ARCHITEKTONICZNE DIALOGI - PETER ZUMTHOR (2009)

J. Christoph Burkle: Jak idzie biznes?

Peter Zumthor: Świetnie: Mam dobrą grupę współpracowników i ciekawe zlecenia. Tak naprawdę nie mamy teraz żadnych poważnych problemów.

Pośród wszystkich szwajcarskich firm, Pańska skupia największe międzynarodowe zainteresowanie. Definiuje Pan tematy i ma Pan niesłychanie mocny wpływ na kierunek w jakim podąża architektoniczny dyskurs. Jak to działa?

To nie jest istotnie. Dalej pracujemy tak jak 20 lat temu. Nasze skupienie jest dokładnie takie samo. Stałem się jednak jeszcze bardziej pewny tego co chcę robić. Wcześniej też byłem pewny, ale teraz mam więcej doświadczenia. Architekt nigdy nie może być za stary. Jest wiele rzeczy poza kwestiami technicznymi, których musimy się nauczyć: najpierw jak kontrolować sprawy z partnerami w pracowni, potem jak radzić sobie z opinią publiczną i jak radzić sobie z klientem. Częścią pracy jest dla mnie tworzenia dokładnego obrazu intencji i psychologii moich klientów: Kim oni są? Co mają na myśli? Dlaczego chcą coś stworzyć? Jaka jest chemia między nami? Czy miejski architekt jest za czy przeciw tej inwestycji? Jak to wszystko się łączy? Doświadczenie w tym pomaga. Jako młody architekt myśli się 'Mam dobre intencje, zrobię świetną pracę'. Ale doświadczenie uczy, aby być bardziej ostrożnym i z uwagą angażować się w pracę.

Pana projekty zawsze mają w sobie coś z ikony, są unikalne i wyraziste. Z czego to wynika?

Ma to związek ze mną. Interesują mnie dwie rzeczy: zrobić coś dla miejsca i zrobić coś dla tematu - od tego zawsze zaczynam. Generalizując, nie chcę tworzyć obiektów, ale emocjonalne przestrzenie, które spełniają wszystkie postawione warunki. Przestrzeń emocjonalna dla kościoła to oczywiście coś innego niż przestrzeń emocjonalna dla Expo w Hanoverze itd. To jest ścieżka, którą podążam aż do momentu kiedy poczuję, że właśnie tak musi być.

To brzmi bardzo prosto.

Ale wcale takie nie jest - przede wszystkim wynika to z pasji. Na pewno istnieje wiele rzeczy które potrafię robić dobrze i wiele rzeczy których nie potrafię: naprawdę kocham grać w tenisa, ale nie mam do tego szczególnego talentu. Mógłbym ćwiczyć latami, tak długo jak tylko mogę. Ale kiedy widzę Rogera Federera myślę, że on ma po prostu talent do gry w tenisa. Jako architekt, mam talent do wielu rzeczy, które wydają mi się proste.

Jest pewien rygor tematyczny w pracy którą Pan podejmuje - tematy, które się powtarzają, niekiedy usuwają się na lata, ale ciągle są istotne.

To znowu ja. Nie idę na żadne kompromisy - ludzie to wiedzą. Nie buduję dla pieniędzy. Zawsze wykonuję swoją pracę najlepiej jak tylko potrafię. To prawie jak imperatyw kategoryczny Kanta: projektuję dla innych tak jakbym projektował dla samego siebie - to najlepszy wyznacznik jakości. Co ciekawe: zauważyłem, że kiedy robię coś dla własnej satysfakcji, satysfakcjonuje to także innych.

W jednym z wywiadów pojawia się pojęcie 'architektury autorskiej', które wydaje mi się bardzo pasować do Pańskiej pracy.

Tak, do dobre określenie tego co robię. Tworzę autorską architekturę. Ale nie jestem autorem autorytarnym. Zdaję sobie sprawę z tego, że muszę mieć świetną orkiestrę i genialnych instrumentalistów, którzy pomogą mi odegrać moje kompozycje. Kiedy ktoś chce pracować w moim mówię: 'Pracowanie tu oznacza pomaganie mi. Jeżeli jesteś zainteresowany w podważaniu, rozwijaniu i krytykowaniu moich tematów - zaczynajmy!'

Czy łatwiej jest prowadzić małą pracownię? Zatrudnia Pan około 25 osób.

To możliwe. Jak sobie pościelimy, tak się wyśpimy. Nigdy nie chciałem angażować się w pracę w wielkim biurze. Tak jak już mówiłem, skupiam się na architekturze autorskiej, a autor musi być bezpośrednio zaangażowany w proces projektowania, nie tylko na papierze. Autor nie może się powtarzać. Z 25 osobami już jestem na granicy. Teraz jest to łatwiejsze ponieważ już nie uczę, nie daję już praktycznie żadnych wykładów, pracuję tylko w biurze. Mogę realizować jeden lub dwa projekty rocznie. Pomaga mi także doświadczenie - już na wczesnym etapie projektowania mogę zorientować się, że wszystko idzie w złym kierunku i powiedzieć: 'jeżeli tak się to zaczyna, możemy o tym zapomnieć'. Jako trzydziestolatek nie potrafiłem tego zrobić.

Ma Pan pozycję, która pozwala na wybieranie tematów. Nie musi Pan akceptować każdego zlecenia. 

Tak, ale lubię także robić rzeczy trudne, niemal niemożliwe. Nie robię projektów 'komercyjnych' lub projektów w których ktoś po prostu chce mieć moje imię. Nie potrafię projektować tylko części budynków - zajmować się tylko wnętrzem lub fasadą. Nie zrobię nic takiego, nie ma takiej opcji. (...)

Stał się Pan także istotnym autorytetem.

Wydaje mi się, że wielu młodych ludzi odczuwa przyjemność widząc, że można pracować w ten sposób.

Nie możemy tego bagatelizować. To daje wielu osobom odwagę do działania.

Bardzo mnie to cieszy.

Czytając Pańską biografię ciężko jednak dopatrzeć się konkretnych autorytetów. Mimo to, należy pan do pokolenia które było naznaczone buntem przeciw modernizmowi. Czy miało to na Pana duży wpływ?

Tak, odegrało to wielką rolę. Kiedy spoglądam w przeszłość i stawiam pytania o to, co było dla mnie najważniejsze, myślę że po pierwsze było to wychowanie w rodzinie rzemieślników. Nie było tam strachu przed niczym: wszystko co mogło być zrobione robiliśmy sami. To było całkiem dobre; nawet jako dziecko miałem do dyspozycji wiele narzędzi. Następną istotną rzeczą był podstawowy kurs w Kunstgewerbeschule w Bazylei; nic specjalnego. W tamtym czasie wydawał mi się on nudny, ale kiedy teraz o nim myślę, wydaje mi się wspaniały: podstawowe ćwiczenia z koloru, formy, pisania i rysunku, materiałów i kompozycji; cały rok zdobywania podstawowych narzędzi. Na przykład podstawowych zdolności manualnych: mieszania kolorów, oglądania co się wydarzy, rysunku perspektywicznego i figuratywnego.

To brzmi jak kurs podstawowy w Bauhausie.

Bo to był Bauhaus. Balmer i Messerli, którzy tam uczyli, studiowali w Bauhausie. To był nasz trening. Później dziesięć lat konserwacji zabytków w Gryzonii: to było coś niesamowicie dobrego: wioski, krajobraz, góry. W tamtym czasie zajmowałem się wiejską architekturą. W tle była cała epoka historyczna - projektowanie było tematem tabu. Dopiero po przyjeździe Aldo Rossiego do Zurychu znów zaczęło się projektowanie. To wtedy pismo architese edytowali Martin Steinmann i Stanislaus von Moos. To było bardzo istotne: ten magazyn informował nas o wszystkim. (...) Obserwowaliśmy naszych kolegów w Ticino, którzy także interesowali się polityką, ale nie odmawiali pracy tak jak my. Nie oddali pola spekulantom, ale brali kwestie polityczne we własne ręce, jak Luigi Snozzi - neokomunista, tak jak my wszyscy w tamtych czasach. Z sukcesem odnieśli się do architektury lat dwudziestych i trzydziestych. Podczas mojej pracy w departamencie konserwacji zabytków często jeździłem do Bazylei, aż do Spalenberg. Była tam mała księgarnia z tytułami takimi jak Learning from Las Vegas, The History of the City i wieloma innymi, było też wystawa publikacji architese, na przykład tej zatytułowanej 'monotony'. To naprawdę przyciągało moją uwagę: wszedłem do środka i kupiłem wszystkie numery. Zdałem sobie sprawę: naprawdę coś dzieje się w architekturze.

W tamtym czasie poznałem Eraldo Consolascio, Jacquesa Herzoga, Rogera Dienera i innych. Odkryłem także sztukę amerykańską lat sześćdziesiątych - artystów, których część stała się później moimi przyjaciółmi. W tamtych czasach wszyscy byliśmy w Nowym jorku, ale nie znaliśmy się wzajemnie. Atmosfera Szwajcarii w latach siedemdziesiątych bardzo do mnie przemawiała: były wpływy sztuki amerykańskiej, land artu, sztuki konceptualnej, była Arte Povera, używająca materiałów w bardzo specyficzny sposób; były prywatne mitologie Beuysa, także wyrażone w materiałach, instalacjach i rysunkach. Przeczytałem wspaniałą książkę Aldo Rossiego A Scientific Autobiography. Robert Venturi natomiast spojrzał pod zupełnie innym, nie-ideologicznym kątem na historię architektury. To co się stało, to było przywrócenie historii architekturze, po modernizmie, który mnie ukształtował, ale nie miał praktycznie nic wspólnego z historią. To były wspaniałe czasy.

Od początku planował Pan zostać architektem?

Nie, pierwsze dziesięć lat to była ucieczka. Ucieczka od ojca, który był bardzo dobrym stolarzem z własnym sklepem; miał bardzo silną osobowość. Miałem przejąć jego firmę, tak została zaplanowana moja przyszłość. Ale wybrałem inną drogę: stolarstwo, projektowanie mebli, projektowanie przemysłowe, projektowanie wnętrz, architektura. Taki był zakres tego co robiłem z dziesięcioletnią przerwą w latach 1968-1978 na pracę w departamencie konserwacji zabytków. To było politycznie poprawne - projektowanie było zabronione, ale konserwacja nie. To był dla mnie niesamowity trening. Jednak po tym okresie powiedziałem sobie 'teraz zostanę architektem' i zacząłem brać udział w konkursach.

A więc nigdy nie skończył Pan tradycyjnej szkoły architektury?

Nie, absolutnie nie.

Mocno interesuje Pana historia?

Tak, co więcej, to zainteresowanie ciągle rośnie. W Kunstgewerbeschule historia była zakazana - w tamtym czasie byliśmy zachłyśnięci modernizmem. Wszystko co wiązało się z historią było złe i wszystko musieliśmy odkrywać na nowo. Katalizatorami zmian byli Aldo Rosii, Robert Venturi i John Rauch. Co więcej, warto odkrywać swoją własną biografię; wiele się w niej odbija. Ma to wiele do czynienia z Robertem Pogue Harrisonem, który mówił, że wszystko co nas otacza jest prawdopodobnie już postrzegane przez nas poprzez pryzmat interpretacji innych ludzi, których prawdopodobnie nigdy nie poznamy. To jest część teorii, która mówi, że ludzie są elementem procesu historycznego: to piękny obraz.

Rozmawialiśmy o Pańskich pracach i odniesieniach. Co myśli Pan o młodszym pokoleniu architektów w Szwajcarii?

Już nie oglądam tak wielu rzeczy i rzadko czytam o architekturze; nie czytam magazynów już od dłuższego czasu. Oznacza to, że większość obiektów widzę przy okazji i muszę powiedzieć, że jeżeli chodzi o pierwsze wrażenie, niewiele jest rzeczy, które mi się podobają. Ale to zapewne mój problem, na pewno istnieje gdzieś dobra jakościowo architektura. Muszę jednak przyznać, że oglądając pracę studentów ETH, którzy przysyłają mi je szukając pracy w moim biurze, ciągle widzę to samo. Te same fasady z poprzesuwanymi oknami, schematyczne detale ścian, precyzyjne rozwiązania urbanistyczne... dostaję także aplikacje z Portugalii, Hiszpanii czy Anglii i widzę w nich coś zupełnie innego - mam nadzieję, że i ETH w końcu nabierze wiatru w żagle. Może jednak taka jest charakterystyka tej wybitnej szkoły w Zurychu; oni nie wskakują na śnieżne kule.

Pomimo dobrego rozumienia materiałów i precyzyjnego pozycjonowania urbanistycznego, przestrzeń wydaje się nie odgrywać wielkiej roli we współczesnej architekturze Szwajcarii. W Pańskich projektach jest ona jednak najważniejsza - wydaje się Pan bardzo nieszwajcarski, jeżeli zestawimy Pana z tradycją ETH. Jakie są Pana poglądy na ten temat?

To prawda. To wszystko zawsze wynika z mojej osobowości. To co najbardziej interesuje mnie w architekturze, od kiedy pamiętam, to przestrzeń wewnętrzna. Obiekt w krajobrazie, w mieście - to też mnie interesuje, ale naprawdę istotne jest wnętrze. Kiedy myślę o zadaniach architektury, zawsze wracam do Heideggera: najważniejsze jest bycie w środku, w domu, w jaskini. Kolejną istotną kwestią jest krajobraz i ogród. Może nie jest to kwestia teoretyczna, ale ogrody są dla mnie coraz bardziej istotne. To stary temat: ogród w architekturze: proszę pomyśleć o tradycji japońskiej albo Hortus conclusus - dla mnie to także kwestia przestrzenna. (...)

fragmenty,

tłum. Łukasz Stępnik

źródło: 'Architecture Dialogues' ed. Marc Angelil, Jorg Himmelreich, wyd. Niggli AG, Zurych, 2011,

(fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)