17 sty 2013

SUSAN SONTAG – FOTOGRAFICZNE EWANGELIE (FRAGMENT)

Pytania o naturę poznania nie należą, z historycznego punktu widzenia, do pierwszej linii obrony fotografów. Najwcześniejsze kontrowersje skupiają się wokół pytania o to, czy wierność pozorom powierzchowności i zależność fotografii od maszyny nie uniemożliwiają jej awansu do rangi sztuki pięknej – w odróżnieniu od zwykłego praktycznego rzemiosła, gałęzi nauki i handlu. (Od samego początku było jasne, że zdjęcie przynoszą pożyteczne, a często zdumiewające informacje. Dopiero po tym, jak fotografia została uznana za sztukę, ci, którzy ją uprawiali, zaczęli się martwić o to, co wiedzą, i o to, jakiej wiedzy w głębszym sensie tego słowa dostarcza ich profesja). Przez około stulecie obrona fotografii była równoznaczna z walką o uznanie jej za sztukę. Przeciwko zarzutom bezdusznego, mechanicznego kopiowania rzeczywistości fotografowie wysuwali argumenty głoszące, że ich zawód stanowi awangardę buntu przeciwko stereotypowym sposobom patrzenia na świat i jest sztuką równie wartościową jak malarstwo.




Obecnie fotografowie są ostrożniejsi w swoich twierdzeniach. Od chwili gdy fotografia stała się szacowną dziedziną sztuki, nie szukają już alibi, jakiego ongiś dostarczało uznanie ich prac za dzieła sztuki. Na każdego znanego fotografa amerykańskiego, który dumnie utożsamiał swoje prace z dążeniami sztuki (Stieglitz, White, Siskind, Callahan, Lange, Laughlin), przypada paru takich, którzy w ogóle nie chcą słyszeć o tym porównaniu. „To bez znaczenia, czy dzieła wykonane aparatem fotograficznym podpadają pod kategorię sztuki” – napisał Strand w latach dwudziestych, a Moholy-Nagy oświadczył, że „to nieistotne, czy fotografia daje nam dzieła sztuki, czy też nie”. Fotografowie, którzy dojrzewali zawodowo w latach czterdziestych albo później, są śmielsi, otwarcie lekceważą sztukę, utożsamiają ją ze sztucznością. Twierdzą na ogół, że odkrywają, zapisują, beznamiętnie obserwują, są świadkami, poszukują – lecz nie tworzą dzieł sztuki. Na początku to właśnie związek fotografii z realizmem postawił ją w permanentnie dwuznacznej sytuacji względem sztuki; obecnie czyni to jej modernistyczne dziedzictwo. Sam fakt, że uznani fotografowie nie mają już ochoty na dyskusję o tym, czy ich twórczość jest, czy nie jest sztuką (prócz oświadczenia, że ich dzieło nie ma nic wspólnego ze sztuką), ukazuje nam, do jakiego stopnia przyjmują oni za naturalną koncepcję sztuki lansowaną przez zwycięski modernizm: im lepsza sztuka, tym silniej musi podminowywać tradycyjne dążenia sztuki. Modernistyczny gust powitał z zadowoleniem bezpretensjonalną działalność fotografów, którą można traktować, nieomal wbrew jej samej, jako wielką sztukę.

Nawet w dziewiętnastym wieku, kiedy uważano, iż fotografia ewidentnie potrzebuje obrony jako sztuka, linia owej obrony nie była stabilna. Po tezie Julii Margaret Cameron, że fotografia jest sztuką, ponieważ – podobnie jak malarstwo – poszukuje piękna, przyszedł czas na twierdzenia Henry’ego Peacha Robinsona w duchu Oscara Wilde’a, że fotografia jest sztuką, gdyż potrafi kłamać. Na początku dwudziestego stulecia opinia wyrażona przez Alvina Langdona Coburna, iż fotografia jako szybki, bezosobowy rodzaj postrzegania jest „najnowocześniejszą ze sztuk”, współzawodniczyła z pochwałami Westona, który sławił ją jako nowy środek indywidualnej wizualnej twórczości. W ostatnich latach pojęcie sztuki zużyło się jako narzędzie polemiki: rzeczywiście, część ogromnego prestiżu zdobytego przez fotografię jako formę sztuki jest wynikiem jej deklarowanej ambiwalencji wobec statusu samej siebie jako sztuki. Kiedy fotografowie dziś zaprzeczają, że tworzą dzieła sztuki, to dlatego że są przekonani, że tworzą coś lepszego. Zaprzeczenia te mówią nam więcej o nadwątlonej pozycji różnych koncepcji sztuki niż o tym, czy sama fotografia jest sztuką.

Mimo wysiłków współczesnych fotografów, którzy starają się wyegzorcować i odpędzić od siebie widmo sztuki, coś jeszcze z niej przetrwało. Kiedy na przykład zawodowi fotografowie protestują przeciwko drukowaniu ich zdjęć w książkach czy czasopismach od krawędzi do krawędzi strony, przywołują model odziedziczony po innej sztuce; jak obrazy oprawia się w ramy, tak fotografie powinny być ujęte w białe puste przestrzenie. Inny przykład: wielu fotografów wciąż preferuje zdjęcia czarno-białe – uważa je za bardziej taktowne, w lepszym guście niż barwne – albo mniej voyeurystyczne, mniej sentymentalne, przywołujące rzeczywistość w sposób mniej prostacki. Prawdziwą jednak przyczyną przedkładania zdjęć czarno-białych nad barwne jest ukryte porównanie z malarstwem. We wstępie do albumu zdjęć Images a la sauvette (w wydaniu angielskim „Decydujący moment”, 1952) Cartier-Bresson uzasadnił swą niechęć do koloru szeregiem ograniczeń technicznych; zwłaszcza zbyt niską czułością filmu barwnego, co prowadzi do zmniejszenia głębi ostrości. Ale po błyskawicznym rozwoju technologii filmów barwnych w ciągu ostatnich dwudziestu lat, technologii umożliwiającej osiąganie wszystkich subtelnych odcieni i takiej ostrości, jakiej dusza zapragnie, Cartier-Bresson został zmuszony do zmiany argumentacji i proponuje obecnie, by fotografowie uczynili z odrzucenia barwy zasadę postępowania. W jego wersji owego utrzymującego się mitu o podziale terytorialnym między malarstwem i fotografią – po wynalezieniu tej ostatniej – kolor przypadł w udziale malarstwu. Wzywa więc fotografów do oparcia się pokusie i do dotrzymania warunków tego podziału.

Ktoś, kto wciąż jeszcze określa fotografię jako sztukę, zawsze próbuje bronić pewnych granic. Okazuje się to jednakowoż niemożliwe: wszelkie próby ograniczenia jej do pewnych tematów lub technik, jakkolwiek płodne by się okazały, skazane są na przegraną. W samej bowiem naturze fotografii kryje się eklektyczna forma widzenia, która – wykorzystywana z talentem – jest niezawodnym narzędziem twórczym. (Jak zauważa John Szarkowski, „utalentowany fotograf potrafi dobrze sfotografować wszystko”). Stąd jej odwieczna wojna ze sztuką, pojęciem, które (do niedawna) oznaczało owoc wybiórczego i dyskryminującego sposobu patrzenia i dla którego kryterium prawdziwego osiągnięcia było rzadkością. Jest rzeczą zrozumiałą, że fotografowie niechętnie wyrzekali się prób ściślejszego określenia, czym jest dobra fotografia. Jej historia obfituje w szereg spolaryzowanych dyskusji – odbitka normalna a odbitka retuszowana, zdjęcie skomponowane i dokumentalne – każda z nich jest formą sporu o stosunek fotografii do sztuki: na ile może się ona do sztuki zbliżyć, zachowując zarazem swe roszczenie do nieograniczonych zdobyczy wizualnych. Ostatnio popularny stał się pogląd, że wszystkie te spory już się przeżyły, co nasuwałoby myśl, że debata została rozstrzygnięta. Ale jest mało prawdopodobne, by obrońcy fotografii jako sztuki kiedykolwiek całkowicie umilkli. Tak długo, jak długo pozostanie ona nie tylko nienasyconym sposobem patrzenia na świat, ale i sposobem, który rości sobie pretensje do osobliwości, nadzwyczajności i odrębności, jej twórcy dalej będą uciekać (być może po kryjomu) do już zbrukanych, choć wciąż jeszcze prestiżowych sanktuariów sztuki.

Fotografowie, którzy sądzą, że robiąc zdjęcia, są wolni od pretensji sztuki malarskiej, przypominają abstrakcyjnych ekspresjonistów, którzy wyobrażali sobie, że malując, oddalają się od sztuki – czy Sztuki (ponieważ traktował płótno jako pole działania, a nie jako przedmiot). A większa część prestiżu fotografii, który ostatnio zyskała jako sztuka, opiera się na zbieżności roszczeń jej twórców oraz poglądów malarzy i rzeźbiarzy czasów nam najbliższych*. Pozornie nienasycony apetyt na fotografię w latach siedemdziesiątych wyraża coś więcej niż przyjemność odkrywania i badania względnie zaniedbanej dziedziny sztuki; zawdzięcza on swą gorączkowość pragnieniu, by potwierdzić odrzucenie sztuki abstrakcyjnej – co było jedną z tendencji pop-artu lat sześćdziesiątych. Skupienie na fotografii przynosi ogromną ulgę wrażliwości zmęczonej bądź pragnącej uniknąć psychicznego wysiłku, jakiego wymaga sztuka abstrakcyjna. Klasyczne malarstwo modernistyczne zakłada wysoko rozwiniętą umiejętność patrzenia oraz znajomość innych sztuk i koncepcji pojawiających się w historii sztuki. Fotografia, podobnie jak pop-art, zapewnia odbiorców, że sztuka nie jest trudna – że bardziej chodzi tu o temat niż sztukę.

Fotografia to najbardziej skuteczny nośnik gustów modernistycznych w wersji pop; z jej gorliwością do demaskowania wysokiej kultury przeszłości (koncentruje się na skorupach, śmiechach, osobliwościach, niczego nie wykluczając); z jej świadomym kokietowaniem wulgarnością; przywiązaniem do kiczu; umiejętnością łączenia ambicji awangardy z zyskownym komercjalizowaniem, pseudoradykalnym protekcjonalnym traktowaniem sztuki jako reakcyjnej, elitarnej, snobistycznej, nieszczerej, sztucznej, niedotykającej doniosłych prawd codziennego życia; z jej przekształcaniem sztuki w dokument kulturalny. Ale zarazem fotografia nabawiła się stopniowo wszystkich lęków i samoświadomości klasycznej sztuki modernistycznej. Wielu zawodowców obawia się obecnie, że w imię tej populistycznej strategii posuwano się zbyt daleko i że publiczność zapomni, iż fotografia to mimo wszystko szlachetna i godna podziwu działalność – po prostu sztuka. Albowiem modernistyczna promocja sztuki naiwnej ma zawsze ukryty haczyk: domaga się uznania jej skrytych pretensji do uchodzenia za wyrafinowaną.

*Roszczenia fotografii są, naturalnie, znacznie starsze. Sztuka tworzona błyskawicznie za pośrednictwem maszyny (pierwszym przykładem była fotografia) jest prototypem znanego już nam zastosowania improwizacji. Zamiast żmudnego tworzenia, mamy zastępowanie przedmiotów sztucznych albo usztucznionych – sytuacjami i przedmiotami odnalezionymi, wysiłku – decyzją itd. To właśnie fotografia pierwsza puściła w obieg pogląd, że sztuka nie jest wynikiem ciąży i porodu, lecz randki z nieznajomą (teoria rendez-vous Duchampa). Lecz zawodowi fotografowie czują się znacznie mniej pewnie niż współcześni im, pozostający pod wpływem Duchampa, w tradycyjnych dziedzinach sztuki i na ogół pośpiesznie wskazują, iż umiejętność błyskawicznego podejmowania decyzji wymaga długotrwałego treningu wrażliwości, treningu oka, i upierają się, że łatwość wykonywania zdjęć nie czyni fotografa w mniejszym stopniu rzemieślnikiem, niż jest nim malarz.
źródło: Susan Sontag, O fotografii, wyd. Karakter. Kraków, 2009
tekst zamieszczony w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz