CEDERIC PRICE - WYWIAD (2001)

Hans Ulrich Olbrist: W kotekście 'Cities on the Move' wydaje mi się, że jednym z powodów dla których Twoje prace są tak istotne dla wielu architektów w Azji może być pojęcie czasu i efemeryczności, coś co jest lepiej rozumiane w Azji niż w Europie.

Cederic Price: Krótkie życie budynku nie jest w Azji niczym niezwykłym. Angkor Vat w Kambodży jest tak ogromne, a mimo to przetrwało mniej niż trzysta lat. Podobały mi się zależności pokazane na wystawie 'Cities on the Move' i wystawa w Bangkoku podkreślająca znaczenie czasu w architekturze. Widzę go jako czwarty wymiar poza wysokością, długością i szerokością. Rzeczywista konsumpcja idei i obrazów następuje w czasie. Miasto, które się nie zmienia i nie odkrywa siebie na nowo jest miastem martwym. Zastanawiam się nawet czy powinniśmy używać w tych przypadkach słowa 'miasto'. To pojęcie można zakwestionować.

Co mogłoby je zastąpić?

Być może słowo związane z ludzką świadomością czasu w formie rzeczownika, który odnosi się do przestrzeni.

Paradoksem jest fakt, że miasta ciągle się zmieniają, więc słowo to także musiałoby cały czas mutować; nie mogłoby być zamrożonym pojęciem. Wróćmy jednak do idei martwych miast, powiedz mi więcej na temat ich śmierci.

Miasta istnieją dla swoich obywateli i jeżeli dla nich nie pracują, umierają.

To jest interesujące także ze względu na to, że często mówisz także o martwych budynkach.

Tak, Fun Palace miał istnieć nie więcej niż dziesięć lat. Krótkie życie budynku miało wpływ na koszty, ale nie w ograniczający i opresyjny sposób. Nikt, wliczając w to projektantów, nie chciał wydawać więcej pieniędzy, by postał on przez pięćdziesiąt lat i musieliśmy przekonać zarządców do bycia ekonomicznymi w kwestii czasu i pieniędzy. Zaletą był fakt, że właściciele, producenci i zarządzający, poprzez ten wymóg zaczęli myśleć w podobny sposób, stworzyło to podobny zestaw priorytetów dla wszystkich. To powinno być jedno z zadań architektury: zamiast rozwiązywania problemów powinna raczej kreować nowe apetyty. Wydaje mi się, że powinniśmy zapytać: jaki jest cel architektury? Była używana do narzucania określonego porządku lub ustalania wiary, będącej w pewnym sensie istotą religii. Architektura nie potrzebuje już dłużej tego psychologicznego imperializmu. Jako architekt nie jestem zainteresowany tworzeniem porządku i prawa poprzez strach i nędzę. Uważam, że tworzenie ciągłego dialogu jest bardzo interesujące i jest może jedyną przyczyną architektury. W szesnastym czy siedemnastym wieku ktoś określił architekturę jako: 'wartość, stanowczość i rozkosz', wartość odnosi się do utrzymania domu, zwłaszcza w kwestiach finansowych, stanowczość do struktury a rozkosz do dialogu.

Jeżeli chodzi o dialog - powróćmy na chwilę do wystawy 'Cities on the Move' w Bangkoku. Ze względu na otwartą strukturę i brak muzeum sztuki nowoczesnej w Bangkoku, wystawa została pokazana w całym mieście. Muzeum otworzyło się na świat.

O to właśnie chodzi - muzeum świata, świat muzeum. Wystawa w Bangkoku dotyczyła ludzi. Służyła uświadomieniu ludziom tego, co przeżywają cały czas. Tak samo było z Fun Palace; nigdy nie miał się on stać Mekką - cudowną alternatywą dla horroru życia w Londynie - przeciwnie, miał pokazać ludziom jak cudowne jest życie. Po wizycie w Fun Palace, wracali oni do domów wdzięczni za to jak wyglądają ich żony i za to, że ich dzieci są tak głośne; 'klucz' otworzył im drzwi. Fun Palace to był ster rzeczywistości, zmieszany z wielką dawką rozkoszy. Wydaje mi się, że obecnie architektura nie spełnia dobrze swojej roli; nie wzbogaca życia ludzi tak jak robi to internet, dobre opowiadanie, albo muzyka. Architektura to słaby wykonawca. Jako architekt, staram się uczynić ją lepszym wykonawcą. Poprzez zadawanie ludziom pytań i słuchanie odpowiedzi, mam nadzieję ulepszyć nasze życie poprzez architekturę.

Alexander Dorner, wielki bohater 'muzeów zmian', który prowadził muzeum w Hanoverze na początku dwudziestego wieku, pisał, że instytucje powinny być jak dynamiczne elektrownie. Czy mógłbyś opowiedzieć mi więcej o swoich projektach muzealnych, które odnoszą się do idei przenośnych czy efemerycznych muzeów.

Kiedy zamierzano sprzedać Królową Elżbietę, zaproponowałem muzeum na statku. Było ono na morzu, ale dzięki krótkiej podróży mogło dotrzeć w wyznaczone miejsce. Przekroczenie Atlantyku zajmujące około ośmiu godzin można było spędzić na przejściu przez statek. Można było obejrzeć maszynownie, kuchnie, pralnie, całe wnętrze statku oraz cały jego luksus. Dzięki obejrzeniu wszystkich zabezpieczeń można było zrozumieć, dlaczego krawędzie stołów zostały lekko podniesione. Dzięki temu nie spadały z nich talerze przy gwałtownych uderzeniach fal. Zrobiłem także schemat dla Tate, który nie został wybrany. Zmieniłem elektrownię w obiekt. Zaproponowałem budowę szklanego pudła nad całością, dzięki czemu proces produkowania wystaw miał funkcję drugorzędną wobec samej wystawy, zamkniętej w pudełku z pojedynczymi drzwiami. (...)

To trochę jak rosyjska lalka: wystawa w środku wystawy.

Dokładnie tak.

Jest jakiś interesujący i produktywny paradoks w tym, że z jednej strony tworzysz projekty tymczasowych budynków i dynamicznych instytucji, z drugiej interesujesz się starymi muzeami.

Wydaje mi się, że pojęcie klasycznego muzeum ciągle ma w sobie ograniczoną żywotność. Codziennie o trzeciej staje się bardzo zmęczony. Ponieważ w biurze jestem już bezużyteczny wybieram się do miejsca w którym czas i przestrzeń są wspaniale zniekształcone - do British Museum. Zniekształca ono klimat, ponieważ budynek ma nad sobą dach, zniekształca moje lenistwo, ponieważ nie muszę jechać do Egiptu aby zobaczyć piramidy; zniekształca czas, ponieważ mogę zobaczyć postać w elżbietańskiej sukni. Zniekształcenie czasu i przestrzeni połączone z wygodą i rozkoszą otwiera dialog, który przypomina ludziom o tym, jak wiele wolności mają w drugiej połowie swojego życia.

To automatyczne zniekształcenie czasu i miejsca kiedy odwiedzamy muzeum to dobra rzecz. Jeżeli odwiedzisz muzeum dwukrotnie, powiedzmy w dwa czwartki z rzędu, twoja wizyta będzie za każdym razem inna. Twoje spojrzenie na eksponaty będzie zaburzone znajomością, która pojawia się tylko dzięki odwiedzeniu jakiegoś miejsca kilkukrotnie. Wtedy zniekształcenie staje się podwójne. Ponadto pójście tam z tobą było czymś zupełnie innym niż samotne odwiedziny.

Oboje widzieliśmy je inaczej niż w przypadku samotnej wizyty.

Tak, zniekształcenie było także uwarunkowane faktem, że oboje byliśmy w Londynie, mimo że nie jest to nasz dom. To wszystko dotyczy wzbogacania i dodania nowego wymiaru czasu, nowego zestawu wydarzeń, który różni się od normalnego upływu czasu. Muzea, znacznie bardziej niż galerie, muszą zniekształcać czas, w innym wypadku zbieżność czasu w którym obiekt został stworzony i czasu w którym jest on oglądany nigdy nie nastąpi. (...)

Wspomniałeś o ankiecie, którą przeprowadziło Tate na odwiedzających.

Tak, odkryli oni, że większość ludzi których obserwowali, spędzała od pięciu sekund do minuty na czytanie opisów prac i od dwóch do piętnastu sekund na oglądanie samych prac!

Ten fakt miał wpływ na twój projekt w centrum sztuki współczesnej w Toronto nazwany 'Mean Time'. Powiesz mi coś więcej o wystawie?

Tak, stworzyłem serię symboli, czy graficznych przypomnień - dla rzeczy które chciałem pokazać na wystawie. Były wyświetlane niczym znaczki pocztowe przy każdej pracy. Rzeczywisty katalog można było dostać dopiero po odebraniu płaszcza z garderoby, już po obejrzeniu wystawy. Wcześniej trzeba było używać symboli i oglądać obiekty. (...)

To prowadzi nas do pytania o gęstość i brak neutralności. Co sądzisz na temat wszechobecnej ideologii 'white cube'a'?

To jest oczywisty nonsens. Muzeum albo galeria nie mogą być neutralnymi przestrzeniami, ponieważ zniekształcenia to uniemożliwiają. Jakim cudem te wszystkie obiekty mogłyby znaleźć się w jednym miejscu? Te tak zwane neutralne przestrzenie, których tak bardzo chcą ludzie nie mogą istnieć z powodu wszystkich zależności produkowanych przez obiekty.

Fragmenty,

tłum. Łukasz Stępnik

źródło: http://www.archphoto.it/2008/08/04/hans-ulrich-obrist-intervista-cedric-price/