JULIUSZ ŻÓRAWSKI - POSTAWA DUCHOWA ARCHITEKTA (1947)

Jakim powinien być architekt?

     To co powiem będzie drobną cząstką tego, co można na ten temat powiedzieć. Dlaczego? Bo sam nie mam tematu skrystalizowanego, dlatego to, co powiem, jest tylko tym, co mi w tej sprawie na myśl się nasunęło. 

    Jeżeli na drodze rozumowej zbudujemy ideał architekta, to zauważmy, że ideał ten będzie miał cechy:

a.) takie, które będziemy w stanie nabyć,

b.) takie, które nie dadzą się ani nabyć ani rozwijać.

    Dziś jest epoka planowania, analiz duchowych, badania inteligencji przydatności. Nie każdy człowiek może być dobrym bokserem lub pilotem, musi odpowiadać pewnym warunkom. Są wśród nich takie, które możemy ćwiczyć i takie które rozwijać się nie dadzą lub takie braki, których usunąć nie można.

Miniatura i Panorama Gunther Vogt

    Geograf pracuje przez zakres badania, botanik przez lupę oraz biolog przez mikroskop. Wszyscy oni pokazują(dzielą) ten sam punkt startowy, w tej bliskości i dystansie od analizowanego przedmiotu jest pierwsza komunikacja przez różne naukowe metody badania. Rezultaty poszukiwań geografa przekładają się w mapy, botanika w tekst i rysunki a biologa w formuły. Zmiana skali staje się jasna w podejściu do dokumentacji naukowych poszukiwań. Krajobraz jest pod nogami, roślina w dłoni. Doznawanie krajobrazu jest pierwotne oraz przede wszystkim wizualne. Chodzimy, przemieszczamy się przez krajobraz i w tej drodze zostajemy częścią obiektów które badamy. Las, łąka, pole oraz rzeka kreują zlepek który nazywamy krajobrazem. Jedyną granicą wydaje się horyzont. Koncentrowanie się na detalu uruchamia kilka zmysłów. Podczas przebiegu dokładnego badania, widzimy, zapach i smak złożonego bytu krajobrazu.

Konrad Kucza-Kuczyński - Dzieło, Etyka

Dzieło

    W szukaniu normatywnych zasad odpowiedzialności etycznej architekta wobec własnego tworzenia fascynujące jest uporanie się z wielką tajemnicą tworzenia i założoną nieokreślonością powstawania wizji. Ale na to Jerzy Gurawski zaskakująco prosto i bez emocji odpowiada nie przesadzajmy-zawód architekta jest tylko zawodem architekta. To nie jest demiurg, który tworzy kształt wszechświata. Ja tylko tworzę przestrzeń, której używają ludzie. Jak na twórcę, który przeszedł wyjątkową drogę: od doświadczania przestrzeni teatralnej współtworzonej z Jerzym Grotowskim – do ostatnich twórczych realizacji architektonicznych, zaskakuje prostotą i nawet nieoczekiwaną pokorą: „ja tylko tworzę przestrzeń, której używają ludzie”. To już nie teatr. To niewątpliwe doświadczenie prostej radości realizacji.

Widzieć i wiedzieć

    Dwudziestoletni Hugo con Hofmannsthal, komentując w roku 1894 książkę Alfreda Biese "Filozofia metafory", wyznaje, że chciałby wiedzieć coś więcej o Ferecydesie z Syros. Wspomina on o jego wizji Zeusa-stwórcy, wplatającego, niby w wielką tkaninę, Ziemię wraz z Oceanem, i mówi , że poeta ten miał głębszą wiedzę o filozofii wazy i o znaczeniu węzłów na sznurze niż ktokolwiek z nas, chyba że nazywałby się Johnem Ruskinem albo Gottfriedem Semperem. Myśl ta świadczy nie tylko o tym, że młodemu Hofmannsthalowi znany był, ukończony według planów Sempera sześć lat wcześniej, wiedeński Burgtheater, lecz także że czytał on jego traktat Styl w sztukach technicznych i tektonicznych, wydany w roku 1879. W dziele tym bowiem przedstawił Semper węzeł, splot jako najstarszy symbol techniki i jako wyraz pierwszych wyobrażeń kosmogonicznych, jakie powstały w dziejach ludzkości. Podczas swojego pobytu we Włoszech, opisanego w Letniej podróży, wybiera się Hofmannsthal do palladiańskiej wilii La Rotonda, położonej koło Vicenzy. Nie jest ona dla nie niego ani świątynią, ani domem. Jest czymś więcej niż jedno i drugie, a jej opis to jeden z najpiękniejszych tekstów poetyckich o budynku, o relacji pomiędzy jego poszczególnymi częściami, o wpływie, jaki wywierają na niego czas i krajobraz.

    Paul Valery pisze, że jego pierwszą miłością była architektura, zarówno statków, jak i budynków na lądzie. Mówi, że budynek był dla niego zawsze czymś pobudzającym do myślenie, że lubił sobie wyobrażać budowle i że dopiero od nich począwszy, mógł sobie wyobrazić człowieka, drzewo czy konia, a jego Eupalinos, napisany w formie toczącego się w krainie cieni dialogu, jest tekstem o architekcie i o budowaniu, czytanym na wszystkich niemal wydziałach architektury na świecie.

REM KOOLHAAS - S, M, L, XL (WIELKOŚĆ) (1995)

    Poza pewną określoną skalą, architekturę możemy nazwać wielkoskalową. Najlepszym powodem mierzenia się z wielkością (bigness, słowo 'wielkość' nie oddaje w pełni znaczenia oryginału w jego kontekście, ale będzie tu używane w formie zastępczej) jest ten, o którym mówią wspinacze podchodzący pod Mount Everest: 'ponieważ on tam jest'. Wielkość to najwyższa forma architektury. Wydaje się nieprawdopodobne, że tylko i wyłącznie rozmiar budynku może uosabiać program ideologiczny, niezależny od woli architektów.

BEN VAN BERKEL, CAROLINE BOS - DIAGRAMY (1999)

    Technika diagramów jest dla nas oparciem w świecie szybkich strumieni informacji będących tylko pośrednikami. Brak znaczenia tworzony przez powtarzanie i pośredniczenie, jest przezwyciężony za pomocą diagramów, które generują nowe, instrumentalne znaczenia i oddalają architekturę od typologicznej fiksacji.

    Czym jest właściwie diagram? Ogólnie rzecz biorąc, diagramy są znane i rozumiane jako wizualne narzędzia używane do kompresji informacji. Diagram specjalistyczny, taki jak tabela statystyczna czy schematyczny obraz, może zawierać w kilku liniach tyle informacji co kilka stron tekstu pisanego. Diagramy stały się ostatnio bardzo ważną techniką w architekturze, ponieważ promują powszechne, generatywne i instrumentalne podejście do projektowania. Istotą techniki diagramu jest to, że wprowadza w wartości pracy które nie mogą być opisane słowami, odcięte są od ideologii i ideałów, przypadkowości, intuicji, subiektywności, nie przywiązują się do linearnej logiki - wartości które mogą być fizyczne, strukturalne, przestrzenne i techniczne.

ARTUR ŻMIJEWSKI - STOSOWANE SZTUKI SPOŁECZNE (2007)

     Czy współczesna sztuka ma jakikolwiek widoczny społeczny skutek? Czy efekt działania artysty można ujrzeć, zweryfikować? Czy sztuka ma polityczne znaczenie - inne niż bycie chłopcem do bicia dla populistów? Czy ze sztuką da się dyskutować i czy jeszcze warto? A przede wszystkim, co spowodowało, że zadawanie takich pytań jest dziś traktowane jako równoznaczne z zamachem na samą jej istotę?

Żegnaj, skutku

    Sztuka od dawna usiłowała zdobyć autonomię, uwolnić się od zawłaszczających ją dla swoich celów: polityki, religii, władzy. Wolność od tej służby miała podnieść jej znaczenie. Marzeniem każdej awangardy była równorzędna pozycja sztuki wobec takich dyskursów stwarzających rzeczywistość jak: nauka, wiedza, polityka, religia. Aleksander Lipski pisze: „Sztuka niefiguratywna podważyła nienaruszalny rdzeń tradycyjnego figuratywnego paradygmatu artystycznego nakazującego przedstawianie figur. Artystyczna rewolucja globalna była więc zwieńczeniem procesu emancypacji sztuki. Jego logika zrywania wszelkich więzi i zależności sztuki od zewnętrznych wobec niej dziedzin, takich jak polityka, religia, filozofia, technika, obyczajowość dopełniła się znosząc zasadę ostateczną i generalną zarazem - zasadę oznaczania"1 Pragnienie bycia aktywnym podmiotem kreującym świat społeczny i polityczny miało jednak ukrytego przeciwnika. Był nim - i jest do dzisiaj - wstyd. Zaangażowanie polityczne sztuki wielokrotnie przyniosło tragiczne efekty. Artyści wspierający totalitarne reżimy np. nazistowscy rzeźbiarze Josef Thorak i Arno Breker czy reżyserka Leni Reifenstahl przyczynili się do skompromitowana samej możliwości uczynienia z niej narzędzia politycznego. Polski wstyd został zbudowany również przez socrealizm.
Wina i wstyd za taką przeszłość, a z drugiej strony pragnienie aktywnej, kształtującej obecności sztuki w życiu publicznym, przyniosły paradoksalny efekt. Wszelki skutek, wszelka widoczna zmiana wywołana zaangażowaniem sztuki stała się podejrzana. Zanegowano nawet tę niewidoczną władzę, jaką jest udział w stwarzaniu porządków symbolicznych. Porządków, które - czy tego chcemy czy nie - strukturują nasz wspólny świat. Efektem splotu wstydu i lęku przed kolejnym zawłaszczeniem oraz pragnienia posiadania wpływu stała się alienacja. Wstyd uruchomił mechanizmy wyparcia. Zamiast satysfakcji ze skutku, sztuka, film, teatr czerpią satysfakcję z marzenia o nim - fantazja zajęła miejsce realności.

Manifest Nooawangardy / Nowa Autonomia Sztuki (2009)

Agnieszka Kurant, Oskar Dawicki, Łukasz Ronduda, Janek Simon, Edwin Bendyk, Aleksandra Wasilkowska


     Sztuka jest laboratorium rzeczywistości. W tym rozproszonym laboratorium powstają nowe formy bycia i nowe formy wiedzy poszerzające granice rozumienia, odczuwania i wyobrażania rzeczywistości. Sztuka jest eksperymentalną praktyką pozwalającą na przekraczanie logiki zastanego status quo. Praktyka ta często świadomie zakłada błądzenie. Akt sztuki, czyli akt twórczej pracy artysty/artystki, ma naturę paradoksu. Artyści i artystki są poddani obowiązującym w systemie rzeczywistości prawom i determinizmem, a jednocześnie poprzez twórczy akt sztuki wykraczają poza granicę tego systemu, określając nowe kierunki jego rozwoju. Akt sztuki nie jest jednak cudem polegającym na zawieszeniu praw rzeczywistości - jego paradoksalny charakter jest w pełnej zgodzie ze współczesną epistemologią i stanem wiedzy, jakiej dostarczają nauki o złożoności. Akt sztuki jest czystym wydarzeniem - nieprzewidywalnym, zaskakującym i niepoddającym się programowaniu - podobnie jak akty emergencji nowych aspektów rzeczywistości na skutek złożonych procesów zachodzących w jej systemie i podobnie jak te akty zrozumiałym, logicznym i wręcz koniecznym z perspektywy analizy ex post.

MARTIN HEIDEGGER - BUDOWAĆ, MIESZKAĆ, MYŚLEĆ (1951)

    Poniższy wykład jest próbą myślenia o zamieszkiwaniu i budowaniu. Myślenie o budowaniu, o które nam tu chodzi, nie rości sobie pretensji do znalezienia jakiegoś pomysłu urbanistycznego czy nadania budowaniu reguł. Podjęta tu próba myślenia nie przedstawia w ogóle budowania z punktu widzenia budownictwa i techniki, lecz tropi je aż do tego obszaru, gdzie przynależy to, co jest.

Pytamy: 1. Czym jest zamieszkiwanie? 

             2. W jakiej mierze budowanie przynależy do zamieszkiwania ?

Karta Nowej Urbanistyki (1993)

     KONGRES NOWEJ URBANISTYKI widzi niedoinwestowanie obszarów śródmiejskich, chaotyczne rozpraszanie się zabudowy, narastającą segregację ekonomiczną i społeczną, pogarszający się stan środowiska naturalnego, zmniejszanie się obszarów rolnych i otwartych oraz degradację zabudowy stanowiącej społeczne dziedzictwo, jako jedno złożone wyzwanie dla budowania wspólnoty. OPOWIADAMY SIĘ za rewaloryzacją istniejących centrów miejskich oraz samych miast w spójnych regionach metropolitarnych, za przekształceniem rozproszonej zabudowy podmiejskiej we wspólnoty sąsiedzkie tworzące różnorodne dzielnice, za ochroną środowiska naturalnego oraz zastanego dziedzictwa kulturowego. UZNAJEMY, że rozwiązania przestrzenne same w sobie nie rozstrzygną problemów społecznych i ekonomicznych, jednakże, żywotność ekonomiczna, stabilizacja społeczna ani zdrowe środowisko naturalne nie mogą obejść się bez spójnych i wspomagających je ram przestrzennych. POSTULUJEMY restrukturyzację polityki społecznej i praktyk rozwojowych wedle następujących zasad: dzielnice powinny być zróżnicowane pod względem pełnionych funkcji oraz grup mieszkańców; wspólnoty te powinny być projektowane z myślą o pieszych, transporcie publicznym i ruchu samochodowym; elementem kształtującym miasta powinny być obszary publiczne i instytucje wspólnotowe wyraźnie przestrzennie określone i powszechnie dostępne; przestrzenie miejskie powinny być kształtowane przez projektowanie architektoniczne i krajobrazowe eksponujące lokalną historię, klimat, ekologię oraz tradycję budowlaną. STANOWIMY reprezentację szerokich kręgów obywatelskich, zrzeszającą liderów sektorów publicznego i prywatnego, działaczy lokalnych wspólnot i profesjonalistów z wielu dziedzin. Opowiadamy się za odtworzeniem związków pomiędzy sztuką budowania a tworzeniem lokalnych społeczności, opartych na partycypacji obywateli w procesie planowania i projektowania. JESTEŚMY oddani sprawie odzyskania wpływu na kształtowanie naszych domów, kwartałów miejskich, ulic, parków, okolic i dzielnic, małych i dużych miast, regionów i środowiska naturalnego.

PETER EISENMAN - KONIEC KLASYCZNOŚCI: KONIEC KOŃCA, KONIEC POCZĄTKU (1984)

Nie-klasyczność: Architektura jako Fikcja

    Co może stać się modelem architektury jeżeli esencja tego, co było efektywne w modelu klasycznym – racjonalizm struktury, reprezentacja, metodologia pochodzenia i końca, proces dedukcji – zostały uznane za symulację?

    Nie jest możliwe odpowiedzieć na to pytanie modelem alternatywnym. Jest jednak możliwe zaproponowanie serii cech, które opisują tę rozterkę, tę nieumiejętność stworzenia nowego modelu architektury. Te cechy wywodzą się od tego, czym architektura być nie może, tworzą strukturę braków. Celem ich proponowania nie jest to, co przed chwilą zostało odrzucone, czyli tworzenie nowego modelu dla teorii architektury – do tego celu są zupełnie daremne. Ich celem jest raczej poszerzenie granic klasycznego modelu do realizacji architektury jako niezależnego dyskursu, wolnego od zewnętrznych wartości – klasycznych czy jakichkolwiek innych; to jest coś na przecięciu się braku znaczenia, arbitralności i ponadczasowości w tym, co sztuczne.

ALAIN DE BOTTON - O POSTRZEGANIU PIĘKNA (2006)

Dlaczego zmieniają się nasze poglądy na temat tego, co nazywamy 'pięknym' ?

    W 1907r. młody niemiecki historyk sztuki, Wilhelm Worringer opublikował esej, zatytułowany „Abstraction and Empathy”, w którym podejmował próbę wyjaśnienia zmian dotyczących postrzegania piękna - z psychologicznego punktu widzenia.

    Rozpoczął od założenia, że na przestrzeni dziejów występowały zasadniczo tylko dwie formy sztuki, 'abstrakcja' i ' realizm', z których jedna, w zależności od czasu i miejsca była uważana za bardziej wartościową. Przez stulecia sztuka abstrakcyjna cieszyła się popularnością w Bizancjum, Persji, Papui Nowej Gwinei, na Wyspach Salomona, w Kongo, Mali, Zairze; i ona właśnie, na początku dwudziestego stulecia powróciła do łask również na zachodzie. To była sztuka rządzona zasadami symetrii, porządku, regularności i geometrii. Dotyczyło to zarówno rzeźby jaki i dywanów, mozaik i ceramiki, ludzi zaplatających koszyki w Wewak i malarza z Nowego Jorku. Sztuka abstrakcyjna dążyła do osiągnięcia spokojnego, harmonijnego wrażenia poprzez użycie płaskich, powtarzających się wzorów, z pełnią swobody w braku nawiązywania do czegokolwiek rzeczywistego.

PIANO I ROGERS - OŚWIADCZENIE (1975)

    Ideologia nie może być odseparowana od architektury. Zmiany nadejdą poprzez radykalne wahania w strukturach politycznych i socjalnych. Stając naprzeciw takim kryzysom jak głód, zwiększanie populacji, bezdomność, zanieczyszczenia, nadużycie nieodnawialnej energii i produkcji rolniczej i przemysłowej, po prostu znieczulamy naszą świadomość. Zazwyczaj odcinamy się od problemów tak wielkich, głębokich i pozbawionych kontroli. Wyjątkiem jest tu głód, wojna i choroby. Dzisiaj, jedyną rzeczą jaką możemy zrobić jest rozpoznanie panujących warunków i prowadzenie racjonalnych badań i praktyki.

Joseph Kosuth - Sztuka po filozofii

    Fakt, iż wśród fizyków zapanowała moda na postawę zrozumienia wobec religii...świadczy o tym, iż fizykom samym brak ufności w zasadność ich własnych hipotez, co stanowi reakcję na antyreligijny dogmatyzm naukowców dziewiętnastowiecznych i naturalny wynik kryzysu, jaki właśnie przeszła fizyka.

A.J. Ayer

...gdy ktoś osiągnie zrozumienie Traktatu, pozbędzie się na zawsze pokusy zajmowania się filozofią, która ani nie jest empiryczna jak nauka, ani tautologiczna jak matematyka; odejdzie, jak to uczynił Wittgenstein w r. 1918, od filozofii która, w tradycyjnym rozumieniu, musi być mętna.

J.O Urmson

    Filozofia tradycyjna zajmuje się, nieomal z definicji, tym, co niewypowiedziane. Okoliczność, iż dwudziestowieczna filozofia analityczna skupiła się prawie wyłącznie na wypowiedzianym, jest wyrazem przekonania, że niewypowiedziane jest niewypowiedzianym z tej racji, że jest niewypowiadane. Filozofia Hegla miała sens w wieku dziewiętnastym i musiała kojąco oddziaływać na stulecie, które z trudem przychodziło do siebie po Humie, oświeceniu i Kancie. Filozofia Hegla stanowić też mogła parawan dla obrony wierzeń religijnych, stwarzając alternatywę dla Newtonowskiej mechaniki i dostosowując się do rozwoju nauk historycznych oraz akceptując biologię Darwinowską. Hegel dał też możliwe do przyjęcia rozwiązanie konfliktu pomiędzy nauką i teologią.

    Skutkiem oddziaływania Hegla znakomita większość filozofów współczesnych stała się w rzeczywistości tylko historykami filozofii, by tak rzec, Bibliotekarzami Prawdy. Nasuwa się nieodparcie wrażenie, iż "nikt nie ma już nic więcej do powiedzenia". Nie ulega wątpliwości, że gdy uprzytomnimy sobie implikacje z punktu widzenia myśli Wittgensteina oraz koncepcje, na które oddziałał on i jego następcy, okaże się, że filozofia "kontynentalna" nie jest warta poważnego rozważania.

    Czy coś usprawiedliwia "nierealność" filozofii w naszych czasach? Odpowiedzi na to pytanie szukać zapewne należy w różnicy pomiędzy naszymi czasami i wiekami poprzedniki. W przeszłości wnioski, jakie człowiek formułował na temat świata, oparte były na informacjach, jakie miał na temat owego świata - bądź szczegółowe, w duchu empiryzmu, bądź ogólne, w duchu racjonalizmu. W istocie filozofia i nauka były tak sobie bliskie, że naukowiec i filozof bywał jedną i tą samą osobą. Faktem jest, że od czasów Talesa, Epikura, Heraklita i Arystotelesa do Kartezjusza i Liebniza" wielkie nazwiska w filozofii były częstokroć również wielkimi nazwiskami w nauce".

    Nie trzeba udowadniać, że świat postrzegany przez naukę dwudziestowieczną jest zasadniczo odmienny od świata stuleci poprzednich. Czy jest możliwe, by dzięki owej przemianie człowiek tyle się nauczył, zdobył taką "inteligencję", iż nie może już zawierzyć rozumowaniom tradycyjnej filozofii? Że być może wie o świecie zbyt wiele, aby wyciągać tego typu wnioski? Jak powiada Sir James Jeans: "Filozofia, korzystając z wyników naukowych, nie zapożycza abstrakcyjnego matematycznego opisu wzorców zdarzeń, lecz zapożycza obiegowy w danej epoce obrazowy opis owego wzorca; nie zawłaszcza więc wiedzy, lecz przypuszczenia. Przypuszczenia owe często były słuszne w odniesieniu do świata mierzonego ludzką miarą, lecz nie odpowiadały, jak wiemy, owym fundamentalnym procesom przyrody, które rządzą zdarzeniami w świecie i przybliżają nas najbardziej do prawdziwej natury rzeczywistości". A dalej powiada: "Wynika stąd między innymi, że typowe dyskusje nad takimi problemami, jak przyczynowość i wolna wola, materializm i mentalizm, zasadzają się na nie dającej się już utrzymać interpretacji wzorca zdarzeń. Zniknęły naukowe podstawy dawniejszych dyskusji, a wraz z nimi zniknęły też argumenty..."

Joseph Beuys - Każdy artystą

     Ten nowy obraz człowieka należy wywieść z ludzkiej kreatywności. Teraz muszę zająć się tym bliżej. Należy go wywieść z uzdolnienia, które pozwala człowiekowi być kreatorem, to znaczy: istotą twórczą. To jest właśnie zasada kreacji. Jak można to poznać- ba, to przecież człowiek jest tym, który stwarza historię - bo któż by poza nim? Przecież nie zewnętrzne materialne stosunki lub - jednostronnie - środki produkcji, nieprawdaż, albo układ życia gospodarczego. Jeśli stwierdzamy, że nasz porządek społeczny nie może rozwiązać najważniejszych zadań ludzkości, to wtedy trzeba szukać drogi, która tą metodą rozwiązuje owe zadania. Jest to przecież dziedzina socjologii, podczas gdy wychodząc z materialistycznego pojęcia nauki, nie można (jeszcze) w zasadzie stworzyć żadnej socjologii. O psychologii - tak - o religii, o sztuce można właściwie tylko w tych kontekstach mówić.... nie w tamtych.   

Mario Botta: Quasi un Diario. Frammenti intorno all’architettura

Architektura jako zakład.


     Wykonywać własną pracę każdego dnia, z problemami które wywołują wielkie tematy, ale także i małymi szczegółami, jest sposobem na uprawnienie architektury bardziej jako rzemiosła niż profesji. Rzemiosło architekta jest filtrem, przez który ten działa i marzy aby oprzeć się sprzecznościom współczesnego czasu, filtrem który jest w mocy stale rozpalać nadzieje. Prawdziwym generatorem architektury jest światło. Bez świtała nie ma przestrzeni. Transformacja jest finałem aktu architektonicznego. Uprawiać architekturę oznacza przekształcać jedną równowagę w nową równowagę. Żyję w sprzecznościach dnia codziennego, lecz w momencie tworzenia znajduję przeciwciała które wyhodowałem w moich najgłębszych korzeniach. Czas jest narzędziem czytania czasu. Dystans czasowy modyfikuje moje spojrzenie, cztery lub pięć lat później widzę inaczej moje konstrukcje. Architektura musi realizować się w historii, w kulturze, w geografii swojego czasu i zdobywać inne znaczenia, to właśnie jest jej bogactwo. Architekturę mierzy się w wymiarze trwania, na krótki okres pozostaje w kronikach, potrzeba zaś czasu aby ją docenić. Uprawiać architekturę oznacza przekształcać kondycję natury w kondycję kultury. Prawdziwym klientem architekta jest historia. Nie ma żadnego nowego rozwiązania bez przeszłości. Świętość jest fundamentalną potrzebą człowieka. Noszę zawsze przy sobie ołówek, pomaga mi myśleć. Symetria nie jest jakąś dziwaczną estetyką, jest sposobem na kontrolowanie światła. Architekt powinien wiedzieć wszystko, aby być w stanie zapomnieć wszystko.

PETER ZUMTHOR - RDZEŃ PIĘKNA (1991)

    Dwa tygodnie temu słuchałem audycji radiowej o poecie Williamie Carlosie Williamsie. Audycja nosiła tytuł 'Rdzeń Piękna' (Hard Core of Beauty). To wyrażenie przykuło moją uwagę. Podoba mi się idea rdzenia piękna i kiedy myślę o architekturze, to skojarzenie piękna i rdzenia jest mi dziwnie znajome. Williams miał powiedzieć 'maszyna jest rzeczą, która nie posiada żadnych zbędnych elementów'. Myślę, że wiem o co mu chodziło. Do tej myśli nawiązuje Peter Handke kiedy mówi, że piękno ukryte jest w rzeczach naturalnych, które wyrosły nie przenosząc żadnych znaków ani wiadomości i kiedy dodaje, że jest zirytowany, kiedy nie może odkryć, od-kryć, znaczenia rzeczy dla samego siebie.  

CHRISTOPHER ALEXANDER - MIASTO NIE JEST DRZEWEM (1965)

     Drzewo o którym mowa w tytule nie jest zielonym, liściastym drzewem.. To nazwa dla myślowego wzorca. ‘Półsieć’ (semi-lattice) to nazwa dla innego, bardziej złożonego wzorca.

    Chcąc związać te dwa abstrakcyjne wzorce z naturą miasta, muszę odwołać się najpierw do pewnego prostego przypadku. Chciałbym nazwać miasta, które rozwijały się mniej lub bardziej spontanicznie na przestrzeni wielu lat miastami naturalnymi. I chciałbym także nazwać miasta i części miast, które zostały stworzone za jednym zamachem przez projektantów miastami sztucznymi. Siena, Liverpool, Kioto, Manhattan to przykłady miast naturalnych. Levittown, Chandigarh i nowe miasta brytyjskie to przykłady miast sztucznych.

    Zbyt wielu dzisiejszych projektantów zdaje się tęsknić za fizycznymi aspektami przeszłości zamiast szukać abstraktu zasad porządkujących i regulujących dawne miasta, którego współczesna urbanistyka nie potrafiła jeszcze wytworzyć.

ROBERT VENTURI - ZŁOŻONOŚĆ I SPRZECZNOŚĆ W ARCHITEKTURZE (1966)

    Architektura Niebezpośrednia - Manifest

   

    Lubię złożoność i sprzeczność w architekturze. Nie lubię niespójności i arbitralności niekompetentnej architektury, ani cennych zawiłości malarskiego podejścia ekspresjonistów. Mówię natomiast o złożonej i pełnej sprzeczności architekturze opartej na bogactwie dwuznaczności współczesnego doświadczenia, doświadczenia związanego ze sztuką. Wszędzie, poza architekturą, złożoność i sprzeczność zostały już przyswojone - od dowodu na niezgodność w matematyce Gödla po analizę 'trudnej' poezji Eliota i definicję paradoksalnej wartości malarstwa Albersa.

VALERIO OLGIATI - ROZMOWA ZE STUDENTAMI (2008)

Pytanie: Co najbardziej wpłynęło na Pana jako na architekta i co jest dla Pana największą wartością jeżeli mówimy o architekturze? Jaka jest największa różnica pomiędzy Pańskim pokoleniem, urodzonym po koniec lat pięćdziesiątych a pokoleniem studentów urodzonych w późnych latach osiemdziesiątych?

Valerio Olgiati: Największą różnicą pomiędzy mną a wami jest to, że ja żyję dla architektury. Mógłbym dosłownie zginąć dla architektury. To jest prawdopodobnie największa różnica. Jednak nie chciałbym kontynuować tego argumentu. (...) Uważam, że wszystko w architekturze ma przyczynę. Uważam, że bardzo ważne jest abyście wiedzieli co znaczy "przyczyna" w architekturze. Przyczyna w architekturze nie powinna być interpretowana jako prosty przepis, idea wyjaśniająca wszystko. Dla przykładu: jeżeli człowiek idzie przez budynek, to jest ważne, aby nie było pełnego wyjaśnienia, co dzieje się jeżeli człowiek idzie przez budynek. Nie przemawia to do was bezpośrednio, ponieważ budynek nie mówi wam dokładnie co się dzieje. Nie uważam, aby artystyczna strona budynku była predystynowana do komunikowania się w ten sposób. Są inne formy wiedzy w których to rzeczywiście mogłoby być celem. Myślę, że to jedna z najważniejszych rzeczy jakie powinniście wiedzieć jako architekci. Sugeruję wam, żebyście jako architekci, rozumiejąc w pełni swoje możliwości, projektując budynek sprawiali, aby ten budynek nie był w całości zrozumiały przez intelekt ludzi go odwiedzających. Ich zdolności percepcji nie powinny tworzyć pełnego konceptu tego, czego doświadczają. Jeżeli założymy, że ludzie będą w stanie stworzyć pełną wizję budynku, będzie on w moim mniemaniu bezwartościowy. Mam nadzieję, że wyraziłem się jasno - nie chodzi mi o chaos, nieporządek i zamieszanie, które też nie są architekturą. Jest to jedna z największych lekcji jakich musicie się nauczyć jako architekci - wasza architektura nie jest w pełni zdolna do bycia zrozumianą. Tak naprawdę o dobrym budynku świadczy to, czy może być w pełni zrozumiany, czy nie. To jest prawdopodobnie najtrudniejsza rzecz do przyswojenia dla architektów. Zanim zostaniecie architektami musicie ten fakt zaakceptować. Ja sam też musiałem go zaakceptować ponieważ byłem uczony przez profesorów związanych z modernizmem, uczących specyficznej, modernistycznej architektury. Byliśmy zwolennikami funkcjonalizmu. Niezdolność do uzyskania kompletnej przejrzystości idei była postrzegana jako słabość. Spoglądając w przeszłość widzę, że większość profesorów nie rozumiała podstawowych ideałów architektury.

CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ - BYCIE, PRZESTRZEŃ I ARCHITEKTURA (1971)

Dom

    Prywatne przestrzenie, które znajdujemy na wspólnym poziomie miejskim, to domy w najpełniejszym znaczeniu tego słowa. Dom naprawdę wprowadza nas do środka i ucieleśnia sobą potrzebę usytuowania. Są jednak także budynki, które mają charakter publiczny. Oznacza to, że albo pozostają częścią poziomu miejskiego, albo że domenę publiczną uznaje się za przedłużenie prywatnego świata. W tym drugim przypadku można powiedzieć, że człowiek "zamieszkuje" w budynkach publicznych tak samo, jak we własnym domu. Innymi słowy, koncepcja 'domu' może mieć zmienny zakres. Rzeczywiście, niektóre formy życia nadają największe znaczenie wspólnemu, publicznemu środowisku; mieszkańcy zamieszkują  razem jako jedna wielka społeczność. Natomiast gdzie indziej z kolei podstawowym elementem jest dom rodziny. Jednak w obu przypadkach w pełni wyrażona zostaje podstawowa funkcja zamieszkiwania. Heidegger mówi:

Co z kolei znaczy budowanie? Staro-górno-niemieckie słowo używane na określenie budowania, 'buan', oznacza 'mieszkać'. To zaś znaczy: pozostawać, przebywać...Co znaczy z kolei: 'ich bin'? Dawne słowo 'bauen' (budować), do którego przynależy 'bin', odpowiada 'ich bin', 'du bist' oznacza 'ja mieszkam', 'ty mieszkasz'. Sposób, w jaki ty jesteś i w jaki ja jestem, sposób, w jaki my, ludzie, jesteśmy na ziemi, to 'buan', zamieszkiwanie... Zamieszkiwanie jest jednak podstawowym rysem bycia.

(M. Heidegger, Budować, mieszkać, żyć)   

ADOLF LOOS - ORNAMENT I ZBRODNIA (1908)

    W skłonności do ozdabiania twarzy i otoczenia należy upatrywać początku sztuk pięknych. To dziecięce gaworzenie malarstwa. Cała sztuka jest erotyczna, a pierwszym ornamentem był krzyż, który wywodził się z erotyki.

     To pierwsze dzieło sztuki i pierwszy akt artystyczny, który pierwszy twórca, dla rozładowania emocji, starał się wyrazić, rozsmarowując kolory na ścianie. Pozioma linia: leżąca kobieta. Pionowa linia: wchodzący w nią mężczyzna. Człowiek, który to stworzył, czuł taki sam popęd jak Beethoven komponujący swoją "IX Symfonię", gdyż, tak jak Beethoven był w tym samym niebie tworząc swoje dzieło. Jednak współcześnie człowiek, który rysuje na ścianach symbole erotyczne, żeby sprostać swojemu wewnętrznemu popędowi, jest albo przestępcą, albo degeneratem.

JANE JACOBS - ŚMIERĆ I ŻYCIE WIELKICH AMERYKAŃSKICH MIAST (1961)

    Ta książka atakuje obecne sposoby planowania i przebudowy miast. Jest także, przede wszystkim, próbą wprowadzenia nowych zasad planowania i przebudowy miast, innych, a nawet przeciwnych tym, które uczone są wszędzie, od szkół architektury i planowania do niedzielnych dodatków do magazynów dla kobiet.

początek

    Założeniem tego bloga (a później może i strony internetowej) ma być gromadzenie i tłumaczenie tekstów z zakresu teorii architektury, urbanistyki, estetyki, filozofii i socjologii, które porządkują wiedzę teoretyczną i są pewnego rodzaju platformą wymiany myśli dla ludzi zainteresowanych tą tematyką. Chociaż bardzo błahe w formie, mam nadzieję że to przedsięwzięcie jest słusznym krokiem na drodze do zasilenia kiełkującego dopiero dyskursu architektonicznego w Polsce. Chciałbym zaangażować w pisanie tekstów w tym miejscu osoby reprezentujące różne środowiska akademickie i posiadające wiedzę, która mogłaby przydać się nam wszystkim. Życzę miłej lektury w przyszłości!