MARTA LEŚNIAKOWSKA - PRZESTRZEŃ W ARCHITEKTURZE

Różne sposoby odczuwania architektury wynikają z uszeregowania zmysłów, które są przez nią uruchamiane: uprzywilejowania jednych (wzrok), a upośledzenia innych (według hierarchii: słuch, dotyk, węch). Dopiero od końca XX wieku w projektowaniu architektury miejsce perspektywy wzrokocentrycznej zajmować zaczęły także inne zmysły, czyniąc z architektury obszar nieznanych wcześniej lub niedostatecznie eksploatowanych doznań. Otwarty przez XVIII-wieczną teorię sztuki (Jean-Baptiste Dubos i Gotthold Ephraim Lessing) spór o rodzaje sztuk: czasowych (literatura) i przestrzennych (malarstwo, rzeźba, architektura), w ciągu XX wieku został ukierunkowany na zagadnienie czasoprzestrzeni i/lub przestrzeni, by pod koniec stulecia zająć kluczowe miejsce w refleksji i praktyce artystycznej i architektonicznej. Sztuka i jej historia podejmuje zatem ten problem w świetle XX-wiecznych przesunięć. O ile bowiem przez znaczną część XX wieku naczelną kategorią był czas, a tym samym na czele hierarchii sztuk sytuowała się literatura jako sztuka czasowa (artystyczna reprezentacja tej kategorii), to koniec XX stulecia zdominowała kategoria przestrzeni i sztuki przestrzenne: architektura, urbanistyka, rzeźba, design. Nie przypadkiem filozofia i estetyka używają metaforyki architektonicznej (fundament, konstrukcja) i dla uchwycenia stanu współczesnej rzeczywistości tworzą nowe metafory mające wskazać, jak dalece współczesna kategoria przestrzeni otwarta jest na wszelkie możliwe wymiary. Henri Lefebvre wylicza ponad pięćdziesiąt rodzajów przestrzeni społecznych (m.in. przeżytych, konkretnych, spluralizowanych, wyobrażonych, zróżnicowanych, hierarchicznych, globalnych, mentalnych, ideologicznych, fizycznych, niemożliwych itp.), które, nakładając się na siebie, przenikając, dookreślając, a niekiedy wykluczając w swym zróżnicowaniu budują pluralizm tekstury przestrzeni (sformułowanie Lefebvre’a) zamieszkiwanej przez człowieka. Centralne usytuowanie problematyki przestrzeni we współczesnej architekturze i sztuce jest więc częścią dyskursu współczesnej humanistyki, wywołanego wobec "nowego pojmowania przestrzeni, w którym fizyczność i wirtualność wzajemnie na siebie oddziałują, kładąc podwaliny pod nowe rodzaje socjalizacji, stylów życia i form organizowania się społeczeństwa".

Wspólnota wszystkich sztuk wizualnych skoncentrowanych dzisiaj wokół problemu przestrzeni jest w szczególności przedmiotem melioracji teoretyczno-antropologicznych, które badają zagadnienia przestrzeni jako miejsca, nie-miejsca i/lub nieskończoności lub też jako doświadczenia estetycznego wpisanego w dzieło sztuki. Chodzi tu problem ciała i ruchu oraz ich przestrzenności w sztukach „nowych mediów” i w architekturze, gdzie współczesne doświadczanie przestrzeni zarówno dekonstruuje, jak re-konstruuje tradycyjne pojęcia. Ale także w obrazie, z wideomalarstwem włącznie, oraz w nowej rzeźbie, gdzie kategorie przestrzeni ulegają redefinicji.
Według Romana Ingardena wystarczy, aby budowla była w pełni widziana, żeby ujawniła się nam jako dzieło architektoniczne zwane „katedrą”, „zamkiem” czy „pałacem”. Forma architektoniczna jest postrzegana a) od zewnątrz i b) od wewnątrz, dlatego kompozycja architektoniczna sprowadza się do zespołu kierunków (pion-poziom) rozpoznawanych za pomocą wzroku. A zatem każde dzieło architektury jest bryłą a) trójwymiarową, b) ciężką (pole grawitacji), c) przejawiającą się w percepcji wzrokowej, która d) w procesie estetycznego postrzegania układu mas prowadzi do zestrojenia „momentów estetycznie doniosłych”. Są to zestroje różnego typu w różnych stylach, stąd możliwe jest pokazanie historii architektury jako historii stylów. Dopuszczalne odmiany w ramach jednego stylu stanowią o wartości estetycznej dzieła architektury, zaś aparat spostrzeżeń estetycznych człowieka (wrażeń wzrokowych) pozostaje niezmieniony od stuleci. „Architekturę stanowi to szczęśliwe wzniesienie budowli, które zabezpieczywszy wszelkie potrzeby człowieka pozostawia jednocześnie w duszy przechodnia niezatarte wrażenie”. Skoro kompozycja architektoniczna polega na wprowadzeniu czynnika emocjonalnego do układu przestrzeni geometrycznej, zatem architekturą można nazwać „świadomy układ elementów przestrzeni geometrycznej widzianych przez pryzmat naszych uczuć i wyobrażeń”.


Analiza dzieła architektury prowadzi do najprostszych figur geometrycznych, co przesuwa problematykę architektoniczną z estetyki do geometrii, a ta wprowadza kryteria o wiele precyzyjniejsze od kryteriów, którymi posługuje się estetyka. W każdej kompozycji architektonicznej można zatem wskazać pewne cechy szczególne (elementy dekoracji, ornamenty, figury itp.) i ogólne (proporcje), które sprowadzają się do układu prostych form geometrycznych obowiązujących w całej historii architektury. Są to dwie zasady proporcji: 1. modularna (tworzy harmonię „oderwaną”) i 2. triangulacyjna (termin od antropocentrycznego systemu proporcji opartego na postaci ludzkiej).
Obie te zasady obowiązują też w nowoczesnej architekturze. Nowe odczuwanie przestrzeni architektonicznej, które pojawia się w refleksji i praktyce awangardy prymarnej (1. poł. XX w.), jest powiązane z wypracowaną na przeł. XIX/XX wieku i potem niejako kanoniczną w XX stuleciu definicją architektury opartą na pojęciu przestrzeni i abstrakcji, czyli z modernistyczną definicją architektury jako sztuki przestrzeni / sztuki kształtowania przestrzeni. Jednakże pogląd, iż architektura jest „sztuką przestrzeni” wyrażany był już od pierwszych dekad XIX wieku i wywiedziony został z ogólnej „artystowskiej” teorii architektury jako sztuki abstrakcyjnej, nieprzedstawiającej. Ważną rolę odegrała tu niemiecka uniwersytecka historia architektury uprawiana w ramach nauki o sztuce (Kunstgeschichte) około roku 1860 w oparciu o heglizm („styl”), poszerzony potem o „systematyczną” naukę o sztuce oraz psychologię percepcji. O architekturze jako o „sztuce przestrzeni” mówił u nas np. Karol Podczaszyński, który definiował budowlę jako „statek nieruchomy zamykający przestrzeń”:

Budowla jest to statek nieruchomy zamykający mniej więcej obszerną przestrzeń bądź otwartą, bądź w którą dla zdrowego, bezpiecznego i wygodnego życia lub przechowania rzeczy pożądaną ilość światła i ciepła wprowadzamy i w niej utrzymujemy.

Pogląd ten powtórzyli bardziej lub mniej dosłownie Feliks Radwański (1842) i Franciszek Ksawery Kowalski (1854) Po połowie wieku XIX William Morris formułując w Anglii koncepcję etycznej architektury, określał architekturę jako piękne i użyteczne zagospodarowanie przestrzeni. Zwarta teoria architektury jako sztuki przestrzeni (Architektur als Raumgestalterin) sformułowana została jednak dopiero ok. roku 1890 w środowisku Królewskiej Pruskiej Politechniki Berlińskiej w Charlotteburgu, gdzie pojawiły się nowe teorie i nowe problemy analizowania architektury. Wprowadzenie przez niemiecką Kunstwissenschaft: Heinricha Wölfflina, Adolfa von Hildebrandta, Aloisa Riegla, a zwłaszcza historyka sztuki z Lipska, Augusta Schmarsowa (1853-1936) nowego problemu – przestrzeni architektonicznej jako fundamentalnego pojęcia w klasyfikowaniu i analizie stylów, spowodowało wzrost zainteresowania barokiem i „odkrycie” rokoka. Odrzucano przy czym (jak to uczynił Wölfflin w Renaissance und Barock, 1889) wszelkie uwarunkowania społeczne, polityczne i historyczne architektury na rzecz indywidualności architekta w kształtowaniu formy. Tę przesłankę indywidualistyczną połączono z teorią emocji przy odbiorze dzieła: teorią „czystego widzenia” Hildebrandta (Das Problem der Form, 1893), gdzie przestrzeń uznana została za najbardziej elementarną formę oddziaływania natury na człowieka. Rozwinięciem tego ujęcia była teoria woli sztuki Aloisa Riegla (Kunstwollen, 1901), gdzie idea przestrzeni interpretowana jest jako najbardziej elementarna forma oddziaływania natury na człowieka, uniwersalne podłoże artystyczne, obecne w każdym okresie historycznym.
Podstawą wszystkich tych koncepcji były odkrycia nauki o postrzeganiu, odkrycie trzeciego wymiaru, ruchu (czaso-przestrzeń), teorii wczucia / Einfühlung (psychologii odbioru). Problem wprowadzony w ten sposób do architektury stał się fundamentem w klasyfikowaniu i analizie stylów. Schmarsow, tworząc definicję architektury jako sztuki kształtowania przestrzeni, połączył Rieglowską metodę formalistyczną z koncepcjami psychologistycznymi „szkoły Einfühlung”. Wyznaczające styl „prawa kompozycji” sprowadził do czterech elementarnych czynników: 1. symetrii, 2. proporcji, 3. uszeregowania przestrzennego, 4. rytmu, zaś doznanie estetyczne tych czynników wiązał z doznaniem kinestetycznym. Jego teoria przestrzenności architektury sformułowana została na gruncie ówczesnego zainteresowania rysunkiem barokowym. Dlatego m.in. pisma Schmarsowa stały się inspiracją dla bardzo licznych prac niemieckich historyków sztuki, którzy pod wpływem jego teorii kształtowali nową historię architektury jako sztuki przestrzeni. Jednak teoria ta długo nie oddziaływała na samą twórczość architektów, co uznać należy za symptom faktycznego zerwania związków pomiędzy architektami (praktyką) a uniwersytecką historią sztuki (teorią i historią). Dopiero wykłady badacza baroku Alberta Ericha Brinckmanna w Charlottenburgu upowszechniły tę teorię także wśród architektów, którzy ostatecznie przyjęli ją, choć w formie uproszczonej, oczyszczonej ze skomplikowanych dywagacji nad rolą psychiki i sprowadzonej już tylko do problemów kontrastu masy i przestrzeni. Nie rozważano natomiast zagadnień konstrukcji, architekci bowiem nie wykazywali zainteresowania tym problemem, co było efektem odrzucenia i zanegowania stylotwórczej roli konstrukcji. Zajął się nią dopiero architekt Friendrich Ostendorf – według niego „właściwym celem architektury jest tworzenie obudowanej przestrzeni” właśnie przy pomocy konstrukcji.
Wypracowywane w środowisku berlińskim poglądy na architekturę jako sztukę przestrzeni ukształtowały takie dziedziny jak urbanistyka i planowanie przestrzenne, ochrona zabytków i historia sztuki. Polska myśl architektoniczna znalazła się dość szybko w kręgu promieniowania tych poglądów dzięki publikacji w „Przeglądzie Technicznym“ 1907, nr 13 fragmentów książki Ostendorfa. Jako pierwszy u nas metodę Schamrsowa-Brinckmanna stosował arch. Jerzy Raczyński (1928), który połączył rolę konstrukcji i formy i na tej podstawie stworzył własną, nowatorską metodę analizy architektury i jej dziejów. Na jego koncepcje wpływ miały już awangardowe „totalne” definicje, które korzystały z wynalazku fotografii – drugiego kluczowego elementu „poznania” architektonicznego (pierwszym było wynalezienie w XV w. perspektywy, co dało możliwość graficznego przedstawienia trzech wymiarów). Obraz fotograficzny poszerzał dyskurs o przestrzeni o element czasu jako czwartego wymiaru, a to z kolei spowodowało pojawienie się kubizmu, teorii architektury jako dzieła czasoprzestrzennego oraz w konsekwencji przyjęcie za aksjomat definicji architektury jako abstrakcyjnej sztuki przestrzennej / czasoprzestrzennej: jako gry brył w przestrzeni (arch. Eugene Baudouin; Le Corbusier: architektura jest „mądrą, poprawną, wspaniałą grą brył zestawionych w świetle”) oraz miasta jako rzeźby abstrakcyjnej.
Teoria abstrakcyjna w sposób zasadniczy wpłynęła też na postawy badawcze wobec architektury, wykształcając jeden z głównych XX-wiecznych nurtów badań nad jej historią, gdzie przeszłość architektury ujmuje się jako dzieje umiejętności kształtowania przestrzeni. W okresie po II wojnie światowej znaczenie kluczowe w lasowaniu i umocnieniu tej koncepcji miała praca filozofa Benedetta Crocego L'Architettura come „copia di una realtà” oraz teksty architekta i teoretyka architektury Brunona Zeviego, gdzie Zevi polemizuje z interpretacją semantyczną jako, w jego ocenie, „wymysłem historyków architektury, którzy mają tendencje do przenoszenia historii na płaszczyznę bezosobową, mistyczną i transcendentalną”.

Bibliografia

• Bibliografia
• Castells Manuel, „Galaktyka Internetu. Refleksje nad Internetem, biznesem i społeczeństwem”, przeł. Tomasz Hornowski, Rebis, Poznań 2003.
• Croce Benedetto, “L'Architettura come »copia di una realtà«”, “Quaderni della »Critica« diretti da B. Croce, marzo 1949, vo. 5, nr 13, s. 71-75 (on-line: http://ojs.uniroma1.it/index.php/quadernidellacritica/article/view/2026/0)
• Ingarden Roman, „O dziele architektury” [1930], „Nauka i Sztuka“ 1946 nr 1, s. 3-26; 217-242.
• Leśniakowska Marta, „Co to jest architektura?”, Agencja Kanon, Warszawa 1996.
• Morris William, „Sztuka, jej troski i nadzieje”, Kraków 1902.
• Niemojewski Lech, „Wysiłek twórczy w architekturze”, „Wiadomości Literackie“, 1924 nr 36, s. 3.
• Rasmussen Steen E., „Odczuwanie architektury” [1957], Wydawnictwo Murator, Warszawa 1999.
• Siedlecka Anna, „Jerzy Raczyński (1892-1930)”, Warszawa 1993 (maszynopis IHS UW).
• Soja Edward W., „Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places”, Blackwell, Oxford-Cambridge 1996.
• Wiliński Stanisław, „Architektura”, [w:] „Encyklopedia Współczesna”, PWN, Warszawa 1957, t. 1.
• Zevi Bruno, “Architecture”, [w:] „Encyclopedia of World Art“, 1959, McGraw-Hill, New York 1959.
• Zevi Bruno, “Architecture as Space: How to Look at Architecture”, Horizon Press, New York 1957. 

źródło: http://sensualnosc.ibl.waw.pl/pl/, (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)