Powracam do pytania, w jaki sposób za pośrednictwem
fotograficznego obrazu architektury modernistycznej następuję estetyzacja tej
architektury. Oznacza to, że właśnie w obszarze fotograficznego obrazu,
programowany jest odbiór tej architektury. Podstawową kwestią jest tutaj, w
moim przekonaniu, kolor, a raczej jego „brak”. Bowiem to właśnie za sprawą
monochromatyzmu czarno-białej fotografii uformowane zostało nasze postrzeganie
modernistycznej architektury jako białej
bryły w przestrzeni. Unifikujące medium czarno-białego obrazu okazało się
idealną ilustracją kluczowej dla modernizmu definicji architektury jako
abstrakcyjnej „gry brył w świetle” i to w jego (tego medium) obszarze, a
zarazem poprzez nie realizował się jeden z podstawowych dogmatów modernizmu,
który odnosi się zarówno do zagadnienia przestrzeni, jak do koloru i/lub jego
braku jako znaku i referencji.
Trzeba wobec tego przywołać tak elementarne momenty w
analizowaniu problematyki bieli, jak wydobytą przez Goethego metafizykę bieli
światła (przechwyconą potem przez Kazimierza Malewicza w jego znanej formule
„Bóg jest światłem”); symbolistów analizę bieli jako barwy achromatycznej,
eksperymenty barwne jako podstawę estetyki Bauhausu; „białe katedry” jako
architektoniczny i kulturowy ideał Le Corbusiera, które przez swój brak „brak
koloru” uczyły postrzegania barwy jako „niebezpiecznego czynnika” rozbijającego
i deorganizującego bryłę; manifest van Doesburga, gdzie biel, uznana za
„duchowy kolor nowego wieku”, oznaczać zaczęła „całą epokę: naszą,
perfekcjonisty, czystości i pewności”. Wszystkie te koncepcje sprowadzają się
generalnie do hasła „rewolucji białej ściany” jako symbolicznej manifestacji Lebensreform, która koncentruje się na
modernistycznych teoriach reformy życia społecznego i utopiach Nowego
Społeczeństwa, które zostanie sformatowane zgodnie z naukowymi zasadami higieny
i eugeniki.
Modernistyczna teoria koloru odkrywała także płeć koloru,
i to zarówno w muzyce („ w skrzypcach jest coś ciepłego, miękkiego, kobiecego”,
fortepian jest „chłodniejszy” i „bardziej męski”, twierdzono), jak w
architekturze, designie i sztuce. Dla Adolfa Loosa „brak” ornamentu i koloru,
czyli dominacja bieli, to cecha męska. Białe gładkie ściany, jako zaprzeczenie
dekoracyjnego kostiumu „noszonego” przez
eklektyczne budynki XIX wieku, były postrzegane/rozumiane jako „męskie”.
Ale wiadomo również, że awangardowa architektura
bynajmniej nie unikała koloru. Wręcz przeciwnie, kolor i jego „brak” to były
kwestie stale obecne i w teorii, i w praktyce projektantów, przybierając znaną
postać dwudziestowiecznej tak zwanej „walki o kolor”. A skoro tak, to musimy
spojrzeć na dominujący obraz modernizmu utożsamianego z kulturą „białej
architektury” (architektury bieli) jako na jeszcze jeden przejaw odpowiednio spreparowanej
i precyzyjnie zaprojektowanej tradycji historiograficznej, która specjalnie
wyprodukowała ów dogmat modernizmu jako architektury białych ścian.
Należy w tym momencie przywołać drugie kluczowe dla
modernizmu pojęcie, czyli pojęcie przestrzeni
i jej funkcji w filozofii i estetyce modernistycznej. Znamy mechanizmy
ideologizacji przestrzeni, do jakiej dochodzi w modernizmie, wiadomo, jak
przestrzeń (i jej pojęcie) zostaje
sfunkcjonalizowana po to, by dominować nad dziełem (sztuki, architektury) w
celu nadania temu dziełu sensu ergo
statusu dzieła sztuki. Związek pomiędzy dominującym wówczas obrazem białych
brył modernistycznej architektury, „zawieszonych” w nieokreślonej,
abstrakcyjnie pustej przestrzeni, był więc centralnym punktem wypracowanej przez
modernizm definicji architektury (i
to architektury w ogóle, zarówno współczesnej, jak dawnej), postrzeganej jako
„swobodna gra brył w przestrzeni”. I właśnie tutaj doszło do wykształcenia się
nowej, opartej na dominacji oka, relacji widz-dzieło.
Rola, jaką odgrywa tutaj ówczesna fotografia, jest zatem
kluczowa. Bowiem to właśnie za pomocą jej „pozbawionych koloru” obrazów realizował się wizualnie projekt
modernizmu jako „kultury bieli”. W szerszej perspektywie było to na nowo
postawione pytanie dotyczące związku fotografii i historiografii, jakie
pojawiło się już wtedy, gdy, jak to ujmuje Siegfried Krakauer, upowszechniający
się wynalazek fotografii „prowokował w dziedzinie sztuk przedstawianych (...)
żądania podobne do tych, które odegrały tak wielką rolę w ówczesnej
historiografii”. To samo obserwujemy w modernizmie, gdy za pomocą czarno-białej
fotografii i przy wspraciu modernistycznej historiografii formatowane było
wyobrażenie odbiorcy o tym, jak „wygląda” modernizm.
Dzisiaj dwudziestowieczny projekt modernizmu jako
„kultury bieli” analogizowany jest z różnych punktów widzenia: gender, teorii
postkolonialnej (Marc Wigley), badań nad psychoseksualnym podłożem
architektury. Pozwala to ujawnić związek „białej ściany” z patriarchalnym
scenriuszem, którego celem było kreowanie awangardy jako obszaru męskiego. W
perspektywie teorii postkolonialnych teoria modernizmu jako „białej
ściany” pozwala dostrzec jej powiązanie
z europocentryczną kocepcją kultury, w której dominacja białego materiału jest
interpretowana jako dominacja rasy białej. Psychoanaliza wydobywa z kolei
skrywany sens „nagiej” białej ściany: jej istotą jest właśnie nagość i „brak”
(koloru, ornamentu), poprzez który manifestuje się ukryte istnienie.
Fragment tekstu Marty Leśniakowskiej który jest zmienioną wersją artykułu Architektura i jej obrazy. Fotografia-modernizm-historiografia. Fotografie Czesława Olszewskiego, opublikowanego w "Roczniku Historii Sztuki", R. 31:2006, s. 187-198
Źródło: Czesław Olszewski. Warszawa nowoczesna. Fotografie z lat trzydziestych XX wieku. wyd. Fundacja Raster, Warszawa, 2012
Tekst zamieszczony w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie go w celach komercyjnych jest zabronione.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz