się dzieje, o naszych czasach i znać znaczenie wszystkiego. Gdybym tego nie robił, myślę że nie udałoby mi się zrealizować niczego przemyślanego. Kupowałem mnóstwo książek i wydawałem na to mnóstwo pieniędzy. Czytałem o wszystkim.

A teraz jeszcze Pan czyta?

M: Tak, oczywiście. Często czytam stare książki. Kiedy byłem w Niemczech miałem mniej więcej trzy tysiące książek. Zrobiłem listę i wysłałem trzysta do stanów zjednoczonych. Ale mogłem odesłać dwieście siedemdziesiąt. Trzydzieści wystarczało. Interesowała mnie filozofia wartości i problemy duszy. Interesowała mnie również astronomia i nauki przyrodnicze.. Cały czas pytałem sam siebie: „Co to jest prawda? Jaka jest prawda?” Później znalazłem odpowiedź u Św. Tomasza z Akwinu. Innym pytaniem, które mnie męczyło było „Co to jest porządek?” Mówią o tym wszyscy, ale nikt nigdy nie potrafi powiedzieć co to jest. Znalazłem odpowiedź u Świętego Augustyna. W tej epoce była wielka niepewność, której nie oparła się architektura, mogłeś przeczytać stos książek o socjologii i wiedziałeś tyle samo co zanim zacząłeś.

Utrzymuje Pan że można dziś wprowadzać w życie myśli ludzi z innych epok, którzy borykali się z podobnymi problemami?

M: Oczywiście! Istnieją prawdy które nie przestają być prawdami. Jestem tego więcej niż pewien. Nie mogę mówić za innych, ale ja zaspokajałem moje potrzeby w ten sposób. Oczywiście, mogłem czytać inne książki, więcej poezji czy co innego. Ale tego nie zrobiłem. Czytałem te książki, w których mogłem znaleźć niektóre prawdy odnoszące się do określonych problemów.

Pańscy rodzice mieli duży wpływ na Pańską postawę?

M: Nie, wcale. Ojciec zawsze mi mówił: nie czytaj tych głupich książek, pracuj. Wie pan, mój ojciec był rzemieślnikiem.

Istnieje coś lub ktoś co szczególnie wpłynęło na sposób w jaki Pan myśli o architekturze?

M: Tak, niewątpliwie. Myślę, że jeśli ktoś bierze na poważnie swoją pracę, nawet jeśli jest dość młody, w sposób nieunikniony jest ona poddana wpływom innych – to rzeczywistość od której się nie ucieknie. Na mnie najbardziej działają budowle antyczne. Oglądałem je i myślałem że ktoś je zbudował, ale nie znam ich imion, nie wiem nawet kim byli.. co więcej były to zawsze budowle bardzo proste. Jako młodzieniec, kiedy nie miałem jeszcze dwudziestu lat, byłem zafascynowany siłą tych antycznych konstrukcji, które nie należały nawet do jakiejś epoki, były tam od tysięcy lat i stały tam cały czas by cię zdumiewać i nic nie mogło tego zmienić. Wszystkie style, wielkie style, wyczerpały się, podczas gdy te konstrukcje wiecznie trwają i nie straciły nic ze swojej pierwotnej siły. W pewnych okresach architektura je ignorowała, ale te konstrukcje były tam i zachowywały jakość którą miały w momencie ich wznoszenia. Później pracowałem dla Behrensa. Behrens miał głębokie poczucie dużej formy. Był tym którego to interesowało najbardziej i to dzięki niemu zrozumiałem i się tego od niego nauczyłem.

Co rozumie Pan przez stwierdzenie „duża forma”?

M: Powiedzmy Palazzo Pitti – to coś wyjątkowego, forma monumentalna. Powiedzmy że miałem szczęście, ponieważ kiedy przybyłem do Holandii znalazłem się przed dziełami Berlage. To było budowanie! Rzeczą, która mnie uderzyła najbardziej było użycie cegieł. Szczerość w użyciu materiału itp. Nie zapomnę nigdy lekcji którą otrzymałem patrząc po prostu na budynki Berlage. Z nim miałem kilka pogawędek nic więcej, ale nie o tym o czym rozmawiamy teraz i nigdy nie rozmawialiśmy o architekturze.

Myśli Pan, że Berlage widział że Pan czuł czego on dokonuje?

M: Myślę że nie. Nie widzę z jakiego powodu powinien był, ponieważ nigdy o tym nie rozmawialiśmy. W tych czasach byłem jeszcze dzieciakiem. Ale o tych ideach nauczyłem się właśnie od niego. Możliwe, że byłem na tą lekcję przygotowany po tym co zaobserwowałem oglądając budowle antyczne. Uczyłem się także od Franka Lloyda Wrighta – tak, właśnie tak bym powiedział – Wright był wyzwoleniem. Obserwując to co robił Wright czułem się bardziej wolny. Odnoszę się do sposobu w jaki Wright łączył budynek z pejzażem, swobody z jaką używa przestrzeni itd.

Czyli to właśnie to co miało na Pana najsilniejszy wpływ.

M: Ale jeśli chodzi o architekturę moja filozofia ma swoje źródło w lekturze książek filozoficznych. Teraz nie potrafię powiedzieć gdzie to czytałem, ale wiem że gdzieś musiałem się z tym zetknąć: architektura należy do epoki, nie do czasu, ale do epoki w swojej całości. Od kiedy to zrozumiałem, zdecydowałem że nie zaakceptuję nigdy trendów w architekturze i że będę szukał zasad głębszych. Od momentu kiedy czytając i studiując książki dowiedziałem się, że nauka i technika stawiają nam warunki, zapytałem siebie: „co z tego wynika? Jakie konsekwencje ma taki stan rzeczy? Można czy nie można to zmieniać?” Odpowiedź na to pytanie pokazała mi drogę, która mi się nie podobała, a którą podążałem. Często zdarza mi się odrzucać rzeczy które bardzo mi się podobają. Nawet jeśli są dla mnie czymś cennym, kiedy mam lepsze przekonanie, lepszy pomysł, idee jaśniejszą, idę za takim pomysłem. I tak się stało z Washington Bridge, który stał się dla mnie najpiękniejszą konstrukcją Nowego Yorku. Na początku tak nie sądziłem, ale moje podejście ewoluowało i pewnego razu doceniłem tą zwartą koncepcję mostu również z punktu widzenia estetycznego.

Z tego powodu obiektem Pańskich badań są cechy charakterystyczne tej epoki?

M: To, co jest esencją tej epoki. To jedyna rzecz którą możemy naprawdę wyrazić, jedyna którą warto wyrażać. Ale jest jeszcze coś. Św. Tomasz z Akwinu mówi: „Rozum jest pierwszą zasadą każdego działania ludzkiego.” Kiedy się chwyci tą koncepcję działa się w jej konsekwencji. Dlatego właśnie odłożyłbym wszystko co nie jest rozumne. Nie chce być interesujący, chce być dobry. Wie Pan, często można znaleźć w książkach, które nie mają nic wspólnego z architekturą, rzeczy naprawdę ważne. Erwin Schrodinger, na przykład – pamięta Pan? Fizyk, mówi o ogólnych zasadach i utrzymuje, że twórcza siła ogólnej zasady tkwi w jej uniwersalnym zastosowaniu. I to jest dokładnie to co myślę, kiedy mówię o strukturze w architekturze. Nie traktuję o konkretnym rozwiązaniu, ale o generalnej idei. Czasem jestem pytany: „Co myślisz kiedy cię kopiują?” ja odpowiadam, że dla mnie to nie problem. Według mnie to właśnie po to się pracuje, żeby odkryć coś co wszyscy mogą używać. Jedynie można mieć nadzieję że będzie się tego używać w sposób właściwy.

Innymi słowy, utrzymuje Pan że kopie pokazują uniwersalną wartość jakiegoś rozwiązania.

M: Tak, i tak definiuję wspólny język. To właśnie to nad czym cały czas pracuje. Nie pracuje nad architekturą, pracuję nad architekturą jako językiem i według mnie aby móc dysponować językiem trzeba dysponować gramatyką. Język musi być żywy, ale na końcu to co się liczy to gramatyka – to dyscyplina. Można używać języka do codziennych celów i w ten sposób mówi się prozą. Jeśli ktoś jest zdolny mówi piękną prozą, ale dopiero jeśli jest bardzo zdolny może zostać poetą. Ale to wciąż ten sam język i ta stałość jest charakterystyczna. Poeta nie tworzy nowego języka za każdym razem kiedy pisze wiersz, nie jest to konieczne. Używa tego samego języka i używa nawet tych samych słów. Nie jest inaczej w muzyce: instrumenty użyte w większości przypadków są te same. Według mnie to samo zjawisko istnieje w architekturze. Jeśli chce się coś zbudować, garaż czy katedrę, używa się tych samych środków, tych samych metod strukturalnych. Nie ma znaczenia na jakim poziomie pracuje. Moim celem jest dać wspólny język, nie zostawiając dużo miejsca na szczegółowe, przesadnie subiektywne idee. Według mnie to jest najważniejszy problem naszych czasów. Nie mamy prawdziwego wspólnego języka. Jeśli to możliwe, musimy go stworzyć a jeśli nam się uda będziemy mogli konstruować to co nam się podoba i wszystko będzie na miejscu. Nie wiem dlaczego miałoby się nie udać. To będzie zadanie które nas czaka w przyszłości. Myślę, że będzie trzeba zdać sobie sprawę z niektórych uwarunkowań, tych spowodowanych klimatem, na przykład, ale ograniczą się one do kolorowania tego co już zostało zrobione. Według mnie wpływ zdecydowanie większy będzie miała technologia i nauka, które odprawią z kwitkiem stare kultury i zobligują wszystkich do robienia tego samego i zostanie tyko lekki kolor.

Innymi słowy: żyjemy w epoce w której będzie mógł istnieć uniwersalny język architektoniczny?

M:Oczywiście, niewątpliwie. Myślę że jest to ludzkie pragnienie, robić rzeczy przemyślane. Nie widze różnicy jeśli coś przemyślanego powstaje w Kaliforni, w klimacie śródziemnomorskim czy w Norwegii. Potrzeba tylko robić do z rozwagą. Jeśli ludzie pracowaliby rozumem i nie mieliby dziwnych pomysłów, zwłaszcza jeśli chodzi o architekturę, wszystko działałoby zdecydowanie lepiej.

Myśli Pan, że ludzie potrafią rozpoznać tą konieczność szczerości i rozumności?

M: Pewnie! Weźmy na przykład mechanika w pracy w warsztacie. Jest zainteresowany wszystkimi urządzeniami technicznymi, którymi dziś dysponujemy i ma płacone za to że może się nimi posłużyć. Nie istnieją co do tego osobiste pomysły, wszystko kieruje się powszechnymi zasadami.

Nie lubi Pan pracować z inżynierami?

M: Wręcz przeciwnie, jestem bardzo szczęśliwy z każdego spotkania z dobrym inżynierem. Niektórych rzeczy nie można zrobić bez inżyniera. Jeden człowiek nie może wiedzieć wszystkiego. Myślę, że architekci powinni wiedzieć więcej o inżynierii, a inżynierowie więcej o architekturze.

Nowe materiały zmienią w sposób znaczący styl naszych czasów?

M: Myślę, że nie. To czego ja szukam w architekturze to rozwijanie klarownej struktury. Do każdego materiału należy odkryć właściwy sposób jego użycia. Nie chodzi o formę. To co ja robię, to od czego bierze się, jak mówią, charakter mojej architektury to po prostu podejście strukturalne. Kiedy zaczynam, nie myślę o formie, myślę o właściwym sposobie użycia materiałów. Później akceptuje rezultat. Kiedy pracuję, wielkie idee zostawiam w powietrzu i nie chce żeby aby schodziły z obłoków. Czasem jestem zaskoczony tym co z tego wychodzi. Zbieram dane, wszystkie które mogę, studiuję je a potem działam konsekwentnie.

A przypadek Franka Lloyda Wrighta, jego styl nie operuje żadnym językiem tego typu.

M: Myślę, że nie w tym rzecz. Styl Wrighta jest zbyt indywidualistyczny żeby móc mówić o jakimkolwiek języku. Nie ma wątpliwości, że Wright to geniusz. Ale według mnie Wright nie może mieć uczniów w ścisłym tego słowa znaczeniu. Żeby robić rzeczy, które on robi potrzeba odrobiny fantazji. A jeśli ktoś ma fantazję, robi rzeczy po swojemu. Jestem przekonany że droga Wrighta to droga indywidualistyczna, a ja nie idę taką drogą. Ja próbuje znaleźć inną drogę, tą obiektywną.

Który architekt z przeszłości wykształcił styl, który mógł przetrwać jako język?

M: Na pewno Palladio. Jego styl trwał i biorąc pod uwagę niektóre aspekty trwa nadal. Nawet jeśli formy w których jest wyrażany się zmieniły, duch palladiański w wielu przypadkach nie zaginął.

Zawsze żałowałem że nie mogę zobaczyć zbudowanego Resor House, zawsze chciałem wiedzieć jakie materiały zostałyby użyte.

M:Tak, ja też żałuję. Moim zdaniem byłby to budynek dobrze rozwiązany.

Myśli Pan że użycie wykwintnych materiałów, takich jakie były przewidziane dla Resor House, podwyższa jakość dzieła?

M: Nie jest powiedziane, chociaż budynek może być bogaty. Ale nie koniecznie. Resor House mógłby być równie dobrze bardzo prosty. Nic by to nie zmieniło.

Zamierza Pan powiedzieć, że można by np. nie użyć drewna teakowego w Resor House?

M: W zasadzie, teak nie był wcale konieczny. Można było użyć jakiegokolwiek typu drewna i cały czas byłby to budynek udany, ale nie byłby tak piękny. Jeśli do zbudowania pawilonu w Barcelonie użyłbym cegieł, byłby to również dobrze zrobiony budynek. Oczywiście nie odniósłby sukcesu, który był zasługą marmuru, ale to nie wiąże się w żaden sposób z ideą.

Co Pan myśli o użyciu koloru w architekturze?

M: W Campusie Illinois Institute of Technology pokolorowałem stal na czarno. W Farnsworth House na biało, ponieważ jest zanurzony w zieleni. Ale mogłem użyć jakiegokolwiek innego koloru.

W pawilonie w Barcelonie stal jest chromowana.

M: A, tak, oczywiście. Naturalne materiały i elementy z metalu bardzo mi się podobają. Kolorowe ściany używam jednak bardzo rzadko. Chętnie powierzył bym je Pablo Picasso albo Paulowi Klee. Raz poprosiłem Klee o duży obraz o jednej stronie ciemnej a drugiej jasnej. Powiedziałem mu „To co namalujesz na tym już mnie nie obchodzi”. Gdybym był indywidualistą byłbym malarzem a nie architektem. W ten sposób mógłbym wyrażać co mi się wydaje. W przypadku budynków, muszę robić to co jest konieczne a nie to co mi się szczególnie podoba – tylko to co jest najlepiej zrobić. Często odkładam pomysły w których byłem zakochany, ale później kiedy jeszcze raz mogę je przemyśleć, dochodzę do wniosku, że musiałem je odrzucić. To jest właśnie różnica. Nie ma w tym funkcji. W budynkach subiektywność robi dziwne wrażenie. Zamiast tego trzeba być profesjonalistą, czy jesteś kamieniarzem czy cieślą. W tym nie ma nic dziwnego. W malarstwie można wyrażać emocje bardzo subtelne, ale za pomocą belki drewnianej czy kamiennej nie można wiele powiedzieć. Jeśli robi się zbyt dużo przekłamuje się charakter materiału. Według mnie architektura to sztuka obiektywna.

Co to był Bauhaus? Dlaczego związał Pan swoje imię i talent z tą szkołą?

M: Myślę, że na to pytanie najlepiej odpowiedziałby Walter Gropius, który założył tą szkołę. Kiedy ją opuszczał, zostawił ją Hannesowi Mayerowi. W tym okresie szkoła stała się narzędziem bardziej politycznym, używanym nie tyle przez Mayera ile przez osoby młodsze. Mogę to nawet zrozumieć, ale to spowodowało pewien brak w tzw. drugiej fazie Bauhausu, w porównaniu z czasami Gropiusa. Bauhaus w latach 1919 -1932 był wydarzeniem wszechstronnym. Ja tam przyjechałem, kiedy Bauhaus borykał się z problemami politycznymi. Miasto Dessau, które było demokratyczne, lub socialdemokratyczne finansowało szkołę, ale władzom miasta się to niepodobało. Gropius i burmistrz Dessau przyszli do mnie, wyjaśnili mi całą sytuację i zapytali czy nie objąłbym posady dyrektora. Byli przekonani, że jeśli odmówię, szkoła zostałaby zamknięta. Poszedłem więc do Bauhausu i powiedziałem jasno studentom: „nie mam nic przeciwko ideom politycznym które tu krążą. Ale macie w tym miejscu pracować i mogę was zapewnić, że wywalę każdego kto nie będzie pracował.” Zająłem się wykładaniem czegoś studentom a oni musieli pracować. Ale nie czułem się tak zaangażowany jak czuł się Gropius. To był jego pomysł. Tak czy inaczej pracowaliśmy na tym samym stanowisku. Jak skończył 70 lat miałem pogadankę na temat Bauhausu. Według mnie, powiedziałem, to nie była propaganda która miała na celu wypromowanie Bauhausu w całym świecie, ale sytuacja w której mówiło się o rzeczach nowych. Propaganda nigdy nie miałaby tyle siły, aby uzyskać taki rezultat. Myślę, że Gropius mówiłby o tym lepiej.

Bauhaus nie narodziłby się bez Gropiusa?

M:Nie, nie sądzę. Urodziło by się co innego. W Weimarze była już jedna szkoła. Jeśli się nie mylę, wydaje mi się że to Henry van de Velde, dyrektor szkoły w Weimarze, zaproponował Gropiusowi by został jego następcą. Zaangażowanie tylu różnych osób w działalność Bauhausu zawdzięczamy Gropiusowi. Nie ma co do tego wątpliwości. To on się o to postarał. Oczywiście zdawał sobie sprawę że każda z tych osób szła trochę inną drogą, ale byli to świetni ludzie.

Do którego momentu doświadczenie nabyte w Werkbundzie było ważne dla Bauhausu?

M: Mogło mieć pewien wpływ. Gropius był jedną z naważniejszych postaci w Werkbundzie, szczególnie po 1910 roku. W 1914 Werkbund zorganizował wystawę w Kolonii a Gropius zbudował wtedy jeden z ważniejszych budynków – uważam że jego pawilon i teatr van de Velde były jedynymi prawdziwymi budynkami na tej wystawie. Na pewno Gropius był bardzo aktywny w Werkbundzie, gdzie rzemieślików było więcej niż architektów i gdzie promowało się używanie dobrych materiałów i wyczucie jakości... w tych czasach nie miałem nic wspólnego z Werkbundem. W 1926 roku, kiedy powierzono mi prace, wystawę w Weissenhof, zacząłem mieć do czynienia z tym środowiskiem.

Praca w Stanach Zjednoczonych zmieniła Pański sposób myślenia i projektowania?

M: Myślę, że każdy ulega wpływom miejsca w którym pracuje. Nie ma wątpliwości. Myślę, że praca ze studentami dała mi dużo. Musiałem wyrażać się jasno. Wie Pan, studenci to dziwni ludzie. Zadają milion pytań, to bardzo wymagające zajęcie. Trzeba mówić wszystko na serio, oni nie dają się wpuszczać w maliny. Oni chcą wiedzieć, a ty musisz mówić jasno. Musisz, więc cały czas porządkować swoje myśli. To wpłynęło na mnie w znaczący sposób, zwłaszcza że i tak podążałem w tym kierunku.

Zatem uczenie nie było dla Pana stratą czasu?

M: Nie, nie, absolutnie nie, myślę że był to był piękny czas. Moim zdaniem nie o to chodzi żeby zbudować tysiace domów albo pałazów. To głupota. Żeby coś powiedzieć w architekturze wystarczy parę budynków. Nawet gdybym nic już więcej nie zbudował, wystarczyłoby to co stworzyłem do tej pory żeby pokazać moje intencje. Odnośnie Stanów Zjednoczonych: pamiętam, że rzecz,ą która wywarła na mnie największe wrażenie była winda w jednym z budynków w Nowym Yorku która potrafiła pokonywała 50 pięter w mgnieniu oka. Byłem naprawdę zdumiony.

Mówił Pan o wrażeniu jakie zrobiła na Panu tradycyjna szopa w Pensylvanni.

M: Tak, piękna szopa. Dobrze widzieć budynek, który podoba mi się dużo bardziej niż wiele innych. Prawdziwa konstrukcja i dlatego najbardziej udana. Pięknym przykładem współczesnej architektury jest Washington Bridge. Spełnia idealnie swój cel. Możliwe że projektanci inspirowali się wieżami, ale ja mówię o podstawowych zasadach, lub o prostej linii która łączy dwa brzegi Hudson, rozwiązanie najbardziej bezpośrednie. Ale jest jeszcze inna kwestia. W Niemczech używamy słowa Baukunst, które w rzeczywistości składa się ze słów „konstrukcja” i „sztuka”. Sztuka to wykończenie konstrukcji i to właśnie wyrażamy mówiąc Baukunst. Kiedy byłem mały, nienawidziłem słowa architektura. Mówiłem Baukunst ponieważ architektura oznacza „dać formę rzeczy zaczynając od zewnętrza”.

Baukunst zawsze idzie w parze z racjonalnością?

M: Tak, a jeśli nie to co innego mi się podoba w słowie Baukunst. Kiedy byłem młody musiałem robić dużo barokowych rzeczy, ale architektura barokowa nigdy mnie nie interesowała. Mnie interesowała architektura strukturalna, romanizm, gotyk. Często jest źle rozumiana. Profile kolumn w katedrze tworzą strukturę jasną nawet dziś. Wykończenie ma na celu uczytelnienie tej struktury, a nie dekorowanie. Kiedy ktoś widzi jeden z tych budynków zazwyczaj mówi że jest on bardzo zimny, ale tak naprawdę odbiera bardzo silnie oddziałujące na człowieka wrażenie porządku. To samo dotyczy Michigan Avenue nad jeziorem w Chicago. To jest rodzaj trwogi, odczuwanej podświadomie. Zazwyczaj człowiek obawia się chaosu, podczas gdy w chaosie można odnaleźć bogactwo. Wykorzystując elementy jasne, mona otrzymać bogactwo. W miastach średniowiecznych spotyka się zawsze ten sam plan. Różnica istniała jedynie w drobiazgach i zależała od zamożności władz. Ale plan był mniej więcej ten sam, istniała wtedy stabilna kultura.

Może mi Pan powiedzieć jaki jest Pański stosunek do rozwoju technicznego?

M: Zdumiewa fakt, iż można użyć do konstrukcji zupełnie różnych materiałów, jest to natomiast rzecz zupełnie normalna. Jeśli myśli się o płaskim dachu, trzeba go jakoś podeprzeć, nie ma znaczenia czy jest on ze stali czy betonu. Prawie wszystkie katedry zbudowane są według tej samej zasady konstrukcyjnej. Co w tym złego? Można potem wszystko modyfikować, niczego nie kopiując, ciagle kierując się tą samą zasadą. To była, prawde mówiąc moja idea kiedy zaczynałem pracować: chciałem wprowadzić nowe rozwiązania strukturalne które mogłyby być użyte przez kogokolwiek. Nie szukałem rozwiązań indywidualnych, ale dobrych metod i nie czuję się obrażony, czy oszukany kiedy ktoś je wykorzystuje. Gorzej, jeśli nie korzysta z nich w dobry sposób. Na pewno moich uczniów, których nigdy nie miałem przyjemności poznać jest więcej niż tych którym próbowałem coś przekazać, i nie jest mi z tego powodu wcale przykro. Przeciwnie, to był mój cel i udało mi się go zrealizować, co do tego nie mam wątpliwości.

Może Pan powiedzieć coś o Pańskich rysunkach szklanych wieżowców?

M: To trochę inny temat. W tym przypadku interesowało mnie szkło i co można skonstruować ze szkła. Chciałem uniknąć oślepiających odblasków ale też zupełnie spokojnej, zgaszonej fasady. Dlatego zgiąłem wielkie tafle tak aby budynek miał charakter kryształu. Nie było to absolutnie rozwiązanie sterylne. Później, myślałem że mógłbym uzyskać rezultat dużo bogatszy jeśli zrobiłbym budynek w całości krzywy – ale były to po prostu studia nad szkłem. Pewnie, miałem w głowie ten budynek, ale to nie było nic więcej niż studia nad szkłem.

Szkło czy stal charakteryzuje budynki które Pan teraz konstruuje?

M: Niektórzy mówią że Seagram Building to budynek z bronzu. Nie mówią o konstrukcji ze szkła, ponieważ jest tam dużo metalu. Mogłyby to być budynki ze szkła, ale tylko jeśli udałoby się rozwiązać problemy które z tego wynikają.

Kiedy używa Pan betonu odrzuca Pan jego plastyczność...

M: Plastyczność betonu? Bardzo śmieszne. Jego plastyczność nie wskazuje mi najlepszego sposobu na użycie. Kiedy go używam, myślę żeby wykorzystać go w sposób strukturalny, albo wyrażając się jaśniej w sposób w jaki ja definiuję strukturę. Wiem że można użyć betonu w wiele różnych sposobów, ale te sposoby nie podobają mi się. Beton podoba mi się ponieważ pozwala na konstruowanie struktur jasnych i czytelnych. Nie podobają mi się rozwiązania plastyczne, wcale mi się nie podobają.

Nawet w Pańskich krzesłach?

M: Niech Pan zobaczy, to ta sama rzecz. Moje krzesło jest siedzeniem na łuku półkolistym. To struktura szkieletowa. Także fotel Barcelona jest strukturą szkieletową. Zrobiłem kilka rysunków krzeseł z plastiku, ale potem je zostawiłem. W tych przypadkach używałem kubatury, ponieważ jeśli chce się używać plastycznego materiału należy posługiwać się kubaturą. Ale nie jest powiedziane, że jeśli beton można modelować to trzeba nadawać mu formy plastyczne. Można tak zrobić, ale tylko dlatego że jest taka możliwość. Proszę spojrzeć, z aluminium można zrobić długie elementy o stałym przekroju. Pierwszy raz użyłem ich do szkieletu okna, potem zawiesiłem na dachu 860 Lake Shore Drive żeby zobaczyć jak się czyta. Zapewniam Pana że zwykły dwuteownik działał dużo lepiej. Dlatego użyliśmy dwuteowników, również z aluminium – lepiej się czyta i struktura jest zdecydowanie czytelniejsza.
Mówi Pan „czytelna”, według Pana jest związek między czytelnością a jakością?
M: Tak, jestem pewien.

Gdyby żył Pan w innej epoce, może używałby pan...

M: No tak... gdybym nie miał do dyspozycji innych materiałów... Ale mamy stal i według mnie to piękny materiał. Przez piękny chce powiedzieć bardzo silny, bardzo elegancki. Można z niego zrobić wiele rzeczy. Nadaje konstrukcjom lekki charakter. Dlatego podoba mi się konstruowanie budynku ze stali, a najbardziej ze wszystkiego podoba mi się kiedy mogę położyć kamień na ziemi i na nim następny.

Docenia Pan stal z powodów ekonomicznych?

Nie ma potrzeby mylić ekonomii z architekturą. W naszym kraju stal ma wartość ekonomiczną. Kiedy trzeba coś skonstruować, bierze się kawałek papieru i sumuje się koszty prac, honorarium architekta, inżyniera, i bóg sam wie ile wraca do kieszeni. Ale jeśli nie jest to 12 lub 15% projekt nie zostanie nigdy zrealizowany. Tak wygląda ekonomia, o której Pan mówi. Nigdy nie skonstruuje się budynku nawet najbardziej niezwykłego jeśli nie jest ekonomiczny w tym sensie. Ale ja nie mówię o takiej ekonomii, mówię o ekonomii duchowej, ekonomii środków. Dla mnie sprawa jest jasna. To taka ekonomia ma coś wspólnego z architekturą. Można budować z betonu. W Szwajcarii są wspaniałe mosty Maillarda. Nic o nich nie mam. Ale jeśli się konstruuje ze stali masz we wnętrzach większą wolność. Ludzie mówią: „Ale to zimne”. Nic bardziej głupiego. We wnętrzach można zrobić co się tylko chce. Na zewnątrz jednak to nie działa w ten sposób. Trzeba pamiętać że zamknięty plan zostawia mało możliwości. Kiedy pracujesz nad budynkiem musisz zdawać sobie sprawę, że dobrych rozwiązań jest mało. Są ograniczone, ale mimo wszystko można zrobić cokolwiek się chce.