Peter Märkli & Marcel Meili - Rozmowa

Studiowanie na ETH w latach 70-tych

Marcel Meili: Byliśmy częścią tej samej generacji studentów ETH, z tego co sobie przypominam nigdy się tam nie spotkaliśmy. Nie jest niespodzianką, że wybraliśmy kompletnie inne ścieżki. Miałem wtedy zrezygnować ze studiowania po dwurocznym kursie. Nie wiedziałem niczego o architekturze, lecz czułem że Późny Modernizm ETH nie był wszystkim. Nagle w 1974/75 Aldo Rossi wrócił do Zurichu po raz drugi. To było jak obietnica - można było odkryć coś innego.

Peter Märkli: Dla mnie najważniejszą rzeczą w szkole była możliwość pracy z dala od ograniczającej codzienności. Wykorzystując wszystko co było mi dane, zdałem sobie sprawę, że mogę zdefiniować swój własny kierunek. Mój nauczyciel fizyki w szkole średniej przedstawił mi Graubündenowskiego architekta Rudolfa Olgiatiego, następnie przyjechałem na ETH mając punkt odniesienia do tego czego tam uczono. Moje doświadczenie ze szkołą było takie, że szkoła ciągle miała kaca z roku 1968 - jedna trzecia studentów była zainteresowana tylko socjologiczno-politycznymi aspektami architektury. Naturalnie to nie było moje podejście.

MM: To był najbardziej zauważalny paradoks w Zurychu wczesnych lat 70-tych. Wizytujący profesorowie - Niemcy z kilkoma Szwajcarami - byli socjalistami, oraz ich zaciekli wrogowie, Włoscy Racjonaliści. Jak udało Ci się obrać kierunek w takim środowisku?

PM: Na początku naszych studiów konfrontowaliśmy się z konkretnymi zadaniami które uznawałem za bardzo wymagające, bo nie znałem podstaw języka jakim posługuje się architektura. Nie byłem w stanie ich rozwiązywać: nawet nie mogłem ich należycie zrozumieć. Zapewne z tego powodu, często jeździłem do Flims, aby zadawać konkretne pytania Rudolfowi Olgiatiemu. Podróżowałem również do Włoszech, ponieważ myślałem, że to pomoże mi ukształtować mój pogląd na architekturę. Lecz te włoskie podróże nie dały mi dalszych wskazówek, bo nie umiałem patrzeć.

W tym samym czasie kontynuowałem wiele wątków równolegle z moimi studiami. Pamiętam jedno specyficzne zadanie, gdzie mieliśmy użyć przykładnicy i ekierki aby przełożyć odręczny szkic w dokładny plan - precyzyjnie narysowany prostokąt. Nie miałem pojęcia jak szeroki i długi ma być prostokąt. Kiedy spytałem jak ma to być zrobione, powiedziano mi, że mogę za początkowy punkt obrać wymiar materiału, dla przykładu cegłę.  Zastanawiałem się nad kryteriami dlaczego mam podjąć taką decyzję - i od tamtego momentu zacząłem być zaabsorbowany pytaniami dotyczącymi proporcji.

Podczas mojego drugiego roku na ETH (1974) zobaczyłem w gazecie przegląd prac rzeźbiarza Hansa Josephsohna, które zrobiły na mnie ogromne wrażenie. Zaaranżowałem spotkanie i z wielu powodów zostaliśmy przyjaciółmi. Więc jako student miałem kontakt z dwiema bardzo rozbieżnymi osobami, które były znacznie starsze ode mnie i mogły służyć mi radą.

MM: Jaki wpływ wywarła szkoła?

PM: Pamiętam wykład Bernharda Hoesliego na temat Corbusiera, Miesa i Wrighta, lecz nie byłem w stanie wtedy pojąć prawdziwej wymowy ich wyrafinowanych dzieł. Innymi słowy, musiałem zacząć od bardziej podstawowych rzeczy - to było jak uczenie się alfabetu w szkole, sekwens ABC.

MM: Myślisz tak jak ja, że ETH nie widziała faktu, iż architektura jest ponad wszelkimi pytaniami o formę?

PM: Oczywiście. W późnych latach 70-tych (w przeciwieństwie do dziś) wszyscy byli wplątani w politykę. Moja edukacja polityczna nie pochodziła ze szkoły. Pochodziła od Josephsohna i Olgiatiego, który pogodził profesję i politykę w swoim życiu. Olgiati powiedział mi, że jako młody mężczyzna popierał ideały Komunizmu; później zaimponowało mu Chrześcijaństwo.

MM: Jakie były najbardziej doniosłe dzieła, które wtedy analizowałeś, dzieła które wywarły na Ciebie największy wpływ?

PM: Myślę, że moje preferencje były bardzo subiektywne - reagowałem na budynki i dzieła sztuki, które wywarły na mnie wrażenie bez żadnych przygotowań. Było wiele rzeczy, których nie brałem pod rozwagę, pewnie dlatego, że nie byłem w stanie zrozumieć ich zawartości. Byłem zainteresowany wczesnymi kulturami, dla przykładu starożytną Grecją i wczesnym Chrześcijaństwem,  sztuką romańską, afrykańską i meksykańską. Uwielbiałem również obrazy Matissea - i trochę później malarstwo Cezannea, Tycjana i Poussina.

MM: A w architekturze?

PM: Byłem zafascynowany greckimi budowlami z okresu archaicznego, oraz architekturą romańską. Lubiłem również elementarny charakter świeckich budynków, jak na przykład wiejskie domy w Szwajcarii lub Nizinę Padańską, czy domy o spadzistych dachach w Belgii. Zdecydowanie wolałem barokową architekturę Sycylii niż Barok północnej Europy: ma to związek z silnym rozrzeźbieniem  - luksusowe odsłonięcie naokoło otwarcia w wielkiej zamkniętej powierzchni fasady. W niedalekiej przeszłości byłem bardzo zainteresowany dziełami Le Corbusiera, następnie Bauhausem. Przeciwnie do nauczania szkół, postrzegałem klasyczny modernizm jako najnowszy rozdział historii. Przez te wszystkie lata na ETH, pozostawałem w bliskim kontakcie z Josephsohnem. Również spędziłem mnóstwo czasu w muzeach, gdy tylko coś zrobiło na mnie wrażenie przekładałem je na małe szkice. We Włoszech byłem już wiele razy, tamtejsza kultura odcisnęła na mnie piętno. Więc jeśli miałbym powiedzieć jaka architektura mnie inspiruje, byłaby to kombinacja spuścizny klasycznego modernizmu oraz tradycyjnej prymarnej architektury.

Architektonicznie

MM: Wygląda na to że mamy wspólne doświadczenia z tamtych czasów: fascynacja wielkimi dziełami modernizmu połączona z wiedzą o wielkich dystansach jakimi owe dzieła są rozdzielone. Archaiczna świecka architektura jest fascynująca z dwóch powodów: za swój bezpośredni związek z życiem oraz za sposób w jaki mówi o fundamentalnych rzeczach bez żadnej dozy manieryzmu. Drugi powód powinien być również rozpatrywany w kontekście studiowania w atmosferze, która była w pewien sposób wymęczona. Chcieliśmy tylko wiedzieć co się kryje za pojęciami takimi jak ściana czy choćby perforacja. Cała reszta wydawała się zbyt skomplikowana.

PM: Byłoby to jak czytanie Kafki w szkole podstawowej. Jeśli nawet dziecko będzie posiadać umiejętność czytania słów, nie zrozumie sensu książki. Tak samo jest w architekturze: musisz znać podstawowe elementy języka zanim użyjesz ich w formie. W tym zakresie Olgiati pomógł mi niesamowicie, był w stanie wytłumaczyć te elementy prostymi słowami.

MM: Możesz przywołać jakąkolwiek rozmowę?

PM: Powiedział choćby, że najbardziej radykalną geometrią jest okrąg. W pełnej krasie nie można spotkać go w naturze. Okrąg nie ma przedłużenia - nie preferuje żadnego pojedynczego kierunku, jest skoncentrowane w jednym punkcie. Słuchając tego wyjaśnienia było jak przekazanie klucza do języka. Umożliwiło mi to pojąć efekt architektury oraz znaczenie kolumny, która ma okrąg w swoim planie. Zrozumiałem dlaczego baptysteria są na planie okręgu lub oktogonu, wycentrowane wokoło chrzcielnicy: taka ekstremalna forma planu izoluje budowlę od reszty miasta i wyraża ważne znaczenie czyli chrzest. Z powodu takich rzeczy miałem zastrzeżenia do szkoły z Ticcino, których prace były wtedy częścią sceny ETH w latach 70-tych.

MM: Dlaczego (tak było)?

PM: Mario Botta powiedział kiedyś, że odwoływał się względem architektury regionu Ticcino oraz Le Corbusiera, lecz nigdy nie widziałem jak. Dla mnie jego budowle były bardzo formalne. Użycie koła w planie domu jednorodzinnego nie miało żadnych uzasadnionych podstaw urbanistycznych ani typologicznych. Rozmowy z Olgiatim nauczyły mnie wiele.

Kolektywne Wspomnienia

MM: Porozmawiajmy trochę bardziej o kilku aspektach, które zaznaczyłeś wcześniej: aksjomat, jakoby architektura jest prymarnie całością, a nie problemem indywidualnej ekspresji. Innymi słowy, architektura i miasto podlegają pewnym podstawowym zasadom, które nie podlegają manipulacji a są niezbędnym wstępnym warunkiem projektowania. Olgiati był tego bardzo świadom. Oczywiście Rossi także: idea całości była centralnym punktem jego koncepcji architektury jako "języka".

PM: Najistotniejszą rzeczą w całym życiu jest zrozumienie, iż nasze działania są czymś więcej niż tylko indywidualne. Te same zasady były używane na przestrzeni dziejów aby stworzyć nowe formy, które były odpowiedzią na zmieniające się życie. Wspomniałeś Rossiego; z Olgiatim były inaczej. Jego domy mają bardzo grube kolumny, które nie miały żadnego związku z wymaganiami konstrukcyjnymi, lecz były odpowiedzią na miejsce oraz budynek. Na ETH natomiast, każdy wertykalny konstrukcyjny element był "wspornikiem" - terminem inżynierskim. Nie mieliśmy swojego języka aby opisywać składowe architektury, nikt nie używał słów typu kolumna czy filar. Lecz architekci opisali składniki używając innych kryteriów od inżynierów. Są oni zainteresowani formą - w poprzednich dziejach forma była zdeterminowana przeznaczeniem budynku a nie technologicznymi możliwościami społeczeństwa. Tak było np. z kościołami romańskimi, które miały spore rozpiętości, lecz ze skromnymi drewnianymi dachami. 

MM: Ten argument zakłada istnienie generalnych praw percepcji, która rodzi podstawowe prawa formy, i architekci interpretują ten system zależnie od swojej osobistej kreatywności. Jest jeszcze inny, przeciwstawny konceptualny model kolektywnej definicji architektury: dyskursywny model, w którym kolektywne zasady są zdeterminowane przez konwencje, tak jak w języku. Podążając za tym modelem, społeczeństwo ciągle kreuje nowe lub zmodyfikowane modele percepcji, których standardowe formy lub definicje następnie definiują kolektywny kanon - ekspresję kultury społeczeństwa.

PM: Pierwszy punkt zakłada, że prawa rządzące ludzkim zachowaniem korespondują z prawami percepcji. Te prawa podlegają interpretacji, to prawda; lecz stoją one ponad indywidualną czy kolektywną wolą. Pośród reszty to założenie jest wspierane przez typologiczne podobieństwa pomiędzy produktami różnych kultur i czasów. Drugi argument mówiący o tym, że język wpływa na percepcję i vive versa wydaje się być prawdziwy ponad wszelką wątpliwość, lecz ma mniejszy wpływ, jest drugorzędny.

Współczesna Sytuacja

MM: Architektura jest wystawiona na ten kolektywny dyskurs do wyjątkowego stopnia, zapewne jeszcze bardziej aniżeli sztuka. Możesz to zdementować?

PM: Może nie, może tak. Architektura organizuje i pokazuje jak ludzie ze sobą współżyją. Nie ma niczego porównywalnego do miasta w sztuce - aczkolwiek w szesnastym wieku rzeźba w Wenecji miała pokaźne znaczenie. Była widziana jako forma reprezentacji państwa. Prywatne domy nie mogły mieć rzeźb na fasadach, lecz tylko ornamenty lub malowidła, i to definiowało wygląd miasta.

MM: Pytanie o kolektywność architektury dotyczy politycznego rozumienia naszej pracy. Wierzę, że współczesna debata architektoniczna jest naznaczona pewnym cynizmem. Innymi słowy: architektura nie jest już prymarną przyczyną zmian społeczeństwa - innowacyjność pochodzi od dynamicznej i pozbawionej skrępowania, globalnej ekonomii. Architekci są zablokowani wszystkimi charakterystycznymi cechami tego przedsięwzięcia - szybkością, brakiem granic, tymczasowością - dystyngująco wytwarzają banalne, formalne obrazki.

PM: Odbieranie społecznych zagadnień jedynie na poziomie formalnym jest swego rodzaju cynizmem. Piękno może być radykalne, i właśnie z tego powodu jest ono czymś więcej niż tylko obiektem konsumpcji. Jeden z moich wcześniejszych projektów, apartamentowiec nieopodal autostrady oraz nowa galeria handlowa sprowokowały spore sprzeczności. Oczywiście pytałem siebie samego dlaczego. Myślałem, że ludzie instynktownie widzą rzeczy które ich irytują. Projekt budynku był wynikiem mojej historycznej wiedzy oraz indywidualnego poglądu na życie. Produkt okazał się zbyt ekspresyjny oraz sprawiał dziwne, obce wrażenie dla obecnych tam ludzi. Możemy spytać się do jakiego stopnia nasza profesja nadal odpowiada na realne potrzeby ludzi. Czy nadal jesteśmy wąską grupą specjalistów, którzy są zainteresowani architekturą? Myślę że to jak żyjemy dzisiaj, najlepiej obrazuje ruch. Prowadzisz swój samochód i czujesz się wolny. Lub wyrażając się bardziej współcześnie, odczuwasz wszystkie możliwości wirtualnego świata.

MM: Mówisz o "realnych" ludzkich potrzebach. Co masz na myśli? Jakich kryteriów byś użył aby ocenić czy są realne lub fałszywe?

PM: Chodzi piękno. Mies cytował definicję piękna św. Augustyna jako wewnętrzne światło prawdy. Ta wypowiedź definiuje moją pozycje jako architekta, nawet jeśli stoi w opozycji do naszego wiedzionego konsumpcją społeczeństwa. Piękno mnie prowokuje. Pokazuje mi co jest w życiu możliwe.

MM: Zastanawiam się: jeśli piękno jest wyrazem prawdy, kto definiuje prawdę, jeśli społeczeństwo nie ma prawa tego robić?

PM: Zawsze będą próby zdefiniowania prawdy. Dla mnie czymś niezaprzeczalnym jest to że prawda lub to co przez prawdę rozumiemy, powinno być dosięgalne dla każdego indywidualnie.

MM: Czy naprawdę potrafisz powiedzieć, że te setki osób które skrytykowały apartamentowiec były w błędzie? Dlaczego jesteś pewien swoich racji?

PM: Ponieważ byłem jedyną osobą która zrozumiała te zagadnienia.

MM: W Twoich ręcznie rysowanych planach są niezliczone ilości kalkulacji. Jest to kolejna strona Twojej twórczości: prawa proporcji.

PM: Dla mnie proporcje całości i części są pierwszoplanowe. Poprzez studia różnorakich systemów proporcji - złoty podział, triangulum, modulor itd. - doszedłem do własnego systemu proporcji. Nie jest to gwarantem dobrego budynku lecz jest niezbędnym narzędziem.

MM: Jak działa ten system?

PM: Jest pewien sławny rysunek Leonarda da Vinciego, który umieszcza człowieka z rozpostartymi ramionami  wewnątrz kwadratu i koła. Zmieniłem figurę  tak, że koło nie tylko dotyka centrum mniejszej części kwadratu ale również idzie przez dwa wyższe narożniki. Koło jest skonstruowane za pomocą środków dwóch prostopadłych linii - punkt w którym dwie linie się przecinają jest również centrum opisywanego koła. Leży to w pięciu ósmych od dołu boku kwadratu. Jeśli przedłużymy drugą prostopadłą, przetnie ona bok kwadratu w siedmiu ósmych od dołu. Pięć ósmych koresponduje, z najmniejszą częścią, ze złotym podziałem, siedem ósmych z triangulum, co oznacza że te proste geometryczne figury zawierają dwie istotne relacje. Podział jest oparty na ósmych częściach i jest kontynuowany przez szesnastki, trzydziestki dwójki, sześćdziesiątki czwórki itd.

Pierwsze Projekty

MM: Twoje pierwsze budynki to małe domy, często zaprojektowane dla przyjaciół i bliskich. Co te projekty dały środowisku?

PM: Zaprojektowałem i wybudowałem moje pierwsze domy jeszcze na studiach. Rezultatem to miszmasz Le Corbusiera i Olgiatiego. Myślę, że Olgiati znał Le Corbusiera bardzo dobrze, lecz miał własne przemyślenia na temat fantastycznych prostopadłościennych domów z rejonu Engadyny. Zapewne  było to objawienie, jak na przykład to co kazało Giacomettiemu uciec od surrealizmu i zacząć przedstawiać figuratywnie. Najwyraźniej wychodząc z kina pewnego dnia, nagle spostrzegł w czyjejś twarzy coś czego nigdy wcześniej nie zauważył, i ten aspekt stał się motywem twórczości. Od tego punktu jego praca nie była już dłużej o modzie, nie była wynikiem przeważających trendów. Poczuł że zobaczył coś co tylko on mógł zobaczyć, co później zawsze chciał zawierać w swoich rysunkach i figurach. Znaczenie moich wczesnych domów jest bardzo ograniczone. Wybierałem jakąś podstawową formę, dodawałem okna i stawiałem na działce - nie dowolnie, używałem tradycyjnych wyznaczników głównej oraz bocznej fasady. Fronty były bardzo geometryczne, boki już nie. Orientowałem domy na ogród lub ulicę, aby w odpowiedni sposób zorganizować budynek i zdeterminować jego formę wraz z ekspresją. Oznacza to że funkcje były czasami podporządkowane formie.

MM: Wszystkie te domy mają wyraźną fizjonomię, oblicze, które jest prawie klasyczne.

PM: Flaubert pisał o przyjemności jaką czuł gdy kontemplował nie ozdobioną ścianę Partenonu, wyrażając że właśnie w taki sposób chciałby tworzyć literaturę. Tak samo jest z mną, chcę aby moje budynki miały przekonywującą ekspresję. Na starych fotografiach miast można zobaczyć domy usytuowane na nieugiętych ulicach i placach. Wygląda to przepięknie, lecz widocznie taka siła nie jest już mile widziana.

MM: Kąt prosty pełni ważną rolę w Twoich wczesnych budynkach, kontynuujesz to do dzisiaj. W wielu nowych budynkach kąt prosty jest najbardziej racjonalnym środkiem przestrzennego rozdysponowania, lecz w Twoim dorobku ma również rzeźbiarskie znaczenie, betonowe narożniki czasami wyglądają jakby kłaniały się w stronę widza.

PM: Plastyczny efekt (wolę bardziej ten termin niż "rzeźbiarski", który odwołuje się bezpośrednio do sztuk pięknych) powstaje z pytania na temat limitów kąta prostego. Kąt prosty jest wspaniałym środkiem - jest bardzo oszczędny zarówno w sensie artystycznym i materialnym. Jest to rdzenny element dzielnic, planów miast. Dowolne słownictwo przeniknięte formalizmem, takie które zastosowano u Guggenheima w Bilbao, nie kreuje ani sąsiedztwa, ani miasta, lecz jest bardzo silnie zamknięty w sobie oraz działa głównie przez opozycję do kontekstu tam obecnego.

MM: Wspomniałeś, że Corbusier był dla Ciebie inspiracją odkąd byłeś studentem. Lecz w Twoich najwcześniejszych pracach modernizm jest obecny w bardzo pośredniej formie. Bardziej bym powiedział o tych budynkach, że są archaiczne niż modernistyczne.

PM: Nie szukałem stylu tylko środków wyrazu. Odkąd, gdy byłem kulturalnie zerem, ta ekspresja mogła być tylko czymś bardzo podstawowym co pozwalało coś odczuć widząc budynek.

MM: Twój pierwszy dom w Trübbach/Azmoos ma kolumny podobne do amfory, są bardzo malarskie. Co Cię do tego skłoniło?

PM: Obecnie trzeba mieć wielkie otwarcia w budynku aby zaspokoić ludzkie zapotrzebowanie na światło. Usytuowałem te kolumny na jasnej fasadzie by zamknąć ciało budynku wizualnie. Chciałem również przeciwstawić okrągłość ich formy z prostą liniowością ściany. Umiejscowienie kolumn pośrodku loggi daje budynkowi wizualną zamkniętą siłę, zamykanie centralnego wizualnego pola wyklucza sugestię osi. Wizualnie wyższe piętro prowadzi poprzez kolumny na zewnątrz, w otoczenie.

Klasyczność

MM: Przejdźmy do pytania o klasycyzm, precyzyjniej o osiowość i symetrię. Godne uwagi jest zlokalizowanie większości Twoich domów w terenach gdzie ostały się sztywne plany. Twoje pierwsze domy mają czysty kierunek, lecz od pewnego czasu zacząłeś zmieniać projekty, aby obierały kilka kierunków. Jak do tego doszło?

PM: Wszystkie wczesne projekty podążają za wzorem głównej oraz bocznej fasady, chociaż zawsze z małymi interwencjami aby przeciwdziałać symetrycznej strukturze. Dla przykładu, rzeźby w dwóch domach w Trübbach/Azmoos zostały ustawione poza centralną osią. Idea głównej fasady została w mojej twórczości, aż do apartamentowca w Sargans, gdzie chciałem nadać budynkowi jednolity wygląd - w opozycji do chaotycznego przedmieścia. Lecz w domu w Winterthur takie wytyczne są pozbawione sensu. Tamtejsza topografia była pierwszorzędnym czynnikiem: budynek jest związany ze skarpą za pomocą addycyjności i tarasów. Wszystkie fasady są równie ważne. W późniejszym domu w Grabs hierarchia poszczególnych fasad jest jeszcze mniej widoczna. To był również pierwszy raz, gdy użyłem betonu nie tylko ze względu na swoją materialność, lecz również za walory strukturalne, ponieważ był on najlepszym środkiem aby zrealizować duże sklepienie oraz taras. Przedtem prymarnie byłem skoncentrowany na ekspresji oraz przestrzennej organizacji budynku. Po raz pierwszy w tym budynku połączyłem strukturę i materiał w taki sposób, że były one współzależne - zintensyfikowałem ową zależność w domu w Erlenbach.

MM: Projekt w Erlenbach ma wyróżniającą się strukturę. Co Cię do tego skłoniło?

PM: Według mnie są tylko dwa sposoby aby oddzielić wewnętrzną przestrzeń od otoczenia. Bezpośrednią, oczywistą metodą jest ogrodzenie ścianą. Drugą drogą jest zdefiniowanie sztucznego podium. I tak właśnie zrobiłem w Erlenbach.

MM: Dlaczego są tam wertykalne płyty zamiast kolumn?

PM: Klient chciał mieć sporo szkła, aczkolwiek dom jest bardzo wyeksponowany. Płyty redukują zaglądanie; w połączeniu z bocznym szkłem, dodają głębi wewnętrznej przestrzeni. Dałem tym płytom kolor czerwony aby oddzielić je od szarych horyzontalnych płaszczyzn. Obecnie główną myślą, które chcę pokazać jest dokładna relacja pomiędzy funkcją a formą budynku. W przeszłości moja praca była zdominowana szukaniem ekspresji budynku. Dzisiaj jestem bardziej zainteresowany osiągnięciem równowagi między reprezentacją a zawartością.

Forma i Funkcja

MM: Czy masz wrażenie, że takie pragnienie reprezentacji było czasami zbyt istotne w przeszłości?

PM: Jak najbardziej. Niekiedy zastanawiam się czy nie przesadzam z moimi intencjami, pozwalając aby budynek wyglądał na zmyślony. Jednak nie jest tak źle - przypuszczam, że tak musi być.

MM: Zastanawiam się nad stopniowaniem relacji wnętrze/zewnętrze w domu w Erlenbach, czy jest wystarczająco jasna? Kiedy wspominam sobie dom, zawsze mam wrażenie, że przekraczam dzienny pokój samoistnie - jakbym był intruzem w prywatnej  przestrzeni.

PM: Ten projekt nauczył mnie, że przy tak dużych szklanych powierzchniach musisz nadać wewnętrznej przestrzeni ustaloną głębokość. Byłem ostatnio w biurowcu gdzie każde piętro było przeszklone od góry do dołu, lecz było to perfekcyjne bo pokoje były bardzo głębokie. W Erlenbach pokoje nie są wystarczająco głębokie w relacji z dużymi przeszklonymi powierzchniami.

MM: Zapewne dwie rzeczy są potrzebne aby przywrócić wysokie szklenia: określona głębokość oraz silne, fizyczne oddziaływanie na przestrzeń opozycyjnej, wewnętrznej ściany. Jeśli pokój tego typu nie jest sukcesem, powodem porażki jest poczucie zbytniego wyeksponowania, presji wywieranej na wnętrze przez zewnętrze. Powracamy tutaj do pytania o użytkowość: percepcja pokoju nigdy nie będzie odseparowana od swojego zastosowania i jest to jego funkcjonalna obietnica... która nie ma żadnego związku z funkcjonalizmem.

PM: Jednym z pryncypiów projektu domu jest zdefiniowanie relacji między masą a potrzebami mieszkańców. Odpowiedź na wszystkie te wymagania bez ciągłego nakładania nowej koncepcji zamieszkania wymaga doświadczenia. Jest bardzo dużo detali, które sprawiają że dom jest dobry. Jednym z nich jest znalezienie miejsca do składowania wszystkich rzeczy, które mają mieszkańcy. Świetlisty wolny plan niezmiennie potrzebuje obsługowej przestrzeni - trudną rzeczą jest włączyć obsługę w strukturę planu.

Plany

MM: Zbudowałeś trzy apartamentowce, jeden z nich bardzo mały. Czy między nimi istnieje swego rodzaju rozwój wśród nich, czy może różnice między nimi wynikają tylko z innych sytuacji?

PM: Praktycznie każdy z moich budynków ma związek z sytuacją, miastem lub krajobrazem. Radzą sobie z tym na różne sposoby, bo nie jest możliwe aby zareagować na obecne sytuacje za pomocą ustalonych metod budowania oraz typologii. Ze względu na wnętrza, chyba razem zgadzamy się co do kwestii, że nie ma ustalonego kierunku aby zorganizować budynek za pomocą urbanistyki, bez typologii która rozszerzy przestrzeń publiczną. Ponadto, apartamenty nie są zbyt elastyczne, w terminach technicznych.(Rietveldowski dom pani Schroeder w Utrechcie, ze swymi mobilnymi wewnętrznymi przegrodami jest sensacyjnym wyjątkiem.) Nawet w mniejszym apartamencie, starałem się przełamać typowość, umieszczając indywidualne pokoje w różnych miejscach, niemalże geograficznie. Sądzę, że kreuje to różnorodność i elastyczność użytkowania. Relacja między głównym pokojem a przestrzenią obsługującą jest równie istotna. Można stworzyć połączenia między nimi za pomocą różnorakich otwarć w ścianie, używając np.: świetlików. Takie elementy dają nawet najmniejszym apartamentom przestronności.

MM: Eksperymentowałeś już z tym?

PM: W apartamentowcu w Trubbach, kuchnia oraz łazienka są przeszklone, jedna jest transparentna, druga ma nieprzejrzyste szkło, które rozprasza światło. Budynek w Brig ma świetliki. Daje to spory wpływ na atmosferę pokoju, nawet jeśli są usytuowane głęboko przy rdzeniu budynku. W domu w Hunenberg są szklane ściany między kuchnią a pokojem dziennym, pokojem dziennym a pracownią, prysznicem a toaletą.

MM: W latach 1960 Włoch Caccia Dominioni przedstawił interesujący pogląd że w małych apartamentach funkcje nie powinny być usytuowana blisko siebie (à la Alexander Klein), lecz raczej na ile to możliwe, najdalej, aby wytworzyć rozpiętość. 

PM: Nie stawiałbym tych dwóch rzeczy naprzeciw siebie. Dla mnie obie drogi są możliwe aby zorganizować apartament.

MM: Nawet jeśli plany w Twoim aktualnym budynku zostaną zorganizowane bardziej swobodnie, cechujesz się dla mnie wielką wiarą w samowystarczalne, kubiczne przestrzenie niż w transparentne, przestrzenne formy.

PM: Nie jestem aż tak zawieszony na ekspresji kubicznych przestrzeni. W obecnej chwili jestem zainteresowany drogami skomponowania otwartej, płynnej przestrzeni z bardziej intymną, zdefiniowaną przestrzenią. Nie jest łatwo to osiągnąć, projekty nad którymi pracuje mają tendencję do bycia małymi.

MM: Wcześniej zasugerowałeś, że w Twoich pierwszych domach reprezentacja być może przyćmiła użytkowanie. Są powiązane, lecz niezgodne, napięcia między plastycznością a przestrzennością. Jeśli w ważnym momencie projektowania te dwa aspekty będą w konflikcie, jak byś wybrał ten właściwy?

PM: Jestem pewny, że od długiego czasu wybierałem z korzyścią plastyczność zamiast przestrzenności. Taka zasada daje sporo możliwości we wnętrzu. Na zewnątrz, pytania o formę są bardziej dojmujące.

Approximations The Architecture of Peter Märkli