DYSKUSJA L. CHWISTEK - W. STRZEMIŃSKI

L.Chwistek:

Ucieszyłem się, że Pan w ostatnich swoich rzeczach przesunął się nieco w kierunku rzeczywistości. Myślę, że zagadnienie schematyzacji i rzeczywistości jest bardzo zajmujące. Pragnąłbym, żebyśmy za wszelką cenę znaleźli wspólną drogę, bo naprawdę wtedy zwyciężymy. W przeciwnym razie pochłonie nas morze bezmyślności, którem jesteśmy otoczeni.

Proponuję antyunizm.

Unizm prowadzi do antyunizmu. Rozwijam strefizm w antyunizm, tzn. nie tylko nie staram się maskować stref, ale silnie podkreślam tak, że obraz rozpada się na pozór na kilka części. Myślę, że to jest właśnie dobrze, bo jedność kompozycji jest czymś przestarzałem, wyssanem do dna przez sztukę indywidualistyczną. Przyślę Panu próby akwarel antyunistycznych. Myślę, że antyunizm jest wspólną platformą strefizmu i unizmu.

Proponuję Panu dyskusję na ten temat z góry zaznaczam, że godzę się na daleko idące ustępstwa, bo chciałbym żeby rzecz nie była produktem indywidualnym, tylko intersubiektywnym.

Panu zawdzięczam zrozumienie tego faktu, że sztuka nie może być produktem indywidualnym. Takie rozczulanie się nad zmarnowanymi genjuszami, do jakiego przyzwyczaił nas impresjonizm, jest kapitalistycznym przeżytkiem. Chcę tylko, żeby sztuka była czemś zrozumiałem dla prostego robotnika i czemś zabawnem coby dawało mu rozrywkę i wypoczynek.

W. Strzemiński:

a) Nie uważam by sztuka bezpośrednio miała służyć każdemu z jej konsumentów.

Dzielę ją na eksperyment formy i wynalazek formy (ustalenie koncepcji) - i utylitarną realizację koncepcji w życiu codziennem. Konsumentowi z szerokich mas społeczeństwa potrzeba jest właśnie ta realizacja, ponieważ ona organizuje mu bezpośredni tryb życia codziennego. Nie sentymentalne oglądanie indywidualnych obrazków , lecz sprawdzalne, objektywne podniesienia poziomu możliwości życiowych. Np. architektura nowoczesna, wynikająca zasadniczo z koncepcji neoplastyków (Mondrian, Doesburg, Vantongerloo), jest utylitarnem usprawiedliwieniem ich koncepcji plastycznej. Koncepcją neoplastyków był obraz, jako rytm proporcyj prostokątów i kwadratów (istotne podłoże piękna w greckiej architekturze). To pozwoliło architekturze wyzwolić się z całego balastu zdobnictwa i dekoracyjności. Lecz całkowite uzasadnienie znaleziono dopiero, gdy technika współczesna udowodniła, że formy neoplastyków są jej formami, że za neoplastyzmem przemawia kalkulacja kosztów budowy: gdy funkcjonalizm architektury współczesnej (projektowanie budynku, by on odpowiadał następstwu czynności człowieka w danem wnętrzu) - projektowanie architektury, jako organizacji rytmu ruchów człowieka w danem wnętrzu - pokazało, że koncepcja neoplastyków, daje mieszkanie wygodniejsze, niż architektura "dekoracyjnej" fasady i "salonów" - dopiero wówczas nastąpiło utylitarne uzasadnienie plastycznego wynalazku neoplastyków. Eksperyment formalny neoplastyków stał się pożytecznym dla społeczeństwa.

Dlatego uważam, że nie koncepcja formalna, lecz jej realizacja utylitarna służy każdemu ze społeczeństwa. Natomiast sztuka koncepcyjna istnieje tylko dla tych, którzy potrafią pracować nad daną koncepcją w kierunku jej realizacji utylitarnej: artystów, techników, ideologów politycznych etc. W ten sposób jedynie możemy się wyzbyć indywidualistycznej społecznej sztuki malowania sentymentalnych kaprysów, złudzeń i marzeń.

b) Podstawą liberalizmu gospodarczego był pluralizm czynności. Stąd poszukiwanie obrazu urozmaiconego i bogactwa formy. Nie uważam by unizm był przeżytym, ponieważ jest on obecnie głównem wołaniem epoki.

Dążenie do jednolitej organizacji jest najgłębszym i najbardziej powszechnym impulsem naszych czasów. Ono jest podłożem społecznem unizmu. Zmiany w organizacji państw idą w kierunku ponadindywidualnego układu równorzędnych współzależnych elementów lub też frazeologicznie maskują się na unizm dla ukrycia odmiennej rzeczywistości.

Uzasadnieniem artystycznem unizmu jest dążenie do absolutnej jednolitości kompozycji zbudowanej na podstawie organicznych praw czystej plastyki. Oczyszczenie plastyki od elementów jej obcych, operowanie czystym elementem plastycznym (tzn. wzrokowo-przestrzennym), budowa kompozycji coraz to bardziej jednolitej - to były kryterja, powodujące zmianę kierunków abstrakcyjnych w plastyce.

Suprematyzm sprowadził malarstwo do samowystarczalnych elementów płaskich i do przejrzystej ekonomii kompozycji. Elementem obcym plastyce był potencjonalny ruch kształtów, zawieszonych w chwilowej równowadze. Ten właśnie ruch, dynamizm formy, moment czynności ruchowej - przeczył czysto przestrzennej dwuwymiarowej statycznej naturze obrazu.

Neoplastycyzm sprowadza obraz do istotnego podłoża plastyki - podziałów płaszczyzny kompozycyjnej i poszukiwania statycznej kompozycji proporcyj.

Unizm wychodzi z założenia, że kompozycja podzielonego nigdy nie jest kompozycją jednolitą. Dlatego z zagadnienia ilości różnolitych elementów tworzących kompozycję przesuwa uwagę na jakość natężenia jednolitej formy w kompozycji.

Ta cała ewolucja kierunków odbywała się pod naciskiem hasła kompozycji organicznej i jednolitej. I do tej samej organicznej i jednolitej organizacji życia zmierzają pragnienia ludzkości.

c) Te pejzaże morskie i łódzkie, jakie wystawiłem we Lwowie nie świadczą o mojem odejściu od abstrakcji w sztuce i zbliżeniu się do "rzeczywistości".

Malowałem je wypoczynkowo, gdyż wymagają mniejszego wysiłku. Nie myślę, by powtarzanie rzeczywistości było bliższe życia, niż przetwarzanie rzeczywistości i jej organizowanie. Czy bliższe życia jest opowiadanie o jego wypadkach czy poszukiwanie praw i zasad kierujących wypadkami? Dziś potrzebne jest nie bierne uleganie i powtarzanie rzeczywistości, lecz jej przetwarzanie. Dlatego widzę antyunizm, jako odejście od zasadniczej linji pragnień naszych czasów.

d) Czem byłby antyunizm?

Wyodrębniając na obrazie strefy i przeprowadzając jednorodność formy w granicach każdej poszczególnej strefy, dzieli on obraz na kilka części, nie wiążących się wspólnym pierwiastkiem formy. Oko widza może połączyć te strefy jedynie rytmem przejść od jednej strefy jakościowej do drugiej. W tem przechodzeniu zawarty jest element czasu, właściwy sztukom czasowym: literaturze, kinu, muzyce. Wprowadzenie pierwiastka czasu do czysto przestrzennej wzrokowej natury obrazu byłoby osłabieniem stopnia organiczności, już osiągniętego w uniźmie, byłoby powrotem do koncepcji neoplastyków, że obraz jest rytmicznem powiązaniem przez ruch oka, przechodzącego od jednej części do drugiej. A więc leży na linji realizacji koncepcji neoplastycyzmu.

Jednocześnie, przez wprowadzenie elementu czasu, zbliża się wymieniony kierunek do literatury i zawiera w sobie możliwości nadzwyczaj silnego oddziaływania sugestywno-agitacyjnego. Była tutaj w Łodzi i I.P.S-ie wystawa drukarstwa funkcjonalnego. Jego metodą jest wyprowadzenie kompozycji graficznej z treści danego druku. Całość tekstu dzieli się na kilka grup znaczeniowych. Każda grupa (o jednolitym typie pisma) kontrastuje z innemi grupami zarówno wielkością i miejscem w kompozycji, jak i krojem czcionek. Ten kontrast graficzny poszczególnych grup powoduje znaczną czytelność i przejrzystość tekstu. Rytm formy wynika z rytmu treści.

Myślę, że antyunizm mógłby być malarskim odpowiednikiem drukarstwa funkcjonalnego. I jako taki - narzędziem silnego oddziaływania emocjonalno-agitacyjnego.

Byłby rozwinięciem pracy Torres-Garcia, który już przeprowadzał w swoich obrazach rozmieszczanie przedmiotów w wyraźnie odgraniczonych strefach, lecz nie dawał jednorodności formy w granicach każdej strefy, nie opracowywał przedmiotów, by każda streficzna grupa przedmiotów przez kontrast wyodrębniła się z innych grup.

L.Chwistek:

Myślę, że stosunki ekonomiczne dzisiejsze, są produktem rozkładającego się kapitalizmu i nie mogą być podstawą do rozważań, obliczonych na dalszą metę.

Obawa przed marzeniem i tem, co można nazwać narkotykiem sztuki jest produktem stosunków kapitalistycznych. Zarówno literatura, jak sztuka indywidualistyczna starała się narzucić nam marzenia o księżniczkach, wytwornych menuetach, pałacach, klejnotach itd., ażeby znieczulić naszą wrażliwość na dolegliwości dnia codziennego, płynące z kapitalistycznego ustroju. Walka z kapitalizmem dokonywała się w imię racjonalizmu. W obawie przed ostrą krytyką i zdolnością do ścisłego myślenia, dąży kapitalizm do tego, żeby nawet najobiektywniejsze dziedziny takie, jak fizyka teoretyczna uczynić irracjonalnemi. Dzisiaj wytworzyła się sytuacja do tego stopnia paradoksalna, że fizycy i astronomowie głoszą irracjonalizm, a artyści usprawiedliwiają swoje irracjonalne odchylenia chęcią wypoczynku i nieodpowiedzialną igraszką.

Ale sztuka ma być właśnie wypoczynkiem i niedpowiedzialną igraszką. Jeśli nie będzie artystów, którzy czuwać będą nad temi sprawami, to wezmą je w ręce tępi zawodowcy i w ciemię bici znawcy, jak to właśnie dzieje się u nas. A potem tęsknota za odprężeniem wewnętrznem rzuci ludzi na tereny przeżyć ordynarnych i brutalnych form narkozy. Co gorsza, ta sama tęsknota wplatać się będzie w sprawy nauki, zabarwiając je artystycznie, ale odbierając im właściwe znaczenie.

Całe to zamieszanie pojęć płynie z zakłamania idealistycznego, w którem stara się kapitalizm utrzymać nas za wszelką cenę. Kiedy małe dziecko zabiera się do kształtowania rzeczywistości po swojemu, to wtedy nie ma to nic wspólnego z indywidualizmem. Wprost przeciwnie, im bardziej jest się naprawdę sobą tem bardziej występują na wierzch biolgiczne procesy wspólne wszystkim żywym istotom. Wskazuje na to wielkie podobieństwo rysunków na murach, dokonywanych we wszystkich miejscach i czasach. Rysunki te są zawsze bardzo piękne.

Ale dziecku mówi się, że nic nie umie i zmusza się je do tegom żeby zgwałciło w sobie instynkt kształtowania. Każe mu się zerkać na model i robić karykatury rzeczywistego przedmiotu w stylu lalki woskowej. Tak samo jest z uczniami akademji. Chce się koniecznie stworzyć zawodowców, ludzi wtajemniczonych, wiedzących rzekomo więcej o sztuce, niż przeciętny człowiek. Prowadzi to do potworności, która może obudzić wstręt do wszystkiego, co się nazywa sztuką. Myślę, że suprematyzm i unizm zrodziły się ze zdrowego odruchu, podyktowanego potrzebą gwałtownego protestu. Lepiej zginąć niż wysługiwać się złemu panu, to jasne. Ale unizm doprowadził do tego właśnie, co się dzieje na starych murach w zaułkach miejskich. Doprowadził do samotności wewnętrznej, tęsknoty za kształtowaniem rzeczywistości. Poszukiwanie elementów sztuki musi czy prędzej czy później uderzyć czołem o tajemnicę murów starych i o prawo do życia dopominającej się swojej realizacji. Unizm jest największym arystokratyzmem, jest odwróceniem się tyłem do ohydy panoszącego się naturalizmu. Ale unizm nie pokona nigdy fotografij, widokówek, afiszów, ilustracyj itd.

Jedna jest tylko siła, która umie przezwyciężyć ohydę naturalistycznego symbolu. Odwołanie się do sztuki dzieci i wielka organizacja masowej produkcji dzieci. Trzeba aby dzieci uwierzyły we własne siły i żeby ich rodzice uwierzyli, że ich dzieci są artystami. Rodzicom przyjdzie to łatwo, jeśli nałoży się kaganiec nauczycielom rysunku, wychowanym w atmosferze niewolnictwa. Ale żeby do tego doszło, trzeba pokazać sztukę wolną, od kapitalistycznego przesądu o jedności kompozycji. Jedność kompozycji i sztuka bezczasowa jest przystosowana do smaku leniwych, skłonnych do kontemplacji indywidualistów. Jest typową idealistyczną fikcją. Przestrzeni bezczasowej nie ma. Przestrzeń bezczasowa jest fikcją. Nikt więcej nie znalazł się naprawdę w takiej przestrzeni i nigdy się w niej nie znajdzie. Bezczasowość nie jest wypoczynkiem. Bezczasowa kontemplacja jest fikcją, stworzoną przez filozofów-dworaków, ażeby dogodzić smakowi panów zaprawionych do próżniactwa. Człowiek wykonujący mechaniczną pracę pragnie wielkiej ilości zmieniających się wrażeń. Dlatego szuka kina. Kino jest ideałem sztuki plastycznej, ale oczywiście nie kino oparte na filmie, tylko na rysunku. Filmy rysowane są zadatkiem przyszłej wielkiej sztuki. Narazie obracają się w ciasnej sferze dość płytkich konceptów, dlatego właśnie, że prawdziwi artyści nie mają odwagi kształtować rzeczywistości. Zanim powstanie wielki film rysunkowy, musi odrodzić się malarstwo czaso-przestrzenne. Sentymentalna treść została zgnębiona właśnie dlatego, że obawiano się niebezpiecznej propagandy. Z tego, że sentymentalizm był czysto niesmaczny, nie wynika że nie może być sentymentalizmem wielkiego. Nie ma powodu, żeby sztuka nie oddała się na usługi życiu. Czysta sztuka i czysta forma jest burżuazyjnym przesądkiem. Tylko żywa sztuka i żywa forma jest wielka. Chodzi tylko o to, żeby forma była silniejsza od myśli, od życia. Wszystko inne jest jak obiad literacji członków Akademji. Myślę, że u nas wszystkich jest dosyć brutalności, a nawet dzikości, żebyśmy zrozumieć mogli czar żywej sztuki. Kulturę estetyczną wbito nam w głowę pałkami, wmówiono nam, że istnieje jakaś głęboka tajemnicza wiedza, którą osiągniemy może za sto lat dopiero. W rzeczywistości okazuje się, że nie mamy się czego uczyć.

Styl architektury współczesnej jest lepszy od dawnego, bo lepiej przyznać się do nędzy niż wystawiać fałszowane weksle. Dlatego właściwie unizm jest lepszy od neoimpresjonizmu i wszystkich form zakłamanego naturalizmu. Myślę jednak, że ta atmosfera czystości i samotności do której doprowadza unizm, musi prędzej czy później zrodzić protest i doprowadzić do antyunizmu. Jestem pewny, że Pan czy prędzej, czy później powie: nie chcę unizmu, nie chcę objektywności, - chcę się bawić sztuką, chcę wypoczywać, tak właśnie jak wtedy, kiedy wykonywałem pejzaże morskie. I wtedy właśnie będzie Pan najbardziej objektywny i najsilniej przemówi przez Pana wielkie słowo żywej sztuki.

W. Strzemiński:

1) Krytyka kapitalizmu jest obecnie tak powszechna i słyszy się z tak różnych stron, że to zmusza do zbadania, jaka jest rola kulturotwórcza stanowiska, które Pan zajął. Tem bardziej, gdy postulaty społeczne tak ściśle wiążą się z formą ich wyrażania artystycznego. Sztuka dziecka, rysunki na murach i w kątach zaułków, poszukiwanie jak najdalej idącej bezpośredniego nagiego, biologicznego odruchu - te wszystkie dążenia nazywamy prymitywizmem. Prymitywizm, jedno z odgałęzień secesji, powstał w końcu XIX w. (Gauguin, Hodler, u nas Wyspiański). Prymitywizm negował całą ówczesną kulturę, nawołując do pierwotnego złotego wieku szczęśliwości wysp polinezyjskich (Gauguin) i przedkapitalistycznego mocarnego lnianego i drewnianego chłopa (Wyspiański). To przesuwanie szczęścia ludzkości w okres miniony tłumaczy się całością wpływów, jakie kształtowały epokę ówczesną.

Szybki rozwój przemysłu i miast w drugiej połowie XIX wieku ściągnął do miast masy ludności wiejskiej. Chłop stawał się robotnikiem, zbankrutowany ziemianin - urzędnikiem w biurze fabrycznym. Rzeczywistość miejsca dawała egzystencję, lecz wymagała intensywnej, ciężkiej, zdyscyplinowanej pracy, wynikającej z wyższego poziomu struktury gospodarczej. Jako ucieczka od tej ciężkiej rzeczywistości wynikała idealizacja już nieco zapomnianych warunków bytu, idealizacja wsi przedkapitalistycznej, bunt przeciwko szarej codzienności pracy, pragnienie wyzwalającego cudu chociażby narkozy i zboczenia, kult kaprysu (typowa kapryśnie wygięta linia secesyjna) i bunt przeciwko ówczesnej kulturze maszynowej (brzydota maszyn i wyrobów fabrycznych), wołanie o rzemiosło artystyczne. Secesja miała na celu nie zorganizowanie najwyższych form kultury idustrjalnej, lecz cofnięcie się do poprzednich form gospodarki drobnorzemieślniczej i naturalnej. W tej walce kapitalizm reprezentował wartości kulturotwórcze. Prymitywistycznemu ideałowi sztuki nieskończonej ilości drobnych warsztatów, gdzie każdy maluje obraz na własny użytek, sam dla siebie, - przeciwstawiam ideał industrjalizacji sztuki, opanowania przez sztukę techniki maszynowej, naukowe badanie jej elementów i ich oddziaływania psychofozjologicznego, związania sztuki z procesem wytwórczym, by mogła kształtować przebieg funkcyj życia codziennego i stać się w ten sposób utylitarnym czynnikiem życia społecznego.

2) Rysunki na ścianie, czy też rysunki dzieci , nie są kształtowaniem życia, lecz jego mniej lub więcej dokładnym kopjowaniem. Naturalizm nigdy nie jest kształtowaniem życia (stopień dowolności wobec natury nie gra roli). Pozostając przy założeniach naturalizmu nigdy nie będziemy mogli wyjść poza obraz tematowy, wiszący na ścianie dla upiększenia pokoju. Musielibyśmy wobec tego zrezygnować ze zdobyczy, już osiągniętych w plastyce, zredukować stan kultury plastycznej i przekreślić ostanie 30 lat tak intensywnego rozwoju plastyki.

a) współczesna sztuka abstrakcyjna osiągnęła możność wytworzenia kondensacji formy nie uciekając się do naśladowania natury. Dawniej malowano na obrazie przedmioty, wzięte z natury i dodawano do nich pewną ilość wartości malarskich. Obecnie osiąga się większą kondensacją formy przez bezpośrednie łączenie czystych elementów plastycznych.

b) współczesna sztuka abstrakcyjna osiąga tę kondensację formy przez zestawienie dowolnych materjałów. Łączenie kilku rozmaitych materjałów, dokonane podług zasad formy plastycznej, umożliwia bezpośrednie osiągnięcie należytej kondensacji formy. Dawniej, we wszelkich odmianach naturalizmu, wyłącznym materjałem były farby na płótnie, któremi malowano przedmioty wzięte z natury.

Te zdobycze umożliwiają wyjście poza dotychczasową koncepcję obrazu, jako jedynego terenu realizacji intencyj artystycznych. Każdy kształt, spotykany w życiu, każdy materiał użytkowy mogą w swem zestawieniu wytworzyć pożądaną kondensację formy. Nie musimy koniecznie malować tematy na obrazach.

Ze stanowiska sztuki odtwórczej jest architektura nowoczesna tylko zmianą stylu estetycznego z droższego na nieco tańszy. Lecz w rzeczywistości przez odmienne podejście do projektowania planu - zmienia ona sam tryb życia w mieszkaniu. W tem organizowaniu nowego trybu życia powinna współdziałać plastyka, łącząc się z nauką i techniką.

Współczesne drukarstwo funkcjonalne nie jest tylko zmianą maniery estetycznej lecz przedewszystkiem organizacją rytmu czytelności tekstu, a przez to wzmożeniem jego sugestywności oddziaływania.

Przez industrjalizację sztuki i jej czynną rolę w organizowaniu życia wychodzimy poza dotychczasową konieczność malowania obrazów do zawieszenia na ścianach. Obraz znajduje swoje uzasadnienie utylitarno-społeczne jako wynalazczy eksperyment w zakresie formy, zapładniający organizacyjne możliwości życia codziennego. Lecz tylko taki obraz, który w rzeczywistości jest zdobyciem nowych możliwości formy. Ponieważ z tych zdobyczy może się wyłonić ich realizacja utylitarna. Tylko dalszy rozwój sztuki może dać uzasadnienie obecnej sztuce abstrakcyjnej.

3) Przestrzeń dwuwymiarowa bezczasowa jest taką samą fikcją, jak jednowymiarowa, stosowana do mierzenia wszystkich wymiarów (np. metr, łokieć etc.). Z tego, że metr, jako idealna jednowymiarowa przestrzeń nie istnieje, że my nigdy się nie znajdujemy w tej przestrzeni - nie wynika, że ta fikcja (czy tak?) nie jest produkcyjna.

4) Dzieło sztuki i stanowisko artysty wobec zagadnień formy plastycznej stanowią wyraz jego podstawy ogólnej wobec takiego lub innego typu kultury. Dzieło sztuki jest sublimowanym i przetransportowanym na formy artystyczne wyrazem społeczno-kulturalnych dążeń artysty. Irracjonalizm, biologizm i prymitywizm, jakie Pan przeciwstawia zracjonalizowaniu formy i industrializacji sztuki - stanowią wyraz ogólnego nastawienia na biologizm roślinny i hodowlany w drobnych zagrodach rolniczych i zastąpienia zracjonalizowanej industracji współczesnej przez produkcję drobnych warsztatów. Nie do jedności kompozycyjnej, lecz do rozproszkowania istniejącej rzeczywistości na chaos spontanicznych kołowrotków Ghandiego, w których każdy rysuje film rysunkowy zamiast dążyć do opanowania przez plastykę współczesnej techniki filmowo-fotograficznej. Nie ręczne wykonywanie każdego fragmentu, lecz montowanie zdjęć fotograficznych. Nie rysunek i ilustracja, lecz fotomontaż, gdzie minimum ślęczenia i wykonywania, lecz maximum inwencji i wynalazku.

Czy Pana wystąpienie przeciwko jedności kompozycyjnej w plastyce, jedności organizacyjnej w planie życiowym nie wynika z odwrotu od rzeczywistości obecnej do form przezwyciężonych i minionych? Jakiej rzeczywistości odpowiada dążenie do rozbicia obrazu na niezwiązane ze sobą fragmenty witalizmu biologicznego?

Strefizm był planem kompozycyjnym. Łączył podobne kształty, umieszczał je w zwartych strefach. Więzią kompozycyjną było przechodzenie jednej strefy w drugą. Temu typowi kompozycji zarzucam brak organiczności. Obraz, podzielony na części, zawsze będzie ugrupowaniem niepowiązanych części - nie organiczną jednością kompozycyjną, lecz to już dalsza sprawa.

I od tego planu kompozycyjnego Pan przechodzi do chaosu, irracjonalizmu i biologicznych odruchów. Dlaczego?

L. Chwistek:

W tem, co pisałem był może pewien chaos, bo kierowałem się w pierwszym rzędzie bezpośredniem wyczuciem. Ale antyunizmu nie chcę wcale identyfikować z chaosem. Myślę, że musimy koniecznie odrzucić pozostawiony nam przez Greków idealistyczny schemat, którego najdobitniejszym wyrazem jest geometria (metr rzeczywisty jest utworem 4-wymiarowym, czasowo-przestrzennym, jednowymiarowy metr jest idealistyczna fikcją).

Myślę, że musimy odwołać się do ciemnych instynktów drzemiących na dnie naszych organizmów, ale z tego nie wynika, żebyśmy mieli mówić o powrocie do tego co było. Chodzi mi o to, żeby przezwyciężyć spłycenie, do jakiego doprowadziła nas powierzchowna teorija sztuki, wypracowana przez wieku ubiegłe. Historja sztuki wykazuje ciągłą oscylację między idealistycznym wykwintem a prymitywem. Nieporozumienia rodzą się z tego, że prymityw prawdziwy jest wprawdzie fenomenem biologicznym, ale nigdy prawie nie występuje w czystej formie i w większości wypadków skutkiem nacisku z zewnątrz zniekształca się w miałki frazes i nędzny szablon znany pod nazwą sztuki rodzimej. Ten nacisk z zewnątrz jest identyczny z autorytetem półinteligentów, którzy chcieliby za wszelką cenę odgrywać pierwszą rolę. Walka o sztukę, podobnie zresztą jak walka o naukę i organizację społeczną jest walką z półinteligencją dorobkiewiczów. Ohyda, którą ci ludzie produkują jest tak groźna, że ulegają jej nawet najgenialniejsi twórcy, albo bezpośrednio, albo też pośrednio przez ucieczkę przed zajętemi przez nich terenami. Tem się tłumaczy ucieczka przed sprawami finansowemi i identyfikowanie ich z brudem, tem tłumaczy się mizantropja wielkich myślicieli, tem wreszcie tłumaczyć można naiwną ucieczkę Gauguina do sztuki ludów pierwotnych. Myślę, że taką ucieczką jest suprematyzm i unizm.

Niemniej nigdy nie zgodziłbym się na twierdzenie, że jest to ucieczka bezpłodna podyktowana słabością. Przeciwnie, jest to ucieczka twórcza, taka właśnie, która przygotowuje zwycięstwo.

Wyobrażam sobie tę sprawę w sposób następujący.

Artysta z XIX wieku uciekał przed szablonem burżuazyjnym i szukał najwyższego piękna i wykwintu w dziewczynie wiejskiej, żenił się z nią i był szczęśliwy. Ale ta dziewczyna zamieniła się wkrótce w małomiasteczkową kumoszkę. Wtedy nasunął się wniosek, że i jedno złe i drugie nie dobre. Lepiej szukać prawdziwego piękna gdzie indziej: - to doprowadziło do zupełnej rezygnacji z życia. Zaczęło się od martwych natur, potem przyszły flaszki Ozenfanta, potem kwadraty, aż w końcu wynalazł Pan unizm. Wynalazek ten uważam za najwyższy triumf prostego, ludzkiego rozumowania. Powiedział Pan po prostu: jak robić, to dobrze robić, nią zadawalać się półśrodkami, mieć odwag spojrzeć prawdzie w oczy.

Unizm jest zdemaskowaniem idealizmu i jest obnażeniem jego części wstydliwych i martwoty kryjącej się na jego dnie. Na tem polega jego wielkość. Ale myślę, że nie wolno nam poprzestać na tem odkryciu i ręce założyć. Musimy przecież stwierdzić, że ewolucja pojęć która w niesłychanym tempie doprowadziła do unizmu, dała nam dostateczne środki do ręki, żeby wykryć ten osobliwy moment w historji, kiedy zaczęła się ucieczka od kiepskiego teatru i beznadziejna na pozór walka z jego ciągle odradzającą się siłą. Teatr powrócił, rozpanoszył się, opanował kino, fotomontaż i zaczyna dobierać się do rodzącego się w naszych oczach nowego życia. Z jednej strony pozostała wygoda, ekonomiczna gospodarka, podział czynności i prostota formy, z drugiej bujda ordynarna i ohydna bzdura. Na sztukę nie zostało miejsca. Nikt nie chce szukać upojenia się sztuką, nikt nie chce żyć sztuką, naprawdę, prócz dzieci. Ale dzieciom wybija się to z głowy systematycznie. Odbiera się im najwyższą rozkosz, na jaką stać człowieka, skazując je na bridża, amerykańskie kino i marazm prasy codziennej. Zgodzić się z tym stanem rzeczy, nazywać go prawem współczesnego człowieka i nie móc dostrzec w nim tej samej karykatury, która tkwi w panującym ustroju społecznym, - nie, do tego nie jestem zdolny. Przeciwnie, widzę w teraźniejszości rys śmierci, na którą jest skazana i myślę tylko o tem, co będzie jutro. Myślę o tem, że udoskonalenie organizacji społecznej i mądre wyzyskanie maszyn stworzy pokolenie, które będzie miało wielką ilość czasu do dyspozycji, i czas ten poświęci w dużej części na sztukę. Wtedy będzie pora na rozwój wielkiej masy drobnych warsztatów, pracujących w imię wielkiej idei.

Industrjalizacja dzisiejsza jest płodem chęci nadmiernego zbogacenia się i wyssania sił robotnika do dna. Jako taka jest potwornością, która przezwyciężona byś musi. Antyunizm nie jest wcale powrotem do chaosu. Odrzucenie jedności kompozycyjnej nie jest identyczne z chaosem. Tam gdzie są prawa schematyzacji, prawa strefy, tzw. dominanta barwy i dominanta kształtu, tam nie może być mowy o chaosie. Chodzi przecież o to, żeby obraz zawierał więcej niż jest w rzeczywistości, żeby nie dawał tego co jest, tylko to, co chcemy, żeby było. Chcemy dać jak najwięcej. Materjał tłoczy się i narzuca, jedne formy wypychają się przez drugie. Musimy rządzić niemi i musimy je komponować, ale nie mamy powodu dążyć do jedności-kompozycji. Jeśli obraz ma wypełnić nam chwile samotne, jeśli ma rozbudzić w nas potok tłoczących się myśli i prowadzić nas do radości życia i do twórczej pracy, to musi być tak zbudowany, żeby nie dawał się ogarnąć i przetrawić odrazu, żeby przykuwał naszą uwagę na czas dłuższy i zmuszał nas do szukania i odnajdywania coraz to innych możliwości. Czy to będzie całość, czy nie, - o to mniejsza. Ja zresztą myślę, że to i tak będzie całość.

Chcę jeszcze poświęcić parę słów zagadnieniu tworzenia rzeczywistości. Idzie mi o to, że na, średniowiecznych gobelinach widzimy damy tak wysubtelnione i rycerzy tak wspaniałych, że naprawdę ulegamy złudzeniu, że życie wówczas było piękne, teraz jest nędzne i szare. Oczywiście złudzenie to jest szkodliwe, jak każde złudzenie. Ale przeżycie artystyczne jest tem większem jeśli uświadomimy sobie, że właśnie wówczas życie było opłakane, sto razy gorsze od naszego, że nikt z nas nie chciałby zamienić naszej pozytywnej szarości na blask fałszywy ówczesnych potentatów.

Siła przeżycia polega na odkrywaniu nowej rzeczywistości, takiej jaką mieć chcemy, o jakiej wolno nam marzyć, po prostu dlatego, że mamy pewność, że rzeczywistość rodzi się z marzenia. Im bardziej doskonalimy nasze życie i im mądrzej je urządzamy, tem silniejsza budzi się tęsknota za niezrealizowanemi zachciankami dzieciństwa, chociażby to była podróż na księżyc. Z tęsknoty tej rodzą się wynalazki i na niej opiera się rozwój nauk ścisłych. Czyżby nie miała ona decydować o rozwoju sztuki? Powie Pan, że w naukach ścisłych mamy kontrolę, a tu grozi nam trywjalna bzdura i chamstwo bezkarne i zdawkowy frazes. Do tego właśnie, żeby tak nie było, potrzebna była ta ewolucja pojęć, która doprowadziła do unizmu. Wzbogaceni wielkiem doświadczeniem naszych poprzedników, uzbrojeni w aparat pojęć różnych rzeczywistości i w krytyczne spojrzenie na dawne kanony sztuki, będziemy mogli dać sobie radę z grożącem nam niebezpieczeństwem. Powinniśmy jednak zdawać sobie sprawę, że czeka nas praca ogromna i to praca zbiorowa, prowadzona z konsekwentnym uporem. Jednostka nie potrafi w żaden sposób przezwyciężyć piętrzących się trudności. Dlatego proszę Pana, żeby Pan nie zrażał się tem wszystkiem, co w moich argumentach wydaje się Panu fałszywem i obcem. Mam wrażenie, że po raz pierwszy zabrali się do dyskusji nad sprawami sztuki ludzie pozbawieni fałszywych ambicyj osobistych i w równym stopniu przeciwstawiający się uroszczeniom indywidualizmu. Dzieli nas tylko teren pracy.

Czyżby naprawdę nie było możliwe znaleźć teren wspólny?

Lwów, 16/XII-1934.