WITKACY - SZKICE ESTETYCZNE

Pojęcie Piękna


Aby módz wytłómaczyć niewykształconej publiczności, na czem polega piękno obrazów większej ilości współczesnych artystów-malarzy (w odróżnieniu do malarzy nie-artystów, t. j. tych, których dążeniem jest imitacya zewnętrznego świata, lub używanie takowego dla wyrażenia uczuć życiowych i wyobrażeń) obrazów, na których "wymalowane" są "zdeformowane" postacie ludzi i zwierząt w "nienaturalnych barwach", musimy pojęcie piękna zróżniczkować.
  Pojęcie to jest dwoistem w swojem znaczeniu i na nieuświadomionej dwoistości tej polegają wszystkie nieporozumienia w dyskusyach o za grubych nogach, za krótkich ogonach, oczach na brzuchu, zielonych nosach i błękitnych kokosowych orzechach. Niezróżniczkowanie pojęcia piękna jest również powodem, że objaśnienia w kwestyi nowych form w sztuce, które dali: Leon Chwistek w swojej pracy p. t. "Wielość rzeczywistości w sztuce”  i August Zamoyski w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem w r. 1919, są niewystarczające, a nawet mogą być powodem nowych nieporozumień. Jedno jedyne istotne rozwiązanie problemu podał Zbigniew Pronaszko w pierwszej części swego artykułu p. t. "O ekspresyoniźmie", zaciemniając nieco kwestyę pod koniec.

  Skutek niezanalizowania pojęcia piękna jest ten, że teoretycy, którzy tego nie uczynili, wprowadzają do teoryi sztuki pojęcie przedmiotu jako takiego (na razie wszystko jedno; "zdeformowanego, czy "naturalnie przedstawionego"), pojęcie nic nie wyjaśniające istoty rzeczy i uniemożliwiające zupełnie wybrnięcie z problemu. Jakim bowiem sposobem, operując pojęciem przedmiotu rozmaicie odtworzonego, jak to czyni Chwistek, można wytłómaczyć widzowi, że n. p. nosorożec "zdeformowany" i złożony z żółtych i zielonych trójkątów, piękniejszy jest od nosorożca nie-zdeformowanego, naturalnego i szarego.
  Jeśli chodzi o nosorożca jako takiego, żaden formista nie potrafi udowodnić, że ma racyę malując nosorożca właśnie, w postaci świecących kul lub kwadratów, i że to, co tylko dzięki bardzo ogólnym analogiom nosorożca przypomina (tam róg, czy dwa rogi, tam coś w rodzaju kopyta, tam złośliwe oczko patrzące z pępka, tam gdzieś w powietrzu gruby płat skóry), to "coś", w czem z trudem tylko, oryentując się pewnemi detalami, można domyślić się nosorożca, ma wyższość nad dokładnym rysunkiem, lub kolorową fotografią. Nosorożec jest piękny jako bydlę trawożerne (oczywiście nie jest piękny jako kobieta; to jest oczywisty nonsens, ale jak często "znawcy sztuki" przeskakując nieznacznie z jednego znaczenia pojęcia piękna na drugie, z piękna życiowego na artystyczne, wyrokują w ten sposób o sztuce) jest piękny dla takiego osobnika, któremu się podoba.
  Ale dlaczego się podoba? Jeden lubi nogi krótkie, drugi długie - dochodzimy tu do elementów podobania się, nie dających się dalej analizować, do elementów prostych. Jeśli chodzi o kobietę (względnie mężczyznę dla kobiet), możemy to jeszcze zrozumieć. Ale jeśli chodzi o nosorożca, rzecz staje się całkiem niepojęta. Jak wogóle nosorożec może się podobać?
  Spróbujmy zanalizować nasz stosunek do tego dziwnego i z niezrozumiałych przyczyn (przecież jest trawożerny!) nienawidzącego nas stworzonka. W jednych osobnikach wzbudza uczucie wstrętu (podobnie jak karaluch, lub ropucha), dla tych jest poprostu brzydki. Dla drugich jest wstrętny, ale mogą oni właśnie dlatego znajdować w patrzeniu nań upodobanie - będzie to tak zwane "podobanie się perwersyjne czyli przewrotne". Różnice te sprowadzają się do tego, czy suma wrażeń od danego przedmiotu przyjemna jest, lub przykra, dla ich odbiorcy. Dlaczego jeden lubi cebulę, a drugi jej nie znosi, nie da się psychologicznie zanalizować - mamy tu również do czynienia z elementami prostymi. Musimy jednak, w odniesieniu nie tylko do dzieł sztuki, ale do przedmiotów, rozróżnić podobanie się wprost czyli, że suma elementów przyjemnych jako takich daje wrażenie ogólne przyjemne i podobanie się perwersyjne, w którem suma elementów, jako takich nieprzyjemnych, daje jako całość również wrażenie przyjemne. Nie będziemy tu mnożyć przykładów perwersyjnych upodobań - na zbyt niebezpieczne manowce mogłoby to nas zaprowadzić. Trzeba jednak odróżnić upodobanie w elementach ogólnie uznanych za nieprzyjemne.
  W razie przyjemnego ogólnego wrażenia od kompleksu takich elementów u osobnika, który je oddzielnie również za przyjemne uważa, mamy do czynienia z podobaniem się wprost i uważamy go nie za perwersyjnego, tylko za zupełnie inaczej od nas psychologicznie skonstruowanego. Człowiek n. p., mający z gruntu inne od przeciętnych kolorystyczne dyspozycje, będzie uznawał za przyjemną, czyli harmonijną, kombinacyę barw dla ogółu przykrą jako taką, nawet wtedy, gdy nie jest ona koniecznym dysonansem, potęgującym jedność danej kompozycyi, gdy nie jest ona artystycznie usprawiedliwiona.
  Wracając do nosorożca, dla niektórych będzie on wyrażał siłę, dzikość, brutalność; będzie dla nich groźny i niebezpieczny i w uświadamianiu sobie tych jego właściwości, przy jednoczesnem nań patrzeniu, będą oni odczuwali pewną specyficzną rozkosz. Będzie to połączone z tem wszystkiem, co wiedzą oni o nosorożcu niezależnie od jego formy i barwy i przez co czysto zewnętrzne jego właściwości nabierają dla nich zupełnie innego znaczenia: róg łączy się z obrazem rozprutego brzucha, kopyto, z rozgniecioną na miazgę głową, a złośliwe oczko, z całą tajemniczą psychologią stworzenia. Dla jeszcze innych osobników nosorożec będzie przedmiotem ich artystycznego zachwytu. Czem jest artystyczny zachwyt i jakie są jego przyczyny? Wyjaśnienie tego jest właśnie naszym celem.
  Na razie, niezależnie od kolorów, będziemy tylko mówić o kształtach tego stworu. Ludziom zachwycającym się nim artystycznie nie będzie się nosorożec podobał jako wyraz dzikiej siły, nie z powodu tego, co wiedzą oni o jego obyczajach i zwyczajach, nie jako ciekawa i niebezpieczna zwierzyna dla polowania, on będzie się im podobał jako pewna konstrukcya kształtów, posiadająca pewną logikę budowy, wynikającą co prawda z celowości i przystosowania każdej jego części i wszystkich razem jako całości do warunków otoczenia, ale będzie się podobać niezależnie właśnie od wszystkich możliwych przyczyn jej powstania, sama w sobie jako taka.
  Każdy więc twór żywy, każden przedmiot oddzielny, lub kompleks takowych, można rozpatrywać jako coś, czego widok sprawia nam przyjemność (względnie przykrość) i jako taki podoba się nam, czyli jest dla nas piękny z pewnych powodów, dających się sprowadzić do elementów czysto życiowych (użyteczności, celowości, strachu, który wzbudza, lub uspokojenia, które daje), albo też podoba się nam niezależnie od wszelkich tegorodzaju przyczyn, sam przez się, bez żadnych życiowych assocyacyi, przez samą swoją czystą formę jako taką. Ten ostatni sposób podobania się nazywamy podobaniem się artystycznem, a rzeczy, obdarzone zdolnością wywoływania w nas tego rodzaju bezprzyczynowego z punktu widzenia życia zachwytu, nazywamy artystycznie pięknemi. Pomijamy tu kwestyę dźwięków, nie będącą naszą specyalnością, ograniczając się jedynie do wrażeń wzrokowych; pomijamy również zapachy i smaki, które nie stały się i prawdopodobnie nie staną się nigdy elementami artystycznymi. Dla wywołania bowiem artystycznego wrażenia nie wystarcza nigdy jeden samotny element zmysłowy jako taki przyjemny (jeden kolor, jeden dźwięk), tylko kompleks takich elementów, związanych w pewną nierozerwalną całość.  Nierozerwalną, ale nie w tym znaczeniu, jak noga danego stworzenia związana jest nierozerwalnie, z punktu widzenia życia, z jego kadłubem. Jakkolwiek każdy stwór żywy, posiadać może dla nas tę cechę nierozerwalności jego części, jednak tam przyczyny tej nierozerwalności sprowadzić możemy do celowości budowy tego stworu i funkcyi praktycznych jego części. W drugim wypadku nie możemy przyczyny takiej podać, ani znaleźć objektywnego kryteryum dla ocenienia konieczności takich, a nie innych związków: dla oceny mamy jedynie nasze subjektywne odczucie i nic więcej.
  Widzimy, że o ile przyjemne lub nieprzyjemne wrażenia w życiu pochodzić mogą od samych elementów prostych (od jakości), jak również od ich kompleksów, zadowolenie artystyczne może pochodzić jedynie i tylko od kompleksów tych elementów, związanych w nierozerwalne całości. Oczywiście jest pewna analogja między koniecznością i logiką budowy danego stworzenia, a koniecznością i logiką konstrukcyi czysto formalnej.

  Każden stwór żyjący i każdy kompleks przedmiotów może posiadać dla nas (lub nie posiadać) oba rodzaje piękna jednocześnie. Ale o ile w życiu, konstrukcya czysto formalna jest wynikiem drugorzędnym, dającym się sprowadzić do innych przyczyn, o tyle w dziele sztuki jest ona sama dla siebie i do innych przyczyn sprowadzić się nie daje.
  W odróżnieniu dzieł sztuki od innych kompleksów elementów związanych w pewien sposób ze sobą i będących tworami człowieka, możemy się kierować jedynie tern subjektywnem odczuciem na ile cecha jedności w wielości jest wynikiem powiązań czysto formalnych, a na ile jest ubocznym skutkiem innych przyczyn, n. p. przystosowania tworów danych do ich celów czysto życiowych (maszyny, meble) dla których zostały stworzone. Im mniej dany twór ludzki będzie podlegać jakiemukolwiek wytłumaczeniu ubocznemu, co do wrażenia jedności w wielości, jakie w nas wywołuje, tem bardziej będzie on zbliżony do dzieła Sztuki Czystej, operującej tylko formalnemi związkami jakości, na niekorzyść wszelkich innych połączeń, dających się praktycznie wytłumaczyć.
  Jedność dzieła sztuki jest formalna, niesprowadzalna i subjektywna.
  Przedmioty, o ile są zaakcentowane na obrazach jako takie, występują dlatego, że dzieło sztuki nie powstaje jako coś wymyślonego na  zimno, tylko coś, w czem cała psychika danego osobnika (wyobrażenia, uczucia życiowe) musi udział przyjąć. Chodzi tylko o proporcyę tych danych, o to, aby treść życiowa nie wysuwała się jako taka na plan pierwszy. Zwykle też naturalny rozwój artysty idzie w ten sposób, że zaczynając od kopiowania natury i zdobywając środki wyrażenia się, zaczyna wyrażać mięszaninę obu tych treści t. j. życiowej i formalnej, a w miarę dalszego postępu, życiowe treści ulegają systematycznej eliminacyi, na korzyść elementów czysto formalnych.
  Oprócz tego istotne znaczenie przedmiotów polega na tem, że nadają one massom kompozycyjnym jednoznacznie określone i wolne od oscylacyi napięcia kierunkowe. Zasadniczą bowiem własnością dzieła sztuki malarskiej jest jego nieruchomość, a wszelka różnolitość napięć kierunkowych, przy dłuższe m wpatrywaniu się w obraz, może tylko zachwiać jego jedność, o którą głównie chodzi.
  Możliwem jest, że istnieje pewna kategorya ludzi, których mogą specyalnie zainteresować zmiany zachodzące w poglądach na przedmioty w zależności od najróżniejszych innych rzeczy (poglądów filozoficznych. czy religijnych, środków komunikacyi, sposobów odżywiania, warunków klimatycznych, narkotyków, pojęć o miłości czy dyabli wiedzą wreszcie od czego) i związanych z temi zmianami sposobów odtwarzania tych przedmiotów. Mogą to być rzeczy niezmiernie ciekawe, a propos których można wypowiedzieć rzeczy bardzo głębokie i interesujące. Twierdzimy tylko, że będzie się to odnosić do sztuki jedynie pośrednio, w ten sposób, że nieistotną treścią obrazów są tak lub inaczej przedstawione przedmioty. Z badaniem istotnej treści sztuki, którą jest niezależna od niczego konstrukcya elementów jakościowych, nie ma to nic wspólnego. Błędem właśnie całej dotychczasowej estetyki było zajmowanie się związkami między życiem a sztuką, przez co zawsze estetycy dalecy byli od ujęcia jej istoty.
  Do tego samego rodzaju błędów musimy zaliczyć ciekawą skądinąd rozprawę o "wielości rzeczywistości w sztuce" Leona Chwistka, jako traktującą o stosunku widzenia przedmiotów do ich odtwarzania. Nie przeczymy, że mogą być osobniki znajdujące satysfakcyę w różnolitem widzeniu przedmiotów świata zewnętrznego jako takiem. Ale rozkosz ta nie jest estetyczne m zadowoleniem według naszej definicyi tego ostatniego. Prawdą jest, że niema utworu abstrakcyjnego piękna, któryby nie miał w sobie przedmiotowych, lub uczuciowych składników. Tylko w granicy możemy wyobrazić sobie idealne dzieło sztuki wyprane ze wszystkich nie istotnych dodatków. Ale byłoby to dziełem niepojętego dla nas jakiegoś "czystego ducha", a nie człowieka z krwi i kości, ducha, którego możemy założyć tylko jako granicę, ale którego istnienia wyobrazić sobie nawet nie możemy.
  W każdym więc dziele piękno przyjemnościowe lub użytkowe (lub brzydota tego samego rodzaju) pewne miejsce zajmować będzie, ale nie będzie ono (lub ona) istotą utworów sztuki, które charakteryzuje piękno drugie, formalne, czyste, abstrakcyjne, niezależne od życiowej treści utworu, jakkolwiek w procesie twórczym artysty tak ściśle z niem związane. O tem to pięknie mówi tak słusznie w swoim artykule "o ekspresyoniźmie" Zbigniew Pronaszko. Problemem odtworzenia trzeciego wymiaru na płaszczyźnie, a propos czego wprowadza Pronaszko pojęcie "odtworzenia wyrazu przedmiotu", pojęcie według nas zbyteczne i mylące, zajmiemy się na inne m miejscu. W dziele sztuki chodzi o proporcyę danych: treści życiowych i treści formalnej i od tej proporcyi zależeć będzie wrażenie, które ono wywołuje.
  Dla przeprowadzenia granicy faktycznej nie mamy żadnych kryteryów i wszystko jest zależne od subjetywnego odczuwania, szczególniej w tern miejscu szeregu (począwszy od tworów natury do dzieł sztuki najbardziej abstrakcyjnie, czyli formal-nie, pięknych), w którem następuje przejścle od jednego piękna do drugiego. Ponieważ sztuka malarska od czasów Renesansu błądzi przeważnie w sferze piękna życiowego i ponieważ dawniej nie zajmowano się ogólną teoryą Sztuki w tern znaczeniu co dzisiaj, cała ideologja nasza w sferze tej jest błędna i trzebaby całej generacyi badaczy historyi sztuki i ludzi zdolnych do ścisłego badania znaczeń pojęć będących w obiegu, aby nieporozumienia na ten temat definitywnie usunąć. Na czem polega konieczność "deformowania" świata zewnętrznego daleko bardziej rzucająca się w oczy u malarzy dzisiejszych niż u dawnych mistrzów, postaramy się wyjaśnić na innem miejscu.
  W każdym razie, tłumacząc publiczności, chcącej zrozumieć współczesną sztukę, piękno obrazów, na których przedmioty są "zdeformowane", musimy ukazać wyższe zasady niż prostą chętkę wykrzywiania tego, co było, jest i będzie pięknem w życiu. Zasadą tą jest konstrukcya formalna dzieł sztuki, ich kompozycya, która jest czemś na tyle istotnem, że można dla niej poświęcić nietylko cienkość łydki, ale nawet oko umieścić w pępku, co oczywiście w pierwszej chwili u przeciętnego człowieka niczego oprócz ryku ze śmiechu, wywołać nie może.
  Analogicznym problemem do "deformacyi" w malarstwie jest "brak sensu" w poezyi, który futuryści w literaturze zamało usprawiedliwiają teoretycznie w innych, czysto formalnych wymiarach. I z jednego i drugiego problemu niema wyjścia o ile stoi się na stanowisku przetwarzania przedmiotów i wykoślawiania stanów uczuciowych jako takich.
  Konstrukcya formalna usprawiedliwia najdzikszą deformacyę i bezsens jako taki, z punktu widzenia życia. Usprawiedliwia oczywiście w bezwzględnie szczerych utworach, bezwzględnie szczerych twórców, ale teoretycznie kwesya ta nie jest należycie postawiona. Sądzimy, że teorya Czystej Formy w poezyi, którą podaliśmy na innem miejscu i której zasadniczem twierdzeniem jest to, że pojęcia są takimi samemi elementami artystycznemi jak jakości, wyjaśni należycie kwestyę "bezsensu" w literaturze.
  Jeśli zwrócimy uwagę "znawców sztuki" na problemy kompozycyi (nie starając się dawać jakichkolwiek praw, które, przez nierozumiejących, uznane być mogą za chęć narzucenia norm objektywnych i wmawiania istnienia tychże), na problemy, konstrukcyi formy, nie zależnej od żadnej rzeczywistości (nawet rzeczywistości kokainisty, czy opiumnisty) możemy liczyć na zrozumienie przez nich tego, że zdeformowany nosorożec, zajmujący odpowiednie miejsce, jako massa kompozycyjna o pewnem napięciu kierunkowem (zaznaczonem właśnie przez „nosorożcowatość” [ogólnie przez „przedmiotowość” czy „przedmiotowatość”] tej masy) ma swoje prawo bytu jako element konstrukcyi form, wzbudzającej artystyczne (estetyczne) zadowolenie, przez pojmowanie bezpośrednie jedności w wielości, będącej zasadniczem prawem Istnienia, jedności samej dla siebie, nie będącej jednością żadnego stworu, lub przedmiotu realnego, ani też czysto rozumową jednością pojęciowych powiązań. Cała dziwna wartość dzieła sztuki polega na jego konkretności, jako kompleksu jakości (barw, dźwięków), dającego zupełnie konkretne zadowolenie, analogiczne w swej konkretności z zadowoleniem czysto zmysłowem, przy jednoczesnem zupełnem oderwaniu od całości innych tworów ludzkich i przedmiotów natury.
  W ten sposób, nadając biednemu zdeformowanemu nosorożcowi wyższą wartość w konstrukcyi kształtów na płaszczyźnie, sądzimy, że niezależnie od teoryi samej deformacyi, którą zajmiemy się później, usprawiedliwiliśmy ogólnie istnienie jego na obrazach w tej postaci.
  Patrzcie na obrazy nie jako na kawałki natury (oczywiście na obrazy, które na to zasługują) ale jako na konstrukcyę Czystej Formy, na oderwane piękno, a będziecie je rozumieli jak należy.
 Wszystkie tłumaczenia z punktu widzenia przedmiotów nie mogą dać żadnych rezultatów. Większa część ludzi (z wyjątkiem chyba kilku zboczonych zupełnie indywiduów), będzie wolała (i zupełnie słusznie zresztą) patrzeć na realistyczne obrazy i kolorowe fotografie, ukazujące im świat mniej więcej taki, jaki znają z codziennego życia. Wszystkie wysiłki krytyków, objaśniających całą tę, skomplikowaną pozornie, a sprowadzalną do paru bardzo prostych pojęć (kompozycyi, harmonji i ujęcia formy) historyę, wysiłki polegające na objaśnianiu, że tamci „widzieli” wszystko w plamkach, ci w „wężykach”, a tamci znów w „kubach”, a ci znowu „widzieli” 50 koni zamiast jednego w ruchu, zupełnie są bezowocne. Picasso zapytany, czy widzi tak rzeczy jak je maluje, odrzekł podobno: „ależ to byłoby okropne...” Krytycy piszący o wystawach formistów popisywali się przeważnie ze swoją znajomością „kierunków na Zachodzie”, wyliczając różnych „istów”, tak lub inaczej na przedmioty patrzących i w ten sposób je odtwarzających. Powtarzali znaną aż do znudzenia historyjkę o impresyonistach, kubistach i t. p., z której przeciętny czytelnik mógł wywnioskować jedno: było mnóstwo waryatów-malarzy we Francyi, którzy łączyli się w grupy jednakowo po waryacku maljuące, a teraz to samo zaczyna się w Polsce według tamtej francuzkiej recepty. Co? Jak? Dlaczego? — nie wiadomo. Było tak we Francyi, będzie i u nas i tyle. Ogólnej teoryi nie podał nikt. Dlatego to, nie z powodu megalomanji, ani dla auto-reklamy musimy odesłać czytelnika po bliższe wyjaśnienia do wydanej już naszej pracy i do książki Karola Homolaesa o ornamencie, książki jakiej dotąd nie było w żadnej literaturze, zawierającej opisanie najprostszych elementów ornamentu i kompozycyi i opatrzonej mnóstwem schematycznych rysunków.
  Na wszelkie próby dotychczasowych objaśnień może zupełnie słusznie odrzec „znawca sztuki”: „co mnie u dyabła ciężkiego obchodzi, że jakaś kupa szaleńców widzi wszystko w „kubach” i w dodatku tak maluje. Ja widzę inaczej i mam swoją racyę, że uważam to wszystko za blagę”. Z tego punktu widzenia znawca ma racyę zupełną i nic, oprócz teoryi Czystej Formy, żadne „widzenia” i „poglądy na przedmiot” nie potrafią go zachwiać w jego mniemaniu. Żadne przyzwyczajenie się publiczności do formistycznych obrazów, na co liczy i o czem pisze Chwistek we wstępie do katalogu III-ciej wystawy formistów, nie będzie dowodem ich istotnego zrozumienia i podniesienia się niesłychanie nizkiego poziomu artystycznego naszej publiczności. Nie będzie dowodem zrozumienia nowej i dawnej sztuki. Będzie tylko dowodzić, że ludzie nawet nic nie pojmując, mogą do wszystkiego się przyzwyczaić przez swój barani instynkt. Problemy te trzeba oświetlić tak, aby wytworzyć ciągłość pojmowania sztuki starej: egipskiej, chińskiej, włoskiej czy murzyńskiej, ze sztuką nową; podać system pojęć, któryby zawierał elementy całej Sztuki (przez wielkie S.), a nie różne intelektualne sposoby wniknięcia w różne sposoby widzenia przedmiotów. Wprawdzie wszystko zrozumieć, znaczy wszystko przebaczyć i z chwilą gdy znawcy pojmą psychologję n. p. kubistycznego „widzenia” przebaczą ją może, ale nie będzie to dowodzić, że zaczęli rozumieć sztukę samą jak należy.
  W świetle „widzeń” podać genezę danych kierunków artystycznych jest niczem i nic nie może pomódz ludziom nierozumiejącym istoty sztuki wogóle. A do zrozumienia ogólnego nie dojdziemy nigdy, jeśli nie wyeliminujemy raz na zawsze z estetyki pojęcia świata zewnętrznego i przedmiotu, które to pojęcia ciążą nad nią oddawna jak dusząca wszelkie pojmowanie zmora i są przyczyną wszystkich nieporozumień.
Do innych problemów: analizy pojęcia formy; „łatwości” i „trudności”; tytułów i treści; kwestyi artystycznego nauczania w związku zasadami Antoniego Buszka i artystycznym infantylizmem; „deformacyi”, kwestyi możliwości wielkich stylów w malarstwie przyszłości, przejdziemy w rozdziałach następnych.


1919 r.