JOHN HENDRIX - ARCHITEKTURA I PSYCHOANALIZA

    Peter Eisenman rozpoczął badanie zależności pomiędzy kompozycją architektoniczną a językiem i myślą przeprowadzając analizę architektury Giuseppe Terragniego w Como w 1961 roku. Poszukiwaniom tym patronował nauczyciel Eisenmana, Colin Rowe. (...) Eisenman rozpoczął od analizy Villi Stein Le Corbusiera przeprowadzonej przez jego nauczyciela w eseju 'Matematyka Willi Idealnej' z 1947 roku i jednocześnie od analizy kubistycznych obrazów w pracy 'Przezroczystość: Dosłowna i Fenomenologiczna' z 1955-56. Teksty te można znaleźć w książce 'Matematyka Willi Idealnej i Inne Eseje' opublikowanej w 1976 roku.

Bolesław Stelmach - poszukiwanie struktur

Przez strukturę my (Europejczycy) rozumiemy pojęcie filozoficzne. Struktura jest całością, od góry do dołu, do ostatniego szczegółu – z tymi samymi ideami. To właśnie nazywamy strukturą [cyt. za: Claire Zimmerman, „Mies Van Der Rohe”, Tashen 2006, s. 10]. Te proste założenia Miesa van der Rohe pojawiają się explicite lub implicite przy każdej racjonalnej próbie przekształcenia przestrzeni, jak mówi prof. Marek Budzyński „przekształcania przestrzeni życia”. Muszą istnieć w pierwotnej idei układu urbanistycznego lub domu, sposobie zagospodarowania jego otoczenia i wkomponowania w zastaną geografię. Oczywiście wynikają one z algorytmów komunikacyjnych, potrzeb funkcjonalnych konstrukcyjnych i instalacyjnych, a te są logiczną konsekwencją poszukiwań struktury „do ostatniego szczegółu”.

Andriej Tarkowski powiedział w jednym z wywiadów: Każdy rodzaj twórczości artystycznej dąży do prostoty, do maksymalnej prostoty środków wyrazu. Jest to pragnienie odtworzenia głębi życia. W twórczości najbardziej męczące jest poszukiwanie najprostszego sposobu wyrażenia własnej idei, najkrótszej drogi pozwalającej osiągnąć zamierzony efekt. Dążenie do prostoty to uciążliwe poszukiwanie sposobu wyrażania prawdy (...) [cyt. za: Andrzej Tarkowski, „Czas utrwalony”, Warszawa 2007, s. 119].

LIVIO VACCHINI - LA FERRIERA

"La Ferriera" w Locarno Livio Vacchiniego nie jest budynkiem prostym, mimo prostoty jego formy. Właściwy przymiotnik, który opisałby dzieło to "klarowny". Klarowna jest w nim kompozycja przestrzeni, wybór typologii, konstrukcja, rola poszczególnych części i ich współzależność.
Projekt nie powstał "przez odejmowanie". Jest rezultatem ścisłego myślenia o ogranicznonej ilości elementów. Nie jest to projekt łatwy dla odbiorcy, nie oferuje uwodzicielskich form ani eleganckich materiałów. Klasyka modernizmu: stal, beton, szkło.

Juliusz Żórawski - O budowie formy architektonicznej (UPODOBANIE)

(...) Wiemy, że pole stanu wewnętrznego posiada każda jednostka, a z tych pojedynczych pól tworzy się jedno wielkie pole stanów wewnętrznych.

Niektóre pojedyncze pola są niezmiernie ważne dla całościowego pola stanów wewnętrznych. Możemy więc myśleć o Euklidesie lub filozofach antycznych jako o tych, którzy położyli podwaliny pod nastawienia trwające w nauce po dzień dzisiejszy i które narzucają tym samym dla nas oczywisty, a w samej rzeczy bardzo charakterystyczny, antyabstrakcyjny, naturalistyczny sposób rozumowań i metodykę.

Prawdopodobnie innymi drogami potoczyłaby się myśl kultury europejskiej, gdyby u jej źródeł rodziły się takie nastawienia, jakie pozwoliły Łobaczewskiemu lub Riemannowi na zbudowanie którejkolwiek z geometrii nieeuklidesowych. W dziedzinie sztuk, a specjalnie w poezji, rzeźbie i malarstwie, nastawienie naturalistyczne, którego narodzin szukać należy w dziełach wielkich twórców kultury antycznej, trwa bez mała po dzień dzisiejszy. Choć obecnie wiele wskazuje na to, że następuje jakaś przemiana w sposobie myślenia i czucia ludzkości, to jednak trudno jest wyobrazić sobie w obecnej chwili taki przewrót, który by z życia ludzi kultury europejskiej wyeliminował nastawienia esencjonalne, tkwiące w nim jako spadek po myślicielach kultury antycznej i po dziełach sztuki i myślach kultury renesansowej. Tak więc możemy powiedzieć, że całościowe pole stanu wewnętrznego ludzi żyjących w zasięgu kultury europejskiej jest uformowane między innymi i przez nastawienia odpowiednio silnie uformowane w pojedynczych polach stanu wewnętrznego ludzi żyjących w zasięgu kultur arabskiej, antycznej i renesansowej.

JUHANI PALLASMAA - OCZY SKÓRY (THE EYES OF THE SKIN - 1996)

    Hegemonia wzroku nigdy nie była tak silnie obecna w sztuce architektury jak w trakcie ostatnich 30 lat. Tworzenie wyraźnych i łatwych do zapamiętania obrazów stało się nadrzędnym celem pewnego typu architektury w której zamiast ugruntowanego plastycznie i przestrzennie doświadczenia istotne jest zaadaptowanie psychologicznej strategii reklamowania i ciągłego przekonywania; budynki stały się wizualnymi produktami pozbawionymi egzystencjalnej głębi i szczerości.

STEEN EILER RASMUSSEN - ODCZUWANIE ARCHITEKTURY (1959)

    Architekturę, malarstwo i rzeźbę od wielu wieków uważano za „sztuki piękne" - czyli sztuki zajmujące się „pięknem" działającym na ludzkie oko w taki sam sposób, w jaki muzyka działa na ludzkie ucho. Rzeczywiście, większość osób wyraża sądy o architekturze na podstawie tego, co widzi; zresztą książki na temat architektury są zwykle pełne zdjęć, ukazujących budynki z zewnątrz.

    Z punktu widzenia architekta zewnętrzny wygląd budynku jest tyl­ko jednym z kilku istotnych czynników. Architekt studiuje plany, prze­kroje i elewacje, uważa bowiem, że w dobrze zaprojektowanym obiek­cie wszystkie te elementy muszą z sobą harmonizować. Niełatwo jest wyjaśnić, co architekt przez to rozumie - a w każdym razie nie każdy jest w stanie to pojąć, tak samo, jak nie każdy potrafi wyobrazić sobie budynek jedynie na podstawie planów. Pewien znajomy, któremu ob­jaśniałem zamówiony przez niego projekt domu, powiedział z dez­aprobatą: „Naprawdę nie lubię przekrojów". Był on dość delikatnym człowiekiem i odniosłem wrażenie, że sam pomysł przecinania czegoś budzi w nim wstręt. Jego niechęć mogła wynikać również z właściwe­go pojmowania architektury jako czegoś niepodzielnego, czego nie da się pokroić na ileś tam części. Architektura nie polega na zwykłym po­łączeniu planów, przekrojów i elewacji. Jest ona czymś innym i rów­nocześnie czymś potężniejszym. Nie sposób dokładnie wytłumaczyć, czym jest, bo jej granice nie są jasno określone. Sztuki w ogóle nie na­leży wyjaśniać - należy ją odczuwać. (…). Architekt pracuje z formą i bryłą tak samo jak rzeźbiarz, a z kolo­rem tak samo jak malarz. Jednak tylko jego sztuka jest funkcjonalna. Rozwiązuje problemy praktyczne, tworzy narzędzia i przyrządy, którymi posługują się ludzie. Dlatego też w ocenianiu architektury przede wszystkim należy brać pod uwagę jej użyteczność.

JØRN UTZON - ISTOTA ARCHITEKTURY

Wszystko oceniamy przez pryzmat własnej osoby. Relatywność rozmiaru, światła, cienia, koloru – naszego otoczenia – ma na nas wpływ. Stan, w jakim się znajdujemy jest całkowicie zależny od tego czy np. jesteśmy w mieście czy na wsi, od tego jakim siebie odczytujemy w danej przestrzeni.

Nasze różne reakcje na warunki, w jakich się znaleźliśmy są przede wszystkim podświadome, okazjonalnie zapamiętujemy tylko silne wrażenia, jak na przykład wyjątkowe zaciekawienie detalem, miłe chwile związane z jakimś miejscem lub też zdecydowane uczucie niesmaku.

Ludwig Mies van der Rohe

Technologia jest zakorzeniona w przeszłości. Dominuje teraźniejszość i zmierza ku przyszłości. Jest to prawdziwy historyczny ruch - jeden z największych ruchów, które ukształtowały i reprezentowały swoją epokę. Może to być porównane jedynie z klasycznym odkryciem człowieka jako osoby, rzymskim pożądaniem władzy i z religijnym ruchem wieków średnich. Technologia jest czymś więcej niż metodą, jest to państwo w państwie. Jako metoda króluje ona w każdym względzie. Jedynie pozostawiona samej sobie jak np. w konstrukcji maszyny czy gigantycznych strukturach inżynierii ujawnia swoją prawdziwą naturę. To jest oczywiste, że nie chodzi tu tylko o utylitarną możliwość, czegoś samego w sobie, czegoś co ma znaczenie i potężny wyraz- tak potężny, że trudno o nazwę. Czy jest to nadal technologią czy właśnie tym jest architektura? I to jest może powodem dlaczego niektórzy są przekonani, że architektura będzie przestarzała i następnie zastąpiona technologią. Takie przekonanie nie jest oparte na czystym myśleniu. Przeciwieństwa się zdarzają. Wszędzie gdzie technologia osiąga całkowite spełnienie, przemienia się w architekturę. Prawdą jest, że architektura zależy od okoliczności, lecz jest to prawdziwe pole aktywności  w sferze znaczeń. Mam nadzieję, że zrozumiecie iż architektura nie ma nic wspólnego z szukaniem form. To nie jest boisko dla dzieci, młodych lub starych. Architektura jest prawdziwym polem bitwy o ducha czasów. Architektura zapisywała historię epoki i nadawała im swoje nazwy. Architektura jest zależna od swojego czasu.  Czas umożliwia krystalizowanie się wewnętrznej struktury, powolne odsłanianie się formy. I to jest powód dlaczego technologia i architektura są bardzo ze sobą związane. Naszą prawdziwą nadzieją jest, że rosną razem oraz że któregoś dnia jedno będzie mówiło za drugie. Tylko wtedy będziemy mieli architekturę godną swojej nazwy: Architektura jako prawdziwy znak naszych czasów.

1950

tł. m.; tekst zamieszczony w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione

JULIUSZ ŻÓRAWSKI - POSTAWY W ARCHITEKTURZE (1962)

WSTĘP

    Niniejszy szkic jest pierwszą próbą zbliżenia czytelnika do koncep­cji dwu uzupełniających się postaw: intuicyjno-artystycznej i technicz­nej, jakie dają się zauważyć we współczesnej architekturze. Jest niezwykle interesujące, że w ogromnej większości przypadków zachodni architekci (w swoich wypowiedziach) są mniej lub więcej in­tuicyjni, a w działaniach wyraźnie techniczni. W latach 20. Le Corbusier w książce zatytułowanej Vers une architecture, z idealistycznych poglądów i intuicyjnego stosunku do budo­wania wyprowadza tezy postawy postępowo-technicznej w projekto­waniu mieszkań i miast. Ten pozorny paradoks daje się (aż do ostatnich dni) zaobserwo­wać u prawie wszystkich teoretyków zachodnioeuropejskich. Wyni­kiem intuicyjnych poglądów są tam osiągnięcia postępowo-techniczne. Zjawisko to można bez reszty wytłumaczyć ustrojem społecznym, na którego tle ono przebiega. W naszym ustroju można łatwo i długo wy­liczać przyczyny, z racji których sekwens taki nie jest ani prawidłowy, ani możliwy. (…)

ROMAN INGARDEN - PRZEŻYCIE ESTETYCZNE

1. Pogląd, według którego przedmiot przeżycia estetycznego jest czymś równie rzeczywistym, jak przedmiot poznania lub przedmiot działania, nie da się utrzymać. Przeżycie estetyczne prowadzi do ukonstytuowania się swoistego — estetycznego — przedmiotu, którego nie można utożsamiać z niczym rzeczywistym, czego spostrzeżenie daje pierwszy impuls do rozwinięcia się przeżycia este­tycznego i co zazwyczaj, zwłaszcza jeżeli jest w tym celu stworzo­nym dziełem sztuki, odgrywa rolę regulatora przebiegu tego prze­życia.

PATRIK SCHUMACHER - IRONIA, ALEGORIA I DYSTOPIA

Nominacje do tegorocznego Medalu RIBA pokazują raz jeszcze, że edukacja architektoniczna w Wielkiej Brytanii funkcjonuje w świecie równoległym. (Najlepsi?) studenci obecnej generacji i ich nauczyciele zdają się myśleć, że zwykłe aspekty życia współczesnego społeczeństwa są zbyt nudne, żeby zasługiwać na uwagę awangardy. W zamian otrzymujemy scenariusze, które są przypuszczalnie bardziej interesujące niż wyzwania jakie stawia nam rzeczywistość. Punktem wyjścia dla większości projektów są nieprawdopodobne narracje z zamierzonym symbolicznym przekazem lub poetycką nutą.

PETER ZUMTHOR - WYWIAD

wywiad przeprowadzony przez Francesco Garutti'ego

I oto jestem z powrotem w Haldenstein, po blisko dwóch latach nieobecności. Studio jest przepełnione makietami i modelami, które pozostawiają niewiele miejsca na przejście i odnalezienie się; kilka pustych miejsc na ścianach gdzie można jeszcze przyczepić rysunki, arkusze i zdjęcia. W domu i studiu Peter'a Zumthora nie ma miejsca na przerwę w pracy. Na zewnątrz Szwajcarskie Alpy są spowite ciszą, podczas gdy Ren przepływa pod mostem łączącym wioskę z małym miastem Chur. Zumthor, urodzony w Bazylei, zdecydował się założyć tu pracownię wiele lat temu. Od tamtego czasu dziesiątki współpracowników pracowało u jego boku tworząc zespół projektantów. Młodzi architekci z całego świata przychodzą do niego, aby wziąć udział w jego pracy, aby nauczyć się tylko jednej rzeczy: architektury. Być może nie ma powodu by dodawać nic więcej. "Bardzo wysoka jakość i precyzja, uzyskana poprzez wytrzymałość i wytrwałość" - tak to tłumaczy. Peter Zumthor sprawdza każdy detal, dopasowuje proporcje ze szczególną troską, doprowadza projekt jak najbliżej rzeczywistości: aby go sprawdzić, aby wyobrazić sobie przestrzeń jako miejsce, które pewnego dnia zostanie zamieszkane, miejsce które wkrótce wypełni powietrze i światło. W tym krótkim wywiadzie nagranym w jego pracowni, rozmawiamy o jego pracy i młodości. Peter odkłada słuchawkę po długiej rozmowie ze Stanami Zjednoczonymi. Nie wiem kiedy będę mógł tu wrócić, by z nim porozmawiać lub znowu przeprowadzić wywiad. 

ANDRZEJ TUROWSKI - KONSTRUKCJA

Na pierwszej stronie drugiego numeru czasopisma konstruktywistów "Blok" czytamy znamienną wypowiedź redakcyjną: "Blok reprezentuje ludzi związanych w bojową grupę hasłem bezwzględnej konstrukcji. W łonie grupy zachodzą jednak różnice kierunków, których przedstawicielami są poszczególni współpracownicy pisma" O "różnicach kierunków" będziemy mówić później, teraz zatrzymamy się na wskazanym wspólnym mianowniku wszystkich występujących razem artystów. Czym jest "bezwzględna konstrukcja", konstrukcja, która zdaniem Kajruksztisa stanowi "podstawę sine-qua-non sztuki", słowo-klucz, określenie powtarzające się ustawicznie we wszystkich wypowiedziach awangardy lat dwudziestych?

Szymon Syrkus, fragmenty Informacji o IV Międzynarodowym Kongresie Architektury Nowoczesnej

Nowoczesna technika i jej konsekwencje w budownictwie;

standaryzacja;

zagadnienia socjalno-ekonomiczne;

zagadnienie budowy miast;

wychowanie młodego pokolenia architektów-

oto pięć punktów dyskusji przedstawionych jesienią 1928 r. zbuntowanemu przeciw rutynie gronu pionierów nowego budownictwa, które na zaproszenie p. Helene de Mandrot zebrało się w zamku w La Sarraz. (…)

            W lutym 1929 r. zwołał pierwszy prezes Kongresów prof. Karol Moser, zebranie delegatów do Bazylei, w celu rozpoczęcia konkretnej pracy. We wszystkich bowiem krajach, sprawy rozważane w La Sarraz, były jednakowo palące: nowoczesna architektura, uznana i przyjęta przez szczupłe grono „wtajemniczonych”, z chwilą gdy ogarnąć chciała szerokie kręgi konsumentów, natrafiała na opór nie do przezwyciężenia. We wszystkich krajach rozpoczęta była walka o prawo do życia dla nowego budownictwa.

LUIS BARRAGÁN PRZEMOWA PRITZKER 1980

…

Niepokojącym jest fakt , iż z publikacji poświęconych architekturze  wygnane zostały słowa takie jak Piękno, Natchnienie, Magia, Urok, Zachwyt, tak samo jak pojęcia Spokoju, Ciszy, Intymności oraz Zdumienia. Wszystkie te słowa zagnieździły się w mojej duszy, jestem w pełni świadom, że nie wyraziłem ich w pełni w swojej pracy, mimo to nie przestały one być moim światłem przewodnim.

Religia i Mit. Nie jest możliwym zrozumienie Sztuki i jej chwalebnej historii bez wyznawania religijnej duchowości wraz z mitycznymi pierwiastkami, które prowadzą nas do sensu istnienia artystycznego fenomenu. Bez tego nie byłoby piramid w Egipcie ani tych w starożytnym Meksyku. Czy istniałyby świątynie Greków, katedry Gotyku? Czy przybyłyby zdumiewające cuda Renesansu i Baroku?

WASYL KANDYŃSKI - O DUCHOWOŚCI W SZTUCE

Dzieło sztuki jest zawsze dzieckiem swego czasu, często kolebką naszych uczuć.

Każdy etap rozwoju kultury rodzi własną sztukę, która już nigdy się nie powtórzy. Próba ożywienia zasad minionego okresu rodzi rzeczy prawie zawsze poronione. Nie możemy dziś czuć tak, jak starożytni Grecy i żyć ich wewnętrznym życiem. Usiłowanie przywrócenia np. greckiego kanonu rzeźbiarskiego da w efekcie dzieła do greckich podobne, ale zawsze bezduszne. Takie naśladownictwo jest raczej małpowaniem. Zachowanie się małpy jest na pozór podobne do ludzkiego – siedzi, trzyma książkę przed nosem, kartkuje ją, robi zafrasowaną minę – brak w tym jednakże jakiegokolwiek wewnętrznego sensu.

SANFORD KWINTER - KTO SIĘ BOI FORMALIZMU?

Prawdziwy formalizm, jakim go sobie wyobrażamy, krytykowany był prawie tak długo, jak długo dominował (zazwyczaj zasłużenie) w głównym nurcie artystycznych i humanistycznych analiz. Jednak prawdziwe formalizmy to nie te, które sobie wyobrażamy. W rzeczywistości tylko ubogie lub zdegenerowane formalizmy - te jedynie 'formalistyczne' – stały się wyzwaniem dla tak zwanych wyrafinowanych poglądów i bardziej ekumenicznych form analiz. Powiedziałbym, że 'ubogie formalizmy' to po prostu nierozwinięte formalizmy - parodiujące metody analityczne zaczerpnięte ze wspaniałej i autentycznej estetyki, epistemologicznych innowacji modernizmu i awangardowej tradycji, które po prostu zapomniały, że są właśnie tym, czym są. Ich ograniczenie wynika po części także z mylącej nazwy, 'formalizm' jest bardziej niż cokolwiek innego wynikiem niechlujnego pomieszania pojęć 'forma' i 'obiekt'. Problem formy z czasów przedsokratejskich, aż do końcówki XX wieku jest tak naprawdę stałym problemem związanym z mechanizmem formowania się - procesem, w którym odróżnialne wzorce oddzielają się od siebie z mniej zorganizowanego pola. Forma, kiedy widzimy ją z tej perspektywy, wymaga działania, logicznego rozmieszczenia, podczas gdy obiekt jest jedynie tamtego częściowym rysunkiem, określoną wariacją na zawsze w pewien sposób odległy temat. Forma obiektu (albo forma ekspresji) i forma tematu (forma zawartości) podlegają w rzeczywistości ciągłemu dynamicznemu współoddziaływaniu i poddane wspólnie analizie formalnej otwierają pole nieograniczonej komunikacji i przekazu. To, co nazywam prawdziwym formalizmem odnosi się do różnorodnych metod obrazowania tych fundamentalnych zależności i pokazuje jak się one wyrażają w harmonii i w kształtach. Sam pomysł, że rysunek fasady, rzut domu albo intarsja tkanki miejskiej może zawierać w sobie oddziałującą, przekładalną logikę wewnętrznego porządku, że mogą być oddzielone od swojej podstawy materialnej i utrzymywane w znaczącym napięciu z nią, było kiedyś stwierdzeniem powodującym wiele sporów. Moment jego dokładnego ujawnienia się staje się jednym z przełomów nie tylko we współczesnej estetyce, ale także we współczesnej nauce i filozofii.

RENÉ BLOCK - MUZYKA FLUXUSU: POWSZEDNIE WYDARZENIE

Muzyka Fluxusu: powszednie wydarzenie

René Block

fragment odczytu wygłoszonego 12 grudnia 1994 roku w Fundació Tąpies, Barcelona, z okazji wystawy „In Spirit of Fluxus”

Szczególne znaczenie zarówno dla Johna Cage’a, jak i dla fluxusu, miały dwa utwory muzyczne Duchampa z 1913 roku – tego samego roku, w którym Russolo opublikował swój manifest – Erratum musica i La mariée mise à nue par ses celibaaires même. Erratum musical. Kompozycja Erratum musical powstała według stosunkowo prostej zasady. Duchamp podarł karton na małe karty i zapisał na każdej z nich jedną nutę. Potem przemieszał karty w kapeluszu i wyjmował po jednej. Nuty zostały zapisane według kolejności wyjmowania. Partytura została zapisana na trzy głosy (dla jego dwóch sióstr i niego samego). Jej podstawę tekstową stanowiła definicja słowa „drukować” z jednego z francuskich leksykonów.

REM KOOLHAAS - EXODUS (1972)

Pewnego razu miasto zostało podzielone na dwie części. Jedna część stała się Dobrą Połową, druga część Złą Połową.
Mieszkańcy Złej Połowy zaczęli uciekać do dobrej części podzielonego miasta, zagęszczającej się w wyniku tego miejskiego exodusu.
Jeżeli pozwolono by na dalszy rozwój tej sytuacji, populacja Dobrej Połowy wzrosłaby dwukrotnie, natomiast Zła Połowa zamieniłaby się w miasto duchów.
Kiedy wszystkie próby powstrzymania tej niechcianej migracji zawiodły, władze złej części użyły architektury w dziki i desperacki sposób: wybudowano mur dookoła dobrej części miasta, czyniąc ją kompletnie niedostępną dla pozostałych.

Mur był arcydziełem.

PAULO MENDES DA ROCHA - ROZMOWA

Ruth Verde Zein: Czy architektura jest sztuką?

Paulo Mendes da Rocha: W jakiś sposób na pewno. Architektura to zawsze język. Sztuka dzieje się wtedy gdy musisz wymyślić jak ukazać swoje refleksje. To kwestia świadomości. W końcu dochodzisz do momentu kiedy tworzysz język, którym wyrażasz swój punkt widzenia. Jak powiedział poeta dzieło sztuki istnieje w absolutnej samotności. Możesz nigdy o nim nie słyszeć, może nigdy nie pojawić się w muzeum czy przewodniku. Mimo to, człowiek nie potrafi przestać działać artystycznie.

PRZEMYSŁAW TRZECIAK - HISTORIA, PSYCHIKA, ARCHITEKTURA

Historia sztuki, zajęta porządkowaniem dzieł według ich formalnych podobieństw, często zapomina o artyście. Czy jest w ogóle możliwe dotarcie do twórcy, gdy mamy do dyspozycji jedynie jego dzieła? Jeśli uznać je za "tekst" wypowiedzi człowieka wrażliwego, wplątanego dziesiątkami nici w życie swojej epoki, zarówno życie materiale, jak i duchowe, jeśli założyć, że psychologia dostarcza nam narzędzi do poznawania psychiki tego człowieka (jego rzeczywistości wewnętrznej), historia zaś narzędzi do poznania epoki (rzeczywistości zewnętrznej), to sądzę, że zamiar taki nie jest skazany na niepowodzenie.

LOUIS KAHN - ROZMOWA

CB: W jaki sposób określiłbyś obecną epokę.

LK:.. żyjemy w czasach gdzie światłość jest tymczasowo wstrzymana od służenia człowiekowi. Poniekąd nawet światłość stała się podejrzana. Wszystkie nasze instytucje wymagały rewizji. Nic co istniało nie było witane z czcią. To może być katastrofalna refleksja.

ADAM CARUSO - MALMO KONSTHALL

Oglądałem trzy różne wystawy w Malmo Konsthall. W przypadku każdej z nich sposób w jaki prace były rozmieszczone i subtelne zmiany wprowadzone we wnętrzu nadawały głębi odbiorowi ekspozycji. To wzajemne oddziaływanie między byciem w galerii jako budynku i oglądaniem wystawy otwarcie zaprzecza dzisiejszym doktrynom dotyczącym projektowania przestrzeni dla sztuki współczesnej.

KRZYSZTOF NAWRATEK - MIASTO JAKO IDEA POLITYCZNA

    Miasto jest czystym potencjałem, który nieustannie traci i odzyskuje swoją potencjalność. Miasto wciąż jest rozbudowywane / przebudowywane. Wciąż jest niszczone i wciąż jest tworzone. Czy więc Miasto może być modelem, przykładem, punktem wyjścia do bardziej fundamentalnych rozważań? Zanim spróbuję pójść dalej tym tropem, pozostańmy chwilę przy samej potencjalności. Pustka domaga się wypełnienia. Brak domaga się uzupełnienia. Wypełnienie czy uzupełnienie jednakże nigdy nas całkowicie nie zadowala. Prawie zawsze czujemy, że wypełniając płótno obrazu, strony zeszytu, działkę w mieście czy w końcu swoje życie, jakąś treścią zabijamy wszystkie pozostałe – być może lepsze – możliwości. Twórczość czy po prostu „bycie” zabija potencjalność. Życie jest rozpaczliwą utratą możliwości. Zamiast nieskończonych wymiarów potencjalnych egzystencji wypełniamy nasze życie jedną konkretną. Czy jesteśmy pewni, że najlepszą z możliwych? Niepewność co do wartości naszej egzystencji jest nieusuwalną cechą naszego życia. Co to ma wspólnego z Miastem? Miasto jest – do pewnego stopnia – wieczne. My mamy (choć, być może, nie wszyscy się z tym poglądem zgodzą) jedno życie. Miasto przeżywa samo siebie na wiele sposobów. Układ przestrzenny – droga, plac, kwartał wytyczone w czasach rzymskich – trwa i organizuje Miasto do dziś, mimo że wszystko inne – mieszkańcy, system społeczny, gospodarczy i polityczny – uległo zmianie. Oczywiście, w danym miejscu i czasie istnieje tylko to jedno jedyne Miasto. 

CHRISTOPH GANTENBEIN - ARCHITEKTURA I EDUKACJA (wywiad)

Samuel Penn: Pracujecie w Bazylei z Emmanuelem Christem i prowadzicie jednostkę naukową na ETH. Wasz program nauczania nazywa się „Transfer typologii”, który zakłada projektowanie nowej architektury w oparciu o istniejące typy budynków. Czy mógłbyś wyjaśnić czym kierowaliście się proponując taki właśnie program?

Christoph Gantenbein: „Transfer typologii” jest metodą projektowania opartą o nasz sposób rozumienia i postrzegania architektury. Oczywiście, wierzymy, że proces projektowy i analizy nie mogą być od siebie oddzielone. Pozwolę sobie najpierw opowiedzieć o patrzeniu na architekturę jako zjawisko, a następnie przejdę do metod, którymi posługujemy się ucząc. Słowo „architektura” oznacza dla nas przede wszystkim typologie miejskie.

JAN TSCHICHOLD - NOWY OBRAZ ŚWIATA

Zdolności adaptacyjne i umiejętności człowieka nie nadążały za tempem pojawiania się przełomowych wynalazków technicznych kończącego się XIX i rozpoczynającego się XX wieku na tyle, by mógł wykorzystać dla siebie nowe warunki i na ich podstawie rozwinąć nowy styl życia. „Cywilizacja” i zbyt pospieszne nasycenie wszystkich warstw społecznych produktami myśli technicznej doprowadziły do kompletnego chaosu w kulturze, którego przyczyn należy szukać w tym, że poprzednie pokolenie nie umiało z nowych faktów wyciągnąć wniosków dotyczących sposobu życia.

MAGDALENA TULLI - SNY I KAMIENIE

Wyrastanie miasta pod wieloma względami przypomina wyrastanie drzewa. Dwie ulice na krzyż, wytyczone na początku, pączkują coraz liczniejszymi przecznicami, które z czasem wypuszczą swoje własne, i tak bez końca. Powstają kolejne skrzyżowania, miękkie nawierzchnie okrywają się brukiem, rozbudowują się ukryte pod nawierzchniami sieci wodociągowe. Drzewo wyrasta dzięki witalności nasienia i dzięki sokom czerpanym z ziemi, ale kształt i gęstość korony zależy od kogoś kto podciął gałązki sekatorem. Miasto też wyrasta dzięki sile i wierze. Ale jego plan najoczywiściej zależy od tego, jak wytyczono fundamenty. Toteż analizując układ ulic można odgadnąć wolę i poglądy, które się na nim odcisnęły.

Układ ulic był zaś tak pomyślany, by udaremniał przypadkowe wydarzenia i zapobiegał pokrętnym myślom. Gdyż życie jest z pewnego punktu widzenia tylko repliką zabudowy, ład miasta wymusza ład umysłów. Twórcy planu, kimkolwiek byli, osiągnęli swoje cele nie siląc się na żadne podejrzane sztuczki urbanistyczne. Żadnego detalu nie pominęli w swoich decyzjach, żądania stawiali podniesionym głosem, z komplikacjami radzili sobie waląc pięścią w stół. Nie musieli naginać swych zamysłów do prawideł sztuki, nie byli bowiem wcale architektami. Wyzywająca prostota niektórych rozwiązań wskazuje, że poniekąd byli z tego dumni. Nie znali się na logarytmach, ale rozumieli, że złożoność jest przyczyną błędów. Szukali zasady budowania określającej kształt miasta definitywnie i wszechstronnie, mogącej na zawsze uchronić nasze życie przed skażeniem wieloznacznością.

SANFORD KWINTER - LA TRAHISON DES CLERCS (1999)

    Żyjemy w niesamowitych czasach. Bardzo rzadko produkcja architektury jest tak mocno ugruntowana teoretycznie. Bardzo rzadko teoria jest tak często legitymizowana poprzez produkcję. Teoretycy coraz częściej projektują, praktycy natomiast urozmaicają świat koncepcji, argumentów i tekstów. Te dwie dziedziny uzupełniają się dzisiaj tak mocno, że łatwo jest zapomnieć o problemach związanych z każdą z nich. Ten miłosny festiwal ma też swoją mroczną stronę, która wydaje się nie budzić żadnego zainteresowania społeczeństwa. Dokładnie tak samo dzieje się w przypadku ekonomistów mówiących nam dzisiaj, że obecny poziom wzrostu gospodarczego jest niestabilny, majątek publiczny przeszacowany, a wykresy analityków giełdowych opadają pod wpływem grawitacji. Mimo to są oni pogardzani i ignorowani za sprawą ogólnie panującej bezkarności i braku wizji. Architektura wyrzekła się jakichkolwiek punktów widzenia wykraczających poza krótki okres jej funkcjonowania, które od zawsze określały jej przyszłość i duszę, a także kształtowały jej najgłębsze idee. Wszyscy chcą napić się na imprezie, nikt natomiast nie chce być kierowcą.

LEOPOLD LAMBERT - KRYTYKA 'POST-IDEOLOGICZNEGO' PARADYGMATU

    Druga generacja uczniów 'szkoły Koolhaasa' jest znaczącą częścią świata współczesnej architektury. Wśród nich znajdziemy są takie osoby jak: Bjarke Ingels (BIG), Julien De Smedt (JDS), czy Joshua Prince-Ramus (REX). Krytyka, którą chciałbym tutaj zaproponować, nie odnosi się do metody projektowej wykorzystanej przy kształtowaniu jakiegoś konkretnego budynku. Tworzenie koncepcji jest przecież sprawą bardzo indywidualną. Chciałbym raczej zwrócić uwagę na to, jak te metody wpływają na sposób rozumienia architektury, co komunikują i jak inspirują innych ludzi.

Rosalyn Deutsche 'Agorafobia'

Co to znaczy, że przestrzeń staje się "publiczna" - przestrzeń miasta, budynku, instytucji, dzieła sztuki? W minionej dekadzie pytanie to wywoływało żywe spory pomiędzy krytykami sztuki, architektury i urbanistyki. Debaty te dotyczą ważnych kwestii. Sposób w jaki definiujemy przestrzenie publiczne wiąże się bowiem z koncepcjami: człowieka, natury społeczeństwa i rodzaju wspólnoty politycznej, jakiej pragniemy. Jakkolwiek istnieje ostre zróżnicowanie w rozumieniu tych pojęć, prawie wszyscy zgadzają się w jednym punkcie: poparcie dla zjawisk, które są publiczne, promuje zachowanie i rozwój kultury demokratycznej. Sądząc zatem z liczby odwołań do przestrzeni publicznej we współczesnym dyskursie estetycznym, świat sztuki poważnie traktuje demokrację.

GOETHE - PODRÓŻ WŁOSKA

Neapol, 25 lutego 1787

Nareszcie i tu dotarliśmy szczęśliwie i pod pomyślną gwiazdą. O całodziennej podróży tylko tyle: Sant’ Agata opuściliśmy o świcie, mieliśmy za plecami gwałtowny północno-wschodni wiatr, który nie ustawał przez całą drogę. Dopiero po południu rozpędził chmury; bardzo nam dokuczało zimno.Droga znowu prowadziła przez wulkaniczne wzgórza; sądzę, że tylko niektóre były wapienne. W końcu równina kapuańska i zaraz potem sama Kapua, gdzie zatrzymaliśmy się na południowy odpoczynek. Po południu mieliśmy przed sobą piękną równinę. Szeroka droga biegnie między łanami pszenicy, która jest już na piędź wysoka i wygląda jak dywan. Rzędami na polach stoją topole, a na ich wysokich gałęziach rozpięte są winne latorośle. I tak już jest aż do Neapolu.  Jasna cudowna, pulchna gleba, dobrze uprawiana. Krzewy winne są niezwykle mocne i wysokie, latorośle jak sieci kołyszą się między topolami.

Przez cały czas mieliśmy Wezuwiusz po lewej stronie. Dymił straszliwie i w skrytości duszy cieszyłem się, że nareszcie na własne oczy oglądam to niezwkłe zjawisko. Niebo coraz jaśniejsze, aż w końcu pokazało się słońce, mocno podgrzewające nasze ciasne mieszkanie na kółkach. Kiedy dojeżdżaliśmy do Neapolu, niebo było już zupełnie czyste. Znaleźliśmy się rzeczywiście w całkiem nowym kraju. Płaskie dachy świadczą o odmiennym klimacie, jakkolwiek wnętrza domów mogą się okazać niezbyt przyjemne. Wszyscy są na ulicy, wygrzewają się w słońcu, póki nie zajdzie. Mieszkaniec Neapolu uważa, że żyje w raju; o krajach północnych ma bardzo żałosne wyobrażenie: „Sempre neve, case di legno, gran ignoranza, ma danari assai”. Tak to sobie przedstawia nasze życie. Dla zbudowania wszystkich Niemców tłumaczę te słowa: „Stale śnieg, domy drewniane, wielka ignorancja, ale pieniędzy w bród”.

Neapol zapowiada się jako miasto wesołe, swobodne i żywe. Wszędzie nieprzebrane tłumy w ruchu. Król na polowaniu, królowa przy nadziei; lepiej być nie może.

ZYGMUNT BAUMAN - NIECO PŁYNNYCH MYŚLI O SZTUCE (FRAGMENT)

Wygląda na to, że na piękno traktowane jako jedna z tych wartości, dla których warto żyć, i za które warto umierać, przyszły ciężkie czasy.

TADEUSZ PEIPER - MIASTO, MASA, MASZYNA

I

Będąc skupieniem ludzi, złączonych ze sobą względami na korzyści wynikające ze

współżycia, miasto rozwijało się tak, jak tego wymagało życie. Z natury jego, jako skupienia, wynikało zredukowanie działania woli jednostki. Z celu, dla którego dokonało się skupienie, wynikało podniesienie użyteczności do poziomu naczelnej normy rozwoju. Działanie obu tych właściwości kształtowało rozwój miasta zgodnie z najżywotniejszymi interesami zbiorowości. Kaprys czy upór jednostek, albo też pewne przeżytkowe systemy myślowe, mogły wykrzywiać na krótszy czy dłuższy okres czasu linię rozwoju miasta, ale nie były one w stanie nadać jej innego kierunku aniżeli ten, jaki wyznaczały potrzeby życiowe.

CLEMENT GREENBERG - POCZĄTKI MODERNIZMU

Termin "modernizm" odnosi się do historycznego faktu, epizodu w kulturze Zachodu, podobnie jak klasycyzm czy romantyzm. Ale przymiotniki "klasyczny" i "romantyczny" mogą być stosowane w sposób pozahistoryczny, do charakteryzowania zjawiska występujących w różnym czasie i miejscu. "Modernizm" nie może być używany z taką swobodą; pozostaje przypisany do specyficznego okresu historycznego.

RYSZARD STANISŁAWSKI - SKOŃCZONOŚĆ - NIESKOŃCZONOŚĆ

Dualizm: ruch/bezruch, skończoność/nieskończoność wydaje się być regułą procesu myślenia. Jeśli świadomość funkcjonowania pojęciowych i formalnych opozycji tego rodzaju daje się obserwować w rozwoju sztuki XX wieku, zaś na przykład futuryzm posługiwał się nimi programowo, to przecież generalnie pochodzą one z humanistyki i z etyki, z etycznej przede wszystkim interpretacji zjawisk historycznych

RYSZARD STANISŁAWSKI - Z MUZEALNEJ PRAKTYKI (wywiad)

Jak można pokrótce scharakteryzować kolekcję "a.r."?

Koncepcja jej nie była tożsama z koncepcją jakiegokolwiek innego organizmu mającego współcześnie powstać, czy w centrach awangardy radzieckiej - co nie mogło się udać z przyczyn politycznych - czy jako "Gabinet Abstrakcyjny" w Hanowerze, zrealizowany przez El Lissitzkiego, tym bardziej zaś różniła się w sposób zdecydowany od programu i praktyki Alfreda Barra, organizującego kolekcję Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Lista zaproszonych artystów, opracowania przez Strzemińskiego i jego paryskich partnerów, Jana Brzękowskiego i Michel Seuphora, była zarówno wyrazem artystycznych preferencji, jak i rezultatem okoliczności. Pierwsze, to jej charakter zachodnioeuropejski, bez uczestnictwa artystów z ZSRR, z którymi przecież Strzemiński poprzednio blisko współpracował - to jednak wynikało już z izolacji kultury radzieckiej w 1929 roku. Nie udało się pozyskać na powrót z Berlina prac Malewicza, wystawionych w Warszawie w 1927, przeszły one potem na własność muzeum w Amsterdamie. Ofiarowany w 1939 przez Kandynskiego obraz którym zaopiekowała się w Paryżu Teresa Żarnower, co potwierdza dokument znajdujący się w Centre Pompidou, z powodu wybuchu wojny nigdy niestety nie dotarł do Łodzi. Nie weszły do zbioru prace artystów z Europy Środkowej, bo kontakty sprzed kilku laty, nawiązane przez Mieczysława Szczukę i "Blok", po jego śmierci wygasły, a w Pradze, z którą stosunki były wówczas bardziej niż odległe, sądzono, że z tą śmiercią nastąpił koniec awangardy polskiej. Nie kojarzono też nazwiska Strzemińskiego z Polską - Karl Teige znał tylko jego obrazy przechowywane w muzeach radzieckich.

KATARZYNA KOBRO, WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI - KOMPOZYCJA PRZESTRZENI, OBLICZENIA RYTMU CZASOPRZESTRZENNEGO

Rzeźba, ponieważ jest rzeczą do oglądania z kilku stron i ponieważ każda następna strona pokazuje co innego niż poprzednia, przeto podwójnie zawiera pojęcie ruchu. Jest rzeczą znajdującą się w przestrzeni, lecz jednocześnie odbywającą się w czasie. To jest jej prawda przyrodzona, to jest jej cecha istotna.

MARTA LEŚNIAKOWSKA - PRZESTRZEŃ W ARCHITEKTURZE

Różne sposoby odczuwania architektury wynikają z uszeregowania zmysłów, które są przez nią uruchamiane: uprzywilejowania jednych (wzrok), a upośledzenia innych (według hierarchii: słuch, dotyk, węch). Dopiero od końca XX wieku w projektowaniu architektury miejsce perspektywy wzrokocentrycznej zajmować zaczęły także inne zmysły, czyniąc z architektury obszar nieznanych wcześniej lub niedostatecznie eksploatowanych doznań. Otwarty przez XVIII-wieczną teorię sztuki (Jean-Baptiste Dubos i Gotthold Ephraim Lessing) spór o rodzaje sztuk: czasowych (literatura) i przestrzennych (malarstwo, rzeźba, architektura), w ciągu XX wieku został ukierunkowany na zagadnienie czasoprzestrzeni i/lub przestrzeni, by pod koniec stulecia zająć kluczowe miejsce w refleksji i praktyce artystycznej i architektonicznej. Sztuka i jej historia podejmuje zatem ten problem w świetle XX-wiecznych przesunięć. O ile bowiem przez znaczną część XX wieku naczelną kategorią był czas, a tym samym na czele hierarchii sztuk sytuowała się literatura jako sztuka czasowa (artystyczna reprezentacja tej kategorii), to koniec XX stulecia zdominowała kategoria przestrzeni i sztuki przestrzenne: architektura, urbanistyka, rzeźba, design. Nie przypadkiem filozofia i estetyka używają metaforyki architektonicznej (fundament, konstrukcja) i dla uchwycenia stanu współczesnej rzeczywistości tworzą nowe metafory mające wskazać, jak dalece współczesna kategoria przestrzeni otwarta jest na wszelkie możliwe wymiary. Henri Lefebvre wylicza ponad pięćdziesiąt rodzajów przestrzeni społecznych (m.in. przeżytych, konkretnych, spluralizowanych, wyobrażonych, zróżnicowanych, hierarchicznych, globalnych, mentalnych, ideologicznych, fizycznych, niemożliwych itp.), które, nakładając się na siebie, przenikając, dookreślając, a niekiedy wykluczając w swym zróżnicowaniu budują pluralizm tekstury przestrzeni (sformułowanie Lefebvre’a) zamieszkiwanej przez człowieka. Centralne usytuowanie problematyki przestrzeni we współczesnej architekturze i sztuce jest więc częścią dyskursu współczesnej humanistyki, wywołanego wobec "nowego pojmowania przestrzeni, w którym fizyczność i wirtualność wzajemnie na siebie oddziałują, kładąc podwaliny pod nowe rodzaje socjalizacji, stylów życia i form organizowania się społeczeństwa".

HENRI LEFEBVRE - PRAWO DO MIASTA (1967)

wyd. pierwsze Le Droit a la Ville w: L'Homme et la Societe 6/ 1967

Refleksja teoretyczna powinna przedefiniować formy, funkcje i struktury miasta (ekonomiczne, polityczne, kulturowe etc) podobnie, jak społeczne potrzeby właściwe miejskiemu społeczeństwu. Jak dotąd zbadane zostały jedynie potrzeby jednostek oraz ich motywacje uformowane przez tak zwane społeczeństwo konsumpcyjne (biurokratyczne społeczeństwo z uregulowaną konsumpcją), a i tak raczej zmanipulowano badania tych potrzeb, niż doprowadzono do ich skutecznego poznania i rozpoznania. Potrzeby społeczne mają podstawy antropologiczne, przeciwstawne i uzupełniające się, obejmują one tak potrzebę bezpieczeństwa, jak i otwartości, stabilności i przygody, organizacji pracy i zabawy; potrzebę przewidywalności i nieprzewidywalnego, jedności i różnorodności,izolacji i spotkań, wymiany i inwestowania, niezależności (np. samotności) i komunikacji, natychmiastowości i perspektywy długofalowej. Istota ludzka posiada również potrzebę akumulowania energii i wydatkowania jej, a nawet marnowania jej w zabawie. Ma potrzebę widzenia, słyszenia, dotykania, smakowania oraz potrzebę połączenia tych wrażeń w jakiś świat. Do tych społecznie wykształconych potrzeb (czyli zarazem odseparowanych, jak i połączonych, stłumionych i przerośniętych) należy dodać również specyficzne potrzeby, które nie zaspokajają komercyjne i kulturowe formy wyposażenia mniej lub bardziej rozrzutnie uwzględniane przez urbanistów. Chodzi tu o potrzebę aktywności twórczej, [generowania] dzieła (a nie tylko produktów i dóbr materialnych przeznaczonych do konsumpcji), potrzeby informacji, symboli, wyobraźni, zabawy. Poprzez te specyficzne potrzeby przejawia się (dosł: żyje i przeżywa) podstawowe pragnienie, którego zabawa, seksualność, działania cielesne, takie jak sport, aktywność twórcza, sztuka i wiedza, stanowią szczególne przejawy i momenty, pozwalające w mniejszym lub większym stopniu przezwyciężyć rozdrobiony podział pracy. Potrzeba miasta i życia miejskiego wreszcie wyraża się swobodnie wyłącznie w takich stanowiskach, które są nastawione na wycofanie się i otwieranie horyzontu. Czy specyficzne potrzeby miejskie nie są być może potrzebami jakichś szczególnych miejsc współwystępowania i spotkań, miejsc, w których wymiana nie odbywałaby się w myśl zasad wartości wymiennej, handlu i generowania zysku? Czy nie stanowią one również potrzeby czasu na takie spotkania i wymiany?

Peter Märkli & Marcel Meili - Rozmowa

Studiowanie na ETH w latach 70-tych

Marcel Meili: Byliśmy częścią tej samej generacji studentów ETH, z tego co sobie przypominam nigdy się tam nie spotkaliśmy. Nie jest niespodzianką, że wybraliśmy kompletnie inne ścieżki. Miałem wtedy zrezygnować ze studiowania po dwurocznym kursie. Nie wiedziałem niczego o architekturze, lecz czułem że Późny Modernizm ETH nie był wszystkim. Nagle w 1974/75 Aldo Rossi wrócił do Zurichu po raz drugi. To było jak obietnica - można było odkryć coś innego.

Peter Märkli: Dla mnie najważniejszą rzeczą w szkole była możliwość pracy z dala od ograniczającej codzienności. Wykorzystując wszystko co było mi dane, zdałem sobie sprawę, że mogę zdefiniować swój własny kierunek. Mój nauczyciel fizyki w szkole średniej przedstawił mi Graubündenowskiego architekta Rudolfa Olgiatiego, następnie przyjechałem na ETH mając punkt odniesienia do tego czego tam uczono. Moje doświadczenie ze szkołą było takie, że szkoła ciągle miała kaca z roku 1968 - jedna trzecia studentów była zainteresowana tylko socjologiczno-politycznymi aspektami architektury. Naturalnie to nie było moje podejście.

WITKACY - SZKICE ESTETYCZNE

Pojęcie Piękna


Aby módz wytłómaczyć niewykształconej publiczności, na czem polega piękno obrazów większej ilości współczesnych artystów-malarzy (w odróżnieniu do malarzy nie-artystów, t. j. tych, których dążeniem jest imitacya zewnętrznego świata, lub używanie takowego dla wyrażenia uczuć życiowych i wyobrażeń) obrazów, na których "wymalowane" są "zdeformowane" postacie ludzi i zwierząt w "nienaturalnych barwach", musimy pojęcie piękna zróżniczkować.
  Pojęcie to jest dwoistem w swojem znaczeniu i na nieuświadomionej dwoistości tej polegają wszystkie nieporozumienia w dyskusyach o za grubych nogach, za krótkich ogonach, oczach na brzuchu, zielonych nosach i błękitnych kokosowych orzechach. Niezróżniczkowanie pojęcia piękna jest również powodem, że objaśnienia w kwestyi nowych form w sztuce, które dali: Leon Chwistek w swojej pracy p. t. "Wielość rzeczywistości w sztuce”  i August Zamoyski w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem w r. 1919, są niewystarczające, a nawet mogą być powodem nowych nieporozumień. Jedno jedyne istotne rozwiązanie problemu podał Zbigniew Pronaszko w pierwszej części swego artykułu p. t. "O ekspresyoniźmie", zaciemniając nieco kwestyę pod koniec.

CEDERIC PRICE - WYWIAD (2001)

Hans Ulrich Olbrist: W kotekście 'Cities on the Move' wydaje mi się, że jednym z powodów dla których Twoje prace są tak istotne dla wielu architektów w Azji może być pojęcie czasu i efemeryczności, coś co jest lepiej rozumiane w Azji niż w Europie.

Cederic Price: Krótkie życie budynku nie jest w Azji niczym niezwykłym. Angkor Vat w Kambodży jest tak ogromne, a mimo to przetrwało mniej niż trzysta lat. Podobały mi się zależności pokazane na wystawie 'Cities on the Move' i wystawa w Bangkoku podkreślająca znaczenie czasu w architekturze. Widzę go jako czwarty wymiar poza wysokością, długością i szerokością. Rzeczywista konsumpcja idei i obrazów następuje w czasie. Miasto, które się nie zmienia i nie odkrywa siebie na nowo jest miastem martwym. Zastanawiam się nawet czy powinniśmy używać w tych przypadkach słowa 'miasto'. To pojęcie można zakwestionować.

ARCHITEKTONICZNE DIALOGI - PETER ZUMTHOR (2009)

J. Christoph Burkle: Jak idzie biznes?

Peter Zumthor: Świetnie: Mam dobrą grupę współpracowników i ciekawe zlecenia. Tak naprawdę nie mamy teraz żadnych poważnych problemów.

Pośród wszystkich szwajcarskich firm, Pańska skupia największe międzynarodowe zainteresowanie. Definiuje Pan tematy i ma Pan niesłychanie mocny wpływ na kierunek w jakim podąża architektoniczny dyskurs. Jak to działa?

To nie jest istotnie. Dalej pracujemy tak jak 20 lat temu. Nasze skupienie jest dokładnie takie samo. Stałem się jednak jeszcze bardziej pewny tego co chcę robić. Wcześniej też byłem pewny, ale teraz mam więcej doświadczenia. Architekt nigdy nie może być za stary. Jest wiele rzeczy poza kwestiami technicznymi, których musimy się nauczyć: najpierw jak kontrolować sprawy z partnerami w pracowni, potem jak radzić sobie z opinią publiczną i jak radzić sobie z klientem. Częścią pracy jest dla mnie tworzenia dokładnego obrazu intencji i psychologii moich klientów: Kim oni są? Co mają na myśli? Dlaczego chcą coś stworzyć? Jaka jest chemia między nami? Czy miejski architekt jest za czy przeciw tej inwestycji? Jak to wszystko się łączy? Doświadczenie w tym pomaga. Jako młody architekt myśli się 'Mam dobre intencje, zrobię świetną pracę'. Ale doświadczenie uczy, aby być bardziej ostrożnym i z uwagą angażować się w pracę.

ARCHITEKTONICZNE DIALOGI - JACQUES HERZOG (2009)

J. C. Burkle: Ze wszystkich szwajcarskich biur architektonicznych Pańskie ma chyba największy wpływ na światowy rynek. Z drugiej jednak strony może to być uciążliwe dla kogoś, kto cały czas chce być kojarzony z awangardą. Często jesteście pierwszymi, którzy poruszają dany temat - ale czy jest to możliwe w tak długim okresie?

J. Herzog: Architektura musi ciągle odkrywać się na nowo. W tym sensie jesteśmy wychowankami Aldo Rossiego i staramy się realizować takie podejście - może nawet w jeszcze bardziej archaicznym znaczeniu tego wyrażenia. Architektura nie jest dla nas, tak jak dla wielu naszych rówieśników, jedynie zmaganiem się z uciążliwymi obowiązkami. Poszukujemy inspiracji poza architekturą: w socjologii, psychologii i oczywiście sztuce - używamy ich jako źródeł.

Istotnym impulsem było dla nas założenie Studio Basel razem z Marcelem Meilim i Rogerem Dienerem. Powstało ono bez konkretnego celu, okazało się jednak niezwykle przydatnym narzędziem w badaniu procesów urbanizacyjnych na świecie, których nie moglibyśmy badać w ten sam sposób w naszych biurach. Jest to dla nas niesamowite wyzwanie. Praca w Studio Basel jest niezwykle mozolna, ale także wyjątkowo wartościowa, ponieważ docieramy do miejsc których wcześniej sobie nawet nie wyobrażaliśmy. Analiza obcych miast i ich problemów inspiruje nas do tworzenia nowych pomysłów.

Jak to się dzieje, że wasze budynki zawsze tak bezpośrednio określone są przez temat? Wszystkie wydają się być tak logiczne jak gdyby nie było żadnego innego wyjścia. Temat zamienia się w projekt czy jest jego efektem? Unikalność obiektów takich jak sklep Prady (2003) czy winnicy Dominus (1998) nasuwa pytanie: jak udaje wam się z jednej strony przekonać klientów, a z drugiej nadać budynkom tak ikoniczny charakter?

Dawniej nie byliśmy w tym tak dobrzy. Zawsze pracowaliśmy nad koncepcją tak, jak sam powiedziałeś, jak gdyby nie było innej możliwości. Nie pracowaliśmy na alternatywach. Było tak m.in. w przypadku Galerii Tate w Londynie. Po jakimś czasie ugrzęźliśmy w tej strategii, która dzisiaj wydaje mi się typowo szwajcarska, ponieważ jest tak bardzo hermetyczna i defensywna. Tak nauczyliśmy się pracować na uniwersytecie: myśleć w kategoriach pewności a nie możliwości. W tamtych czasach zawsze podążaliśmy jednym tropem używając do tego naszej intuicji. Nawet wtedy często trafialiśmy w dziesiątkę - inaczej Tate nigdy by nas nie wybrało. Później jednak nauczyliśmy się pracować równolegle na kilku rozwiązaniach po to by na końcu wybrać w porozumieniu z klientem to najlepsze. Taka jest nasza metoda - zanim przekonamy klienta musimy najpierw przekonać sami siebie. Dobre projekty są często interesujące właśnie dzięki swojej złożoności. Stawiają nowe pytania, które nigdy nie prowadzą do ślepych zaułków.

PAUL KLEE - Z DZIENNIKÓW (1898—1918)

lipiec 1905

  Ze sztuką „czystą" sprawa nie przedstawią się tak prosto, jak to stwierdza dogmat. Rysunek nie jest ostatecznie tylko rysunkiem, bez. względu na to, jak samodzielny charakter by mu się nadało. Jest symbolem, a im głębiej linie projekcyjne powstałe w wyobraźni wnikają, w wyższe wymiary, tym lepiej. W tym sensie nigdy nie będę czystym artystą.plastykiem, o jakim mówi dogmat. My, istoty wyższego rzędu, jesteśmy również boskimi tworami o doskonałym mechanizmie, a mimo to duch i dusza kontaktują się z zupełnie innymi wymiarami.
  Oskar Wilde: „Wszelka sztuka jest zarazem powierzchnią i symbolem".

  Temat sam w sobie na pewno jest martwy. W temacie na pierwszy plan występuje uczucie. Przewaga tematów erotycznych nie jest wyłączną specjalnością Francuzów; tematy te są uprzywilejowane raczej dlatego, iż szczególnie sprzyjają uczuciu. [...]

ZBIGNIEW HERBERT - ARCHITEKTURA

Nad łukiem lekkim - 
brwią z kamienia

na ściany
niezmąconym czole

w oknach radosnych i otwartych 
gdzie twarze zamiast pelargonii

gdzie prostokąty bardzo ścisłe 
obok marzącej perspektywy

gdzie ornamentem obudzony
strumień na cichym polu płaszczyzn

gdzie ruch z bezruchem linia z krzykiem 
niepewność drżąca prosta jasność

    ty jesteś tam
    architekturo
    sztuko z fantazji i kamienia

    tam jesteś piękno zamieszkałe 
    nad łukiem lekkim
    jak westchnienie

    na ścianie
    bladej wysokością

    i w oknie
    szybą załzawionym

wygnaniec kształtów oczywistych 
głoszę twój taniec nieruchomy

MICHAŁ ANIOŁ BUONARROTI - OGNI VAN CHIUSO, OGNI COPERTO LOCO...

Wszelaka przestrzeń zamknięta, zakryta,
Wszelkie materią objęte ustronie
Chowa noc w sobie, choć jasny dzień płonie,
Przeciwną słońcu, co światłem rozkwita.

I jeśli ma być przez płomień pobita,
Nie trzeba słońcu, co, popłoch w jej łonie
Siejąc, jej boski żywioł do cna chłonie.
Zmoże ją marny robaczek, co świta.

Gdzie się otwiera ziemia słońca oku,
Gdy oracz pługiem wdziera się w jej wnętrze,
Tam z nasion wschodzi zbóż tysiąc tysięcy.

Lecz człek zasiewa się jeno w pomroku.
Dlatego noce są od dni tym świętsze,
Im człek od plonów innych wart jest więcej.

tłum. Leopold Staff

RAFAEL ALBERTI BŁĘKIT

1

Zjawił się błękit i namalowano jego czasy.

2

Ile błękitów wydało Morze Śródziemne?

3

Wenus, matka morza błękitów.

4

Błękit Greków spoczywa,

jak jaki bóg, na kolumnach.

5

Delikatny błękit Średniowiecza.

6

Przyniosła swój dziewiczy błękit Najświętsza Panienka:

błękit Maryi, błękit Matki Boskiej.

7

Zeszła na jego paletę. Przyniosła

błękit najbardziej osłonięty niebios.

Na kolanach malował swe błękity.

Dali mu imię błękitne aniołowie.

Nazwali go Błogosławiony Błękitny Angelico.

8

Są palety niebieskie jak skrzydła

schodzące z białości obłoków.

9

Błękity Italii,

błękity Hiszpanii,

błękity Francji...

10

Rafael miał skrzydła.

Także Perugino miał skrzydła,

które, gdy malował, swój błękit przelewały.

11

Pędzle piórami są,

błękicie indygo, kiedy się tobą zabarwią.

12

Wenecja Tycjanowskiego błękitu w złocie.

13

Rzym błękitów Poussina wśród pinii.

14

Zatruwam się błękitami Tintoretta.

15

Siarkowy błękit alkoholu i fosforu El Greca.

Jadowity błękit grynszpanu El Greca.

16

Na palecie Velázqueza nazywam się

inaczej: mam na imię Guadarrama.

17

Kiedy się przewijam między ciałami z kości słoniowej,

nazywam się radosnym błękitem Rubensowskiego natchnienia.

Leopold Tyrmand - Dziennik 1954 (fragment - o socrealizmie i odbudowie Warszawy)

Leopold Tyrmand - Dziennik 1954 (fragment o socrealizmie i odbudowie Warszawy)

13 Luty

(...)

Warszawa jest terenem dziwnych zmagań. Pisałem o tym dużo w Tygodniku Powszechnym i mimo że cenzura kastrowała sens wywodu, odzew był zdumiewający. Polska zafascynowana jest odbudową Warszawy i komuniści robią świetny interes na utożsamianiu swych czynów z pragnieniami narodu. Na pewno mają rację, gdy twierdzą, że nikt inny poza nimi, nie zdobyłby się a tak kompleksowy wysiłek w tej mierze: koncentracja wszystkich środków w wytwórczych w rękach państwa okazała się w danym wypadku pomocą, a nie przeszkodą, przynajmniej w wymiarze materialnym. Ale jest w tym i cena: przerażająca homogeniczność koncepcji, na którą społeczeństwo nie ma żadnego wpływu. Że zaś dom, ulica, miasto to nie obraz, na który można nie patrzeć, gdy się nie ma ochoty, trudno jest w tej chwili ustalić, co jest zyskiem, a co stratą Książki pójdą kiedyś na makulaturę, ale domy zostaną i będziemy z nimi żyć przez stulecia. Nazwiska aktualnych politruków od architektury – Minorski, Goldzamt, Sigalin, Skibniewski – popadną w zapomnienie, lecz ich serwilizm wobec pozaarchitekturowych idei będzie straszyć nasze wnuki. Wobec architektów, którzy jeszcze przed wojną zaczynali odciskać swoje nazwiska na międzynarodowej arenie, komuniści zastosowali skuteczna miksturę przymusu z przekupstwem; tylko niewielu umiało się jej przeciwstawić. Podziały są wyraźne: różni Pniewscy tyją na rządowych faworach i wznoszą coś, na co się nie chce spoglądać, Jerzy Sołtan nie zbuduje niczego i wegetuje na nauczycielskiej posadce; pomiędzy tymi dwoma biegunami lawiruje Jerzy Hryniewiecki z kilkoma satelitami, a co z ich kunktatorstwa wyniknie, nie wiadomo.

Natomiast po wojnie, gdy komuniści mieli w głowie tylko polityczną rozgrywkę i władzę, sławny architekt polski Maciej Nowicki – współtwórca gmachu ONZ w Nowym Jorku – i Le Corbusier postanowili rozpisać konkurs na międzynarodową odbudowę Warszawy i zaprosić wszystkich Niemeyerów, Aalto, Saarinenów do współpracy. Urbaniści rozprawiali o jedynej okazji w dziejach, o rekompensacie za kataklizm, o największym w historii uzbrojonym terytorium miejskim pod całościowe planowanie, o odwróceniu Warszawy frontem do Wisły, o najpiękniejszym mieście świata, jakie powstanie w wyniku takiego przedsięwzięcia. Nie wiadomo, co by z tego wynikło, ale szybko stało się wiadome, że co dotyczy Warszawy, decyduje się w Moskwie. Zamach an prawdziwa internacjonalizację upadł, odbudowa potoczyła się drogami starego urbanistycznego grzechu, to znaczy ze skarpy na zachód, czyli tak jak uprzednio, od rzeki ku mazowieckim płaszczyznom, czyli na przekór pryncypiom, które dały piękno Rzymu, Paryża, Pragi, Budapesztu – miastom zdobnym w rzekę. Niebawem zaczęły się dobroduszne rekonstrukcje: Krakowskie Przedmieście – w istocie jedna z najpiękniejszych ulic Europy – Nowy Świat, założenie pałacowe Senatorskiej, Miodowej, Długiej, Mariensztat, Stare Miasto. Po czym na Muranowie, pomyślanym, jako architektura osiedlowa, zaczęto „uszlachetniać”, przylepiać gzymsy, fryzy, kapitele jak brody, brwi i wąsy Nabuchodonozora w małomiasteczkowym teatrze. Po czym wtoczył się walec socrealizmu, polityka wkroczyła z całą mocą w ramy śródmieścia, pogrzebano nowoczesną urbanistykę z jej nowoczesnymi koncepcjami centrum i banlieue czy corbusierowskiego wertykalizmu; w ich miejsce odgrzano koncepcję Haussmanna, tylko zmodyfikowaną po marksistowsku: o ile Haussmann wyburzył Paryż, aby wtaczać weń armaty przeciw rewolucyjnym demonstracjom, o tyle komuniści postanowili zreorganizować zabudowę w imię przestrzeni użytkowej dla pseudorewolucyjnych, w gruncie rzeczy wiernopoddańczych manifestacji, pierwszomajowych i październikowych. Czyli w miejsce dla imponujących i obezwładniających pochodów, otoczone mieszkaniowymi ulami, skąd komunistyczne termity machać będą chusteczkami przewalającym się pod ich termitierami tłumom i transparentom. W ten sposób powstał MDM, kamienny tort, pokryty balkonami z głazów, obwieszony szesnastometrowymi słupami kolumn, pomiędzy monumentalnością kapiteli wietrząca się pościel i pomordowane na niedzielny obiad kury. MDM powitany został w prasie, jako arcydzieło „lekkości i potęgi”. Napisałem w Tygodniku, że jest to architektura trzeciorzędnych banków i towarzystw asekuracyjnych w Berlinie i Londynie, tylko gorsza, bo o lichej tektonice ceglanej, dowodzącej ubóstwa poprzez pretensje do georgiańskiej wytworności, zupełnie nie w polskiej tradycji, która zawsze upatrywała prawdziwą elegancje w dobrych tynkach. Cenzura wycięła trzy czwarte artykułu, ale to co zostało, wystarczyło, by liczni architekci klepali mnie porozumiewawczo po plecach.

(...)

KwieKulik - Sztuka i teoria ilustrowana przypadkami życiowymi, czyli SZTUKA Z NERWÓW

Zofia Kulik, Przemysław Kwiek

Rozmawiała Maryla Sitkowska
Warszawa 1986 - 1995

AWANGARDY

MS - Czy pojęcie awangardy było dla was znaczące? Jak w ogóle teraz zdefiniować to pojęcie, co to jest w naszych czasach?

PK - Na początku uściślenie. Awangarda jest wtedy, kiedy kogoś obchodzą w sztuce poprzednie lub istniejące ustalenia: jak ma być, jakimi metodami to osiągać - i znajduje to wyraz w jego działalności lub jest jej motorem. Jeśli kogoś takie paradygmaty nie obchodzą, to choćby najdziksze rzeczy robił, to nie ma tu mowy o awangardzie, choć może być mowa o nowości czy oryginalności. A teraz co do nas. Tak, pojęcie awangardy bardzo było dla nas znaczące i jest nadal. Było znaczące zwłaszcza wtedy, kiedy było wyraźne odniesienie, w s t o s u n k u d o c z e g o ta awangarda ma być awangardą. Oczywiście - w stosunku do tradycyjnej sztuki, o której myśmy tu mówili, do tej "formy zamkniętej". Wtedy, kiedy tamte formy były bardzo silnie lansowane, miały swoje przedstawicielstwo w życiu instytucjonalnym czy związkowym, wtedy oczywiście cała awangarda była awangardą, funkcjonowała elegancko i wiadomo było, o co chodzi. To co się od dadaizmu, futuryzmu, Rosjan, Duchampa jeszcze ciągnie, od Bauhausu, Le Corbusiera... Właśnie na początku lat siedemdziesiątych, jak mówiłem, myśmy się spotkali z tą awangardą, która jeszcze chciała palić muzea, swoje własne prace paliła - jak krąg wrocławski w swoim czasie, Ludwiński, niektórzy uczestnicy "Zjazdu Marzycieli". Kantor również.

JEDYNY DYPLOM, JAKI MAM, TO ZWOLNIENIE Z WIĘZIENIA - ZBIGNIEW LIBERA

Gdy zwróciliśmy się do ciebie z propozycją napisania wstępu do książki Illicha - do czego ostatecznie nie doszło z powodów logistycznych powiedziałeś, że doskonale nas rozumiesz, bo gdybyś ty wydawał Odszkolnić społeczeństwo, to też chciałbyś, żeby wstęp napisał Zbyszek Libera. Czemu?

Zbigniew Libera jest najlepszym przykładem, jaki mógłbym podać, kogoś, kto osiągnął pewien przyzwoity poziom intelektualny właściwie bez pomocy szkół. Nie mogę przedłożyć żadnego dyplomu. Przygody ze szkołami jakoś mi się nigdy nie udawały. Jedynym dyplomem, którym mógłbym się ewentualnie pochwalić, jest zwolnienie z więzienia. Jak się już znalazłem w tym więzieniu, to bardzo szybko zorientowałem się, że właściwie ono się wcale nie różni od szkoły. Przynajmniej teoretycznie, nawet wobec więźniów politycznych, więzienie ma służyć resocjalizacji. W związku z tym klawisze spełniają funkcję nauczycieli. Masz tam oddziałowego i wychowawców. Nigdy nie mogłem zrozumieć, na czym właściwie polegać miała resocjalizacja więźniów politycznych, czyli ludzi wyjątkowo dobrze już zsocjalizowanych. Być może właśnie na desocjalizacji. W zasadzie może dwa razy rozmawiałem z tym moim wychowawcą. Raz o tym, że on by chciał, żebym robił więzienną gazetkę ścienną, i stanowczo odmówiłem. A drugi raz, gdy mnie ukarał za kolportowanie L’Osservatore Romano.

Maciej Miłobędzki - W poszukiwaniu tego, co jest

"Nie można kochać domu, który nie ma swojego oblicza i gdzie kroki nie znajdują swojego kierunku i sensu."

Antoine de Saint-Exupéry, Twierdza

Wnętrze, które znam od zawsze. Wysokie, wąskie okna o pionowym podziale. Delikatne, smukłe, lekko zaoblone ramy z lakierowanego na biało drewna są obok mosiężnych modernistycznych klamek jedynym perfekcyjnie wykonanym elementem. Nisko osadzone parapety z terazzo zachęcają do tego, by na nich usiąść. Położona niedługo po wojnie podłoga z niewysuszonych sosnowych desek tworzy wytartą, pofałdowaną fakturę, poprzecinaną rysunkiem szpar i dziur po sękach. Nakładane latami warstwy pasty, wydobywają głęboki kolor, satynowy miękki poblask, rysunek słojów i charakterystyczny zapach. Podłoga jest zawsze ciepła. Dobrze nauczyć się chodzenia po niej - trzeba uważać na drzazgi i znać deski intensywnie skrzypiące. W japońskich domach trzeszczące deski sygnalizują obecność intruza. Nauczyłem się chodzić tak by zwracać na siebie uwagę, lub przeciwnie - pozostać niezauważonym. Spod warstwy klejowej farby ścian i sufitu wystają "wytarte" ziarna piasku. Ślizgające się po ścianie światło pomaga dostrzec jej fakturę i głębię. Wtajemniczeni mogę dostrzec ledwie widoczne zarysy koni, samolotów - ślady batalistycznych rysunków murarzy. Tynki mają charakterystyczny zapach, który wzmaga się, kiedy jest wilgotno. Miejscami wystają metalowe narożniki, które szczególnie silnie podkreślają chłód murów. Ich dotykanie należy do zestawu letnich przyjemności. Wnętrze jest głębokie. Murowane ściany mają słuszną grubość widoczną we wnętrzach amfiladowych drzwi, a także wyczuwalny ciężar - objętość i idealne proporcje w stosunku do wielkości pokoju. Mogłyby być wzorem relacji pomiędzy masą murów i zawartą między nimi przestrzenią, tak jak widział je i opisywał benedyktyński architekt Hans van der Laan.

OSKAR HANSEN MANIFEST

Wypowiedź swoją (opartą o doświadczenie mojej praktyki twórczej) traktuję jako próbę analizy swego poglądu na dzisiejszą sztukę.

Czy różnica stosunku do przestrzeni pomiędzy dzisiejszą rzeźbą a dziełami Michała Anioła nie polega jeszcze tylko na zmianach „naskórkowych”? - a w związku z tym w jakim stosunku jest takie traktowanie przestrzeni do naszego dzisiejszego pojęcia o przestrzeni - ba! o poetyce przestrzeni?

Czy w wyrazie komponowania struktur budynków mieszkalnych na Interbau w Berlinie zasadniczym problemem było ukazanie różnic indywidualności mieszkańców? Czy te budynki były przygotowane do wchłaniania zmian i przypadków zachodzących podczas życia formy?

MIES VAN DER ROHE - ROZMOWY

Mies o klientach:

Nigdy nie rozmawiam z klientem o architekturze. Rozmawiam z nim o jego dzieciach. To bardzo prosta polityka. Klient nie zrozumie przez większość czasu, co masz do powiedzenia o architekturze. Architekt posiadający kompetencje powinien powiedzieć interesantowi co chce usłyszeć. Przez większość czasu klient nigdy nie wie czego chce. Może mieć, oczywiście, bardzo ciekawe idee, ale nie mam w zwyczaju mówić, że te idee są bardzo bezmyślne. Lecz ludzie nie znający się na architekturze nie wiedzą, co jest możliwe, a co nie.

Mies o koleżeństwie i pracy zespołowej:

Nie rozmyślam zbyt dużo o pracy zespołowej. Praca zespołowa w naszej dziedzinie jest pomiędzy architektem, inżynierem i konstruktorem. W takiej sytuacji praca zespołowa działa. Nie ma większego sensu pracować z innymi architektami. Co oni mogą zrobić? Który ma zrobić daną rzecz? Lepiej byłoby mieć różne projekty i wybrać jeden z nich. Dlaczego mam dyskutować o moich ideach z kimś innym? Poza tym najważniejsza rzecz nie może być wypowiedziana. Nie mam w zwyczaju pracować z innymi ludźmi. Pracuję z wielkimi biurami na różne sposoby, lecz nie rozmawiam z nimi o moich ideach. Nigdy nie chciałbym tego czynić. Taka sama sytuacja jest z konstruktorami. Mówimy im co chcemy zrobić, a oni odpowiadają nam czy jest to możliwe. W branży projektowej konstruktorzy, poza paroma przypadkami jak np. Pier Luigi Nervi, nie wiedzą czego dokonują.

Mies o architekturze:

Byłem zainteresowany architekturą przez całe moje życie. Próbowałem dowiedzieć się co zostało o niej powiedziane. Próbowałem znaleźć co może ją inspirować. Architektura należy do pewnej epoki; wyraża prawdziwą esencję danego czasu. I tu rodzi się pytanie o prawdę. Jak możemy znaleźć, wiedzieć i odczuwać co jest ową prawdą?


z Conversations with Mies van der Rohe


nadto nagrania z Miesem i innymi:
http://www.miessociety.org/speeches/conversations-regarding-future-architecture/

SAM JACOB - WYBACZ MIES (2004)

W 1937 roku Mies van der Rohe po raz pierwszy odwiedził Nowy Jork podczas swojej podróży po Stanach Zjednoczonych. Był najbardziej enigmatycznym architektem spośród wszystkich, którzy opuścili nazistowskie Niemcy w tamtym czasie, czy to z powodu prześladowań (wszyscy inni architekci) czy dla wygody (Mies). Mies był rozpoznawalny jako architekt/artysta z powodu kilku małych projektów. Najsłynniejszym i najczęściej publikowanym z nich był niemiecki pawilon na wystawie Expo w Barcelonie - budynek bez funkcji, układ przestrzeni uformowanych przez płaszczyzny szkła i marmuru, dojrzałość modernizmu. Oprócz tego znakomitego i niezwykłego projektu jego reputacja zbudowana była na kilku luksusowych domach, rysunkach eksperymentalnych wieżowców i nieudanym epizodzie związanym z prowadzeniem Bauhausu.

Pawilon w Barcelonie był esencją 'architektury redukcji', architektury nicości. Był przeciwieństwem architektury XIX. wieku, przepełnionej mnogością różnorodnych motywów. I to właśnie te motywy tworzyły historię i znaczenie. Modernizm zaproponował ucieczkę od historii w stronę abstrakcji, usunięcie znaczenia i narracji z architektury jako dziedziny. Pawilon w Barcelonie nie opowiada historii; jest raczej doświadczeniem materiałów i przestrzeni.

Chicago Miesa było czymś zupełnie nowym, czymś co mogło być wyśnione tylko w przedwojennej Europie. Mies odnalazł się w niezwykłej, prostej i niewinnej Ameryce, natomiast Europa wkrótce miała stać się ruiną - organiczną, brudną, starą, doświadczoną przez historię i zmierzającą do katastrofy.

Cztery lata przed przyjazdem Miesa do Chicago, Najbardziej Poszukiwana Postać Ameryki została zastrzelona w wąskiej alejce po opuszczeniu kina z dwiema kobietami przy boku. John Dillinger był jednym z przywódców mafijnego światka w Chicago. Jego śmierć oznaczała upadek gangsterskiej kultury, czerpiącej zyski z handlu alkoholem w czasach prohibicji.

Zawzięty pościg za Dillingerem zorganizowany przez Hoovera był zwycięstwem pewnego rodzaju urbanistyki. Urbanistyki, którą odzwierciedlają projekty Miesa w Chicago. Mies reprezentuje raczej biurokratyczny system Hoovera niż aplikowany ad hoc oportunizm gangsterów. W tej architekturze można jednak odnaleźć także tajemniczość i nieprzenikliwość, tak jak biurokracja rządów Hoovera była w głębi swojego znaczenia wyjątkowo mroczna i paranoidalna. Mies z biurokracji stworzył swego rodzaju poezję, monumentalizując precyzję i ciągłe zgłębianie architektonicznych możliwości.
W kontrkulturowej/hippisowskiej/konspiracyjnej opowieści 'Illuminatus Trilogy' Roberta Antona Wilsonsa, John Dillinger staje się swego rodzaju spirytualistycznym guru sił chaosu. Niemożność jego złapania jest opisana jako nienaturalne zwycięstwo nad materią. Dillinger dematerializuje ściany więzienia siłą swojego umysłu - trochę jak w próbie stworzenia budynku Pentagonu przez chicagowskich yippies i zippies.
Ta dramaturgia może także opisywać dematerializację pełnych przestrzeni dokonaną przez Miesa. Jego architektoniczna wizja wystrzelona niczym laser z oczu niszczy narożniki budynków, dzięki czemu ściany wydają się być tylko płaszczyznami a puste miasta wydają się być raczej kompozycją zaaranżowaną na wzór martwej natury. Historia chaosu zostaje zorganizowana dzięki architekturze Miesa.