ERWIN PANOFSKY - PERSPEKTYWA JAKO FORMA SYMBOLICZNA

    Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, das bedeut ein Durchsehung [Perspectiva jest to łacińskie słowo, które oznacza „widzenie poprzez”]. W ten sposób Dürer próbował wyjaśnić pojęcie perspektywy. I choć to „łacińskie słowo”, pojawiające się już u Boecjusza, pierwotnie nie miało chyba tak ścisłego znaczenia, przyjmiemy tę Dürerowską definicję. Będziemy więc mówić o „perspektywicznym” ujęciu przestrzeni w pełnym tego słowa znaczeniu wtedy i tylko wtedy, gdy nie tylko pojedyncze przedmioty, takie jak domy czy meble, są przedstawione w „skrócie”, lecz także cały obraz - by zacytować wyrażenie innego renesansowego teoretyka - jakby staje się „oknem” otwierającym się na wyimaginowaną przestrzeń. W ten sposób materialna powierzchnia malowidła lub reliefu, na której ukazują się kształty figur i rzeczy, naniesione rysunkowo lub wydobyte plastycznie, zostaje jako taka zanegowana i zredukowana do „płaszczyzny obrazowej”, na którą rzutuje się całą widoczną przez nią przestrzeń wraz ze wszystkimi znajdującymi się w niej rzeczami. Przy czym nie ma żadnego znaczenia, czy ta projekcja jest wynikiem bezpośredniego wrażenia zmysłowego, czy mniej lub bardziej „poprawnej” konstrukcji geometrycznej.

    Ta „poprawna” konstrukcja geometryczna, która została wynaleziona w renesansie, oczywiście była później udoskonalana technicznie i upraszczana, ale jej założenia i cele pozostały niezmienione aż do czasów Desarguesa. Najprościej wytłumaczyć ją w następujący sposób: wyobrażam sobie obraz - zgodnie ze wspomnianą wyżej definicją okna - jako płaski przekrój przez „piramidę widzenia” powstającą wskutek potraktowania centrum widzenia jako jednego punktu i połączenia go z poszczególnymi punktami w przestrzeni, którą mam przedstawić. Ponieważ względne położenie owych „promieni widzenia” pozwala wyznaczyć pozorne położenie odnośnych punktów w obrazie wzrokowym, pozostaje mi jedynie wykreślić cały system w rzucie poziomym i pionowym, aby uzyskać figurę ukazującą się na płaszczyźnie przecięcia. Rzut poziomy wyznacza jej szerokość, a pionowy - wysokość, i jeśli tylko zestawię je na trzecim rysunku, otrzymam pożądaną projekcję perspektywiczną. (...)
    Chcąc za pomocą tej „perspektywy zbieżnej” ukształtować przestrzeń całkowicie racjonalną, to znaczy nieskończoną, niezmienną i jednorodną, milcząco przyjmujemy dwa istotne założenia: po pierwsze, że patrzymy jednym, nieruchomym okiem, po drugie, że płaski przekrój przez piramidę widzenia można uznać za adekwatne odwzorowanie obrazu wzrokowego. W istocie jednak oba założenia śmiało abstrahują od rzeczywistości (jeśli w tym przypadku możemy opisać „rzeczywistość” jako faktyczne, subiektywne wrażenie wzrokowe), ponieważ struktura przestrzeni nieskończonej, niezmiennej i jednorodnej, mówiąc krótko - czysto matematycznej - i przestrzeni psychofizjologicznej są skrajnie odmienne. Postrzeganie nie zna pojęcia nieskończoności; od samego początku zamyka się w pewnych granicach swych możliwości, a tym samym w określonym zakresie przestrzeni. Równie mało jak o nieskończoności postrzeganej przestrzeni można powiedzieć o jej jednorodności. Jednorodność przestrzeni geometrycznej polega ostatecznie na tym, że wszystkie jej elementy, zawarte w niej „punkty”, są tylko wyznacznikami położenia, które jednak nie są niczym innym niż relacją, czyli „położeniem” względem siebie. Ich byt wyraża się we wzajemnym stosunku; jest czysto funkcjonalny, a nie substancjalny. Punkty te, wyrażające wyłącznie idealne stosunki, są pozbawione zawartości, dlatego w ich przypadku jakakolwiek różnica zawartości nie wchodzi w grę. Ich jednorodność oznacza więc li tylko ową jednakowość struktury, opartą na wspólnocie ich logicznej funkcji, ich idealnego celu i znaczenia.
    Jednorodna przestrzeń nie jest więc nigdy dana, lecz konstruowana. Jak zatem można wyrazić geometryczne pojęcie jednorodności wprost przez postulat, by z każdego punktu przestrzeni możliwe było wyprowadzenie jednakowych konstrukcji we wszystkich kierunkach i do wszystkich miejsc? W przestrzeni bezpośrednio postrzeganej ten postulat jest niemożliwy do spełnienia. Tu nie ma ścisłej jednorodności położenia i kierunku, lecz każde miejsce ma swoją odrębność i własną wartość.
    Zarówno przestrzeń wzrokowa, jak i przestrzeń dotykowa są, w przeciwieństwie do metrycznej przestrzeni euklidesowej, ”anizotropowe” i „niejednorodne”. Główne kierunki porządkujące: przód - tył, góra - dół, prawo - lewo, są w obu przestrzeniach fizjologicznych tak samo różnowartościowe. Od takiej struktury przestrzeni psychofizjologicznej zasadniczo odbiega precyzyjna konstrukcja perspektywiczna. Jej rezultatem, a wręcz zadaniem jest urzeczywistnienie w przedstawieniu owej jednorodności i nieskończoności przestrzeni, które są nieznane w jej bezpośrednim przeżywaniu, a zatem niejako przekształcenie przestrzeni psychofizjologicznej w matematyczną. Owa konstrukcja neguje więc różnicę między przodem a tyłem, prawą a lewą stroną, ciałami a przestrzenią między nimi („wolną przestrzenią”), by w jednym quantum continuum mogła powstać owa całość części przestrzeni i zawartych w niej elementów. Konstrukcja perspektywiczna pomija to, że nie patrzymy jednym, nieruchomym okiem, lecz dwoma, stale się poruszającymi, dzięki czemu pole widzenia przyjmuje sferoidalny kształt. Nie uwzględnia wielkiej różnicy między psychologicznie uwarunkowanym „obrazem wzrokowym”, w którym świat widzialny dociera do naszej świadomości, a mechanicznie uwarunkowanym „obrazem siatkówkowym”, malującym się w naszym oku fizycznym (ponieważ szczególna „tendencja do stałości”, którą ma nasza świadomość, wywiedziona ze współdziałania zmysłów wzroku i dotyku, przypisuje widzianym rzeczom określoną, właściwą im wielkość i formę, i dlatego raczej nie przyjmuje do wiadomości - a przynajmniej nie w pełni - pozornych zmian wielkości i form owych rzeczy w obrazie siatkówkowym). Wreszcie w konstrukcji perspektywicznej przechodzimy do porządku nad bardzo ważną okolicznością: otóż wspomniany obraz siatkówkowy - całkowicie pomijając jego psychologiczną „wykładnię", a także ruch spojrzenia - nie ukazuje kształtów na powierzchni płaskiej, lecz na wklęsłej. Zatem już w owej najgłębszej, jeszcze przed-psychologicznej warstwie faktów ujawnia się podstawowa rozbieżność między „rzeczywistością” a konstrukcją (jak również, w oczywisty sposób, analogicznym do tej ostatniej - sposobem działania aparatów fotograficznych).
    (...) nowoczesna konstrukcja z punktem zbiegu ma tę niesłychaną zaletę, z której to powodu tak namiętnie do niej dążono, że zmienia wszystkie wielkości (szerokość, głębokość i wysokość) w stałym stosunku względem siebie, a tym samym jednoznacznie określa rzeczywiste wymiary przedmiotu i jego pozorną wielkość odpowiadającą położeniu względem oka. Sub specie perspektywy z osią zbiegu jest to niemożliwe, tutaj bowiem nie ma zastosowania twierdzenie Talesa, czego dobitnym wyrazem są sprzeczności, do których musi prowadzić owa zasada osi zbiegu przy próbie ukazania w skrócie wzoru szachownicowego: kwadraty środkowe będą w stosunku do sąsiadujących z nimi albo za duże, albo za małe. Wynika stąd krępująca niezgodność, którą już starożytni, ale przede wszystkim artyści późnego średniowiecza, ponownie stosujący tę konstrukcję perspektywiczną w różnych dziedzinach sztuki, próbowali zamaskować za pomocą tabliczki, girlandy, draperii czy innego perspektywicznego „listka figowego”?. Ponadto, przekątne tak skonstruowanej szachownicy mogą być liniami prostymi tylko wtedy, gdy w jej tylnej połowie odstępy powiększają się w głąb, zamiast się zmniejszać, jak powinny; kiedy zaś odstępy w głąb stale się zmniejszają, przekątne okazują się złamane. Zagadnienie wydaje się oczywiście czysto matematyczne, a nie artystyczne, ponieważ nie bez racji można powiedzieć, że obecność mniejszej czy większej liczby błędów, a nawet całkowity brak konstrukcji perspektywicznej, nie ma żadnego związku z wartością artystyczną (i, rzecz jasna, odwrotnie, ścisłe przestrzeganie praw perspektywy w żaden sposób nie zagraża „wolneści'” artystycznej). Jeśli jednak nawet perspektywa nie jest kwestią wartości, jest przecież kwestią stylu. Więcej: można ją określić, by odnieść do historii sztuki termin fortunnie ukuty przez Ernsta Cassirera (2), jako jedną z owych „form symbolicznych”, pozwalającą „powiązać duchowe znaczenie z konkretnym, zmysłowym znakiem i wewnętrznie przypisać temu znakowi”. Dlatego tak ważne jest, by pytać nie tylko o to, czy w sztuce poszczególnych epok i obszarów stosowano perspektywę, lecz także o to, jaką perspektywę stosowano.
    Antyczna sztuka okresu klasycznego była czysto cielesna. Jako rzeczywistość artystyczną rozpoznawała to, co nie tylko widzialne, lecz także dotykalne, a jej poszczególne elementy - materialnie trójwymiarowe, funkcjonalnie oraz proporcjonalnie określone, a tym samym wciąż niejako antropomorfizowane - nie były malarsko stapiane w całość przestrzenną, lecz tektonicznie lub plastycznie zestawiane w grupy. W okresie hellenistycznym oprócz wartości ciała poruszanego od wewnątrz, zaczęto doceniać urok powierzchni obserwowanej z zewnątrz. Co się z tym ściśle wiąże, oprócz przyrody ożywionej za godną przedstawienia uznano przyrodę nieożywioną; oprócz tego, co plastycznie piękne, także to, co malarsko brzydkie lub wulgarne, oprócz ciał stałych - także otaczającą i łączącą je przestrzeń. Jednak przedstawienie artystyczne było wciąż tak mocno związane z poszczególnymi rzeczami, że przestrzeń nie była odczuwana jako coś, co znosi i przekracza opozycję między cielesnym a niecielesnym, lecz tylko jako to, co w pewnym sensie pozostaje pomiędzy ciałami. W sztuce zatem wyobrażano ją po prostu umieszczając przedmioty jeden nad drugim albo (wciąż jeszcze intuicyjnie) jeden za drugim. Nawet w hellenistycznej sztuce rzymskiej, która doszła do przedstawiania rzeczywistych wnętrz lub pejzaży, ten poszerzony i wzbogacony świat wciąż nie jest całkowicie jednolity, to znaczy taki, w którego obrębie ciała i interwały przestrzenne pomiędzy nimi byłyby jedynie odmianami lub modyfikacjami jakiegoś kontinuum rządzonego przez nadrzędny ład. Odległości w głąb stają się namacalne, jednak nie sposób ich ująć w jakimkolwiek "module". Owszem, linie prostopadłe do tła, ukazane w skrócie, zbiegają się, ale nie w jednolitym horyzoncie, nie mówiąc już o jednolitym środku (nawet jeśli w przedstawieniach architektury z reguły można zaobserwować wznoszenie się linii posadzki i opadanie linii sufitu). Wielkości zazwyczaj zmniejszają się wraz z odległością, jednak to zmniejszanie nie jest w żadnym razie stałe, przeciwnie, bywa wciąż przerywane przez figury "nie w skali". Zmiany kształtów i kolorów ciał pod wpływem odległości oraz medium znajdującego się między nimi są przedstawiane z tak wirtuozerską śmiałością, że stylowych malowideł mógłby być nazwany prekursorem nowoczesnego impresjonizmu, a nawet uznany za zjawisko doń paralelne, ale nigdy nie mają one jednolitego „oświetlenia”. Tak więc nawet tam, gdzie wskutek dosłownego pojmowania perspektywy jako „widzenia przez” oglądamy krajobraz przez odstępy między pilastrami, przedstawiona przestrzeń jest przestrzenią agregatową, a nie przestrzenią systemową postulowaną i urzeczywistnioną w epoce nowożytnej. Dowodzi to, że starożytny „impresjonizm” był jednak zaledwie quasi-impresjonizmem, nowoczesny kierunek bowiem określany tym mianem zawsze zakłada, że ponad wolną przestrzenią i ciałami istnieje owa nadrzędna jedność, dzięki czemu obserwacje zostają z góry ukierunkowane i ujednolicone. Dlatego też nowoczesny impresjonizm, mimo tak daleko posuniętej dewaluacji i roztapiania stałych form, nie zagraża stabilności obrazu przestrzeni i zwartości poszczególnych rzeczy, lecz jedynie je przysłania. Antyk natomiast, któremu brak owej nadrzędnej jedności, każdy plus w przestrzenności musi okupić minusem w cielesności, tak że przestrzeń zdaje się w istocie oddzielać od przedmiotów. Pozwala to wyjaśnić swoisty paradoks polegający na tym, że dopóki sztuka starożytna rezygnowała z oddania przestrzeni między ciałami, dopóty jej świat w stosunku do świata nowoczesnego wydaje się bardziej stały i harmonijny; jednak gdy tylko do przedstawienia wprowadzano przestrzeń, a więc zwłaszcza w obrazach pejzażowych, stawał się on osobliwie nieprawdziwy, pełen sprzeczności, podobny do snu czy fatamorgany.
    Perspektywa antyczna jest więc wyrazem określonego, zupełnie innego niż nowożytne, pojmowania przestrzeni (wbrew ujęciu reprezentowanemu np. przez Spenglera trzeba je nazwać właśnie pojmowaniem przestrzeni), a tym samym jest wyrazem równie określonego, innego niż nowożytne, wyobrażenia świata. Dopiero stąd staje się zrozumiałe, dlaczego świat antyczny mógł wciąż zadowalać się tym, jak ujął to Goethe, „tak chwiejnym, wręcz fałszywym” oddawaniem wrażenia przestrzeni (3); dlaczego nie mógł zrobić tego pozornie małego kroku i przeciąć piramidy widzenia płaszczyzną, docierając w ten sposób do prawdziwie ścisłej i systematycznej konstrukcji przestrzennej. Z pewnością nie mogło to nastąpić tak długo, jak długo teoretycy byli przywiązani do aksjomatu kątowego. Ale dlaczego nie mogli się od niego odwrócić już wtedy, tak jak 1500 lat później? Nie uczynili tego, ponieważ tamto odczuwanie przestrzeni, które szukało swego wyrazu w sztukach przedstawiających, wcale nie wymagało przestrzeni systemowej. Przestrzeń systemowa była niewyobrażalna dla antycznych artystów tak samo jak dla antycznych filozofów (dlatego metodologicznie błędne jest utożsamianie pytania „czy antyk znał perspektywę?” z pytaniem: „czy antyk znał naszą perspektywę?”, jak to czyniono za czasów Perraulta i Salliera, Lessinga i Klotza). Jakkolwiek bowiem różnorodne były antyczne teorie przestrzeni, w żadnej z nich nie zdefiniowano przestrzeni jako systemu prostych relacji między wysokością, szerokością i głębokością" pozwalającego (sub specie układu współrzędnych) znieść różnicę między „przodem” a „tyłem”, „tu” a „tam”, „ciałem” a „nie-ciałem” w ramach wyższego i bardziej abstrakcyjnego pojęcia trójwymiarowej rozciągłości, lub wręcz, jak to wyraził Arnold Geulincx, corpus generaliter sumptum. Wówczas jednak świat jako całość pozostawał wciąż z gruntu nieciągły. (...)
    (...) W renesansie udało się w pełni matematycznie zracjonalizować obraz przestrzeni, wcześniej ujednolicony estetycznie. Dokonało się to, jak widzieliśmy, przy daleko idącym abstrahowaniu od jego psychofizjologicznej struktury i zaparciu się antycznych autorytetów, ale ze skutkiem umożliwiającym konstrukcję przestrzeni jednoznacznej i wolnej od sprzeczności, o nieskończonej (w ramach „kierunku widzenia”) rozciągłości, wewnątrz której ciała i odstępy wolnej przestrzeni między nimi sumptum. Istniała od teraz reguła powszechnie ważna i możliwa do dowiedzenia matematycznego, z której wynikało, „jaka powinna być odległość między ciałami i ile postaci jest koniecznych do przedstawienia tematu, aby przedstawienie nie było zbyt zagmatwane wskutek natłoku, ani by nie ucierpiało przez zbytnią oszczędność”(4).
    Tym samym też wielki rozwój od przestrzeni agregatowej do przestrzeni systemowej znalazł swoje tymczasowe zwieńczenie. I znowu to perspektywiczne dokonanie nie jest niczym więcej niż konkretnym wyrazem tego, co równocześnie osiągnięto w teorii poznania i filozofii przyrody. W tych samych latach, w których przestrzeń Giotta i Duccia, odpowiadająca jej pojmowaniu w fazie przejściowej dojrzałej scholastyki, została przezwyciężona dzięki wykształceniu właściwej perspektywy zbieżnej z jej nieskończenie rozciągniętą przestrzennością, skoncentrowaną w dowolnie przyjętym punkcie widzenia; w myśleniu abstrakcyjnym dokonało się zdecydowane i otwarte zerwanie, dotąd wciąż skrywane, z Arystotelesowską wizją świata, polegające na poświęceniu wyobrażenia kosmosu jako zbudowanego wokół środka Ziemi, stanowiącego absolutne centrum i otoczonego absolutną granicą sfery niebieskiej. Dzięki temu zaś ukształtowało się pojęcie nieskończoności nie tylko uosabianej przez Boga, lecz również faktycznie urzeczywistnionej w empirycznej rzeczywistości (...)
    (...) Perspektywa sprowadza zjawisko artystyczne do sztywnych, wręcz matematycznie ścisłych reguł, lecz z drugiej strony uzależnia je od ludzi, a nawet od jednostki, ponieważ owe reguły uwzględniają psychofizyczne warunki wrażenia wzrokowego, a sposób ich oddziaływania jest określany przez dowolnie wybieralne położenie subiektywnego „punktu widzenia”. Toteż historię perspektywy można rozumieć równie słusznie jako triumf dystansującego i obiektywizującego poczucia rzeczywistości i jako triumf negującego dystans ludzkiego dążenia do kontroli; zarówno jako umocnienie i systematyzację świata zewnętrznego, jak i poszerzenie sfery „ja”. Perspektywa musiała więc wciąż stawiać myślenie artystyczne przed problemem, w jakim znaczeniu ta ambiwalentna metoda ma zostać użyta. Należało zapytać (i pytano), czy perspektywiczna konstrukcja obrazu ma zostać dostosowana do rzeczywistej pozycji patrzącego (jak to się działo szczególnie w „iluzjonistycznych” malowidłach stropowych i sklepiennych, w których wobec poziomego ustawienia płaszczyzny obrazu konieczne było wyciągnięcie konsekwencji z owego odwrócenia całego świata o 90 stopni), czy też, odwrotnie, obserwator powinien idealnie dopasować swoje ustawienie do perspektywicznej konstrukcji obrazu. W tym drugim przypadku trzeba było zdecydować, w którym miejscu pola obrazowego najlepiej umieścić punkt główny, jak dużą lub małą odległość należy odmierzyć oraz czy i w jakim zakresie możliwy wydaje się ukośny ogląd całej przestrzeni, We wszystkich tych wątpliwościach, „roszczenia” przedmiotu (by użyć nowoczesnego terminu) zostają przeciwstawione ambicji podmiotu. Przedmiot bowiem (właśnie jako coś obiektywnego) chce zachować dystans wobec widza i bez przeszkód realizować własne zasady formalne (na przykład symetrii czy frontalności), a nie chce być odnoszony do zewnętrznego punktu widzenia, czy wręcz, jak w przypadku oglądu ukośnego, określany przez układ współrzędnych, którego osie nie są już nawet obiektywnie widzialne, lecz raczej dostępne tylko wyobraźni widza. Jest jasne, że rozstrzygnięcie może tu być określane tylko poprzez owe wielkie przeciwieństwa, które zwykliśmy opisywać jako dowolność i normę, indywidualizm i kolektywizm, irracjonalność i rozum, czy jakkolwiek jeszcze; i że to właśnie owe nowożytne problemy z perspektywą musiały skłaniać epoki, narody i jednostki do zajęcia szczególnie zdecydowanego i jasnego stanowiska.




Fragmenty,
źródło: Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form”, Lipsk, 1927,

Przedruk według wydania polskiego: Erwin Panofsky, Perspektywa jako „forma symboliczna”, przeł. G. Jurkowlaniec, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 19-23, 29-34, 50-51, 52-53, 54-55.



(1) Albrecht Dürer, Schriftlicher Nachlass, hrsg. K. Lange, F. Fuhse, Halle 1893, s. 319.
(2) Zob. Ernst Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, tłum. Anna Staniewska, Warszawa 1971; Symbol i język, wybór i tłum. Bolesław Andrzejewski, Poznań 2004. (przyp. red.)
(3) Johann Wolfgang Goethe, Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeii, Herculaneum, und Stabiae, „Jahrbücher der Literatur“ LI, 1830, rozdz. VIII.
(4) Gauricus, De sculptura, s. 200.