Działania na marginesie mainstreamu architektonicznych trendów, akceptacja i zrozumienie ograniczeń w obszarach o silnie ugruntowanej tradycji nie zawsze skutkują ideową pustką, bywają źródłem siły i inspiracji. Stwarzają jednak pokusę samozadowolenia, zamknięcia się we własnym niereagującym na zmieniające się realia sztucznym świecie. Może nam, architektom funkcjonującym w obszarze silnie osłabionych tożsamości, przydałaby się szczypta swobody Gombrowiczowskiego „szlachcica hreczkosia” z jego wolnym od troski o własne kompleksy dystansem do „wielkiego świata”?
Prawdziwa fascynacja tym, co znane, harmonią, równowagą otaczającego nas świata, także jego niedoskonałościami i sprzecznościami, może nieoczekiwanie przyczynić się do zdumiewających, twórczych odkryć.
Większy potencjał wyobraźni może mieć indywidualista, zafascynowany potencjałem rzeczy znanych, niż wyznawcy obowiązujących trendów, w swej determinacji do tworzenia rzeczy niespotykanych.
Jako specjaliści – konsultanci biznesowi, a nie wszechstronni w swoim widzeniu świata przedstawiciele wolnego zawodu, stajemy się mało znaczący i bezbronni wobec bezosobowych organizacji, często pozbawionego właściwości inwestora, procedur, międzynarodowych norm i dyrektyw, ogarniających coraz większe obszary systemów certyfikacji, audytów. Architekci są zdominowani przez tych, którzy nie tworzą realnych dóbr i wartości, zarządzając jedynie bieżącymi, często wyimaginowanymi, abstrakcyjnymi problemami. W tych warunkach ujawnia się słabość profesji, która próbując tworzyć zmienne modele odpowiedzi na wciąż zmieniające się ograniczenia i dane, w swojej reaktywności najczęściej jedynie aspiruje do działań twórczych. W Polsce okresu transformacji ten „anglosaski” system specjalizacji w procesie inwestowania został zaadoptowany przez organizm poważnie osłabiony. Zaowocował też neoficką chęcią bycia jeszcze bardziej doskonale „sformatowanym”.
Pośpiech i próba sprostania oczekiwaniom na nieoczekiwane nie dają wielkich szans na kumulację doświadczeń, emocji, pamięci, rozwijanie pomysłów i idei. W zasadzie nie powinno nas dziwić, że wielu studentów architektury ma niezachwianą wiarę w istnienie „algorytmów”, które w zależności od zastosowania wybranych parametrów mogą wygenerować niespotykane dotąd twory. Trudno im dostrzec sprzeczność w samym założeniu. Nie sposób zaplanować tego, co nas zaskoczy.
Nie sądzę, żeby dostęp do poszerzających się z zawrotną prędkością cyfrowych przestrzeni informacji musiał przynosić jedynie zagrożenia coraz większej alienacji. Może się też przyczynić do uwolnienia niezwykłych i trudnych do wyobrażenia pokładów wyobraźni, podporządkowania im nieznanych dotąd technik. Czy tak się stanie, zależy od stopnia personifikacji, rozproszenia, odrzucenia uzależnień od funkcjonujących już dzisiaj wszechogarniających niekontrolowanych procesów i systemów sterujących wszystkim, począwszy od klimatu po poziom naszych hormonów.
Próby całościowego „obiektywnego” ujęcia i zaprogramowania procesu powstawania architektury jako relacji technik, nauk, mnóstwa parametrów i czynników materialnych, ideowych, intelektualnych konstruktów wydają się wciąż kuszącą perspektywą, mimo licznych porażek, jakie mają na swoim koncie, zwłaszcza na przestrzeni ostatnich stuleci. Samo wydzielanie takich pojęć i kategorii, traktowanie ich rozłącznie, nie ułatwia poznania istoty naszej profesji.
Świadomość ograniczeń, jakie niesie poddawanie naszej wyobraźni wyimaginowanym strategiom, krótkotrwałym trendom, jest niezbędna.
Spróbujmy obserwować uważnie to, co w naszej profesji esencjonalne, co opiera się abstrakcyjnym, niezakorzenionym w doświadczaniu architektury systemom, metodom pracy, zwracając się ku codzienności, realności oraz bogactwie i indywidualności doznań, trudzie zmagania się z materią. Dostrzegać konkretnego człowieka – świat jego wyobraźni, czasem sprzecznych odczuć i emocji – a nie trudne do zdefiniowania, choć czasami bardzo przewidywalne w swoich reakcjach zbiorowości widziane poprzez pryzmat socjologicznych modeli. Czy damy się czasami zaskoczyć możliwościami tego, co jest i co tylko na pozór wydaje się zwykłe, logiką, mądrością, ładunkiem emocji zawartych w pracach naszych poprzedników, próbując oczyścić je z nienależących do ich istoty nawarstwień, uwolnić od rozmaitych konieczności i ograniczeń, tak aby potrafiły zdumiewać nas w nowych warunkach, dojrzeć ponadhistoryczny porządek i sens rzeczy, tworzyć emocjonujące sekwencje obrazów, widoków, nastrojów, ocalić wrażliwość na to, co w naszym zawodzie odwieczne: porządek, tektonikę, fascynację naturalnymi możliwościami materiałów, światło, upływający czas, proporcje i reguły, które czasami wypada złamać lub odczytać z innej perspektywy?
Czy opowieść o budowanym przez lata warsztacie pracowni architektonicznej, pisana z perspektywy jednego z współuczestników tego procesu, może jeszcze interesować kogokolwiek poza samym autorem? Czy stać nas na wiarygodny, obiektywny przekaz? Intuicyjnie spodziewamy się zwykle kolejnej manifestacji egotyzmu nas architektów, nieułatwiającego nam kontaktu z rzeczywistością. Próbując przywoływać we własnym gronie istotne elementy warsztatu pracowni JEMS, która nie jest monolitem podporządkowanym jednej dominującej osobowości, zawsze możemy być skonfrontowani z wyrażoną innym językiem opowieścią, koncentrującą się na odmiennych obszarach wspólnych zmagań. Tkwi w tym zapewne słabość indywidualnego przekazu, ale tak długo, jak różnice nie dotyczą tego, co uznajemy za istotne wartości – również pewien potencjał. Zawsze możemy spodziewać się trzeźwej reakcji ułatwiającej nam konfrontację z własnymi wyobrażeniami o sobie i składającymi się na ten wizerunek zawodowymi przesądami. Pozostaje mieć nadzieję, że subiektywny i niepełny wybór zebranych tu myśli, wspólnych dla wielu naszych działań, jest choćby częściowo uwiarygodniony poprzez tego rodzaju zwrotne relacje, zachodzące we wszystkich stadiach powstawania architektury.
Opis intencji, myśli, idei, zasad i odruchów – próba podsumowania tego, co nami kieruje w procesie powstawania architektury (jeśli w ogóle możliwa i warta sformułowania) – nie da się zebrać w pięciu punktach czy dziesięciu księgach. Nie jest to stan, który zawdzięczalibyśmy tylko postmodernistycznym czasom, zdającym się akceptować bezkrytycznie (lub analizować wyłącznie krytycznie) wiele równoległych „narracji” i „scenariuszy”. Mierząc się ze złożoną rzeczywistością, przemierzamy obszary, które często nie dają szans na sformułowanie szybkiej, jednoznacznej, syntetycznej odpowiedzi projektowej. Nie marzyliśmy też nigdy o uniwersalnej metodzie – strategii.
Odkrywane w wyniku studiów i obserwacji obrazy, skojarzenia, porządki i reguły odnajdujemy na drodze, którą podążamy mniej lub bardziej świadomie i uważnie, kierując się gromadzonym latami doświadczeniem i intuicją, drodze, na której czasami możemy się jednak spodziewać zaskakujących nas odkryć. Cóż warte byłyby nasze wysiłki, gdybyśmy w to nie wierzyli? Marzymy czasem o sytuacjach, w których elementy wyobrażonej struktury, złożonej z mnóstwa różnorodnych czynników, wchodzą w tak głębokie relacje, że powstaje nieomal niepodzielna homogeniczna całość, oczywista w swej jednorodności – związek idealny, który charakteryzuje nieliczne tylko (zwykle pomnikowe) dzieła. Nie jest to stan, który może, czy nawet powinien, dotyczyć wszelkich obiektów. Częściej mamy do czynienia z sytuacją, w której osiągalnym celem jest związek bądź konglomerat, którego poszczególne elementy dają się wyodrębnić, ale pozostają w stanie równowagi i harmonii, porządku opartego na pewnych założeniach – kanwie. To cechuje architekturę programowo i formalnie złożoną, stosowną w danym miejscu i czasie, „samotłumaczącą się” w swej integralności. Odnosimy porażkę, gdy nadmiar jakiegoś elementu lub elementów niejako wycieka, nie asymilując się z całością naszej pracy, swą narzucającą się retoryką zaburzając ów stan równowagi. Brak tego nadmiaru, bardziej nawet niż szczególne formy, zasady i proporcje, decyduje o niewymuszonej elegancji (Gomez Davila), nie chroni jednak przed neoklasycystycznym skostnieniem, sztywną estetyką. Musimy zawsze poszukiwać równoważonej osobistymi emocjami, zaskakującej swą oczywistością całościowości.
JEMS jest w istocie rodzajem warsztatów, dających szansę wymiany doświadczeń, również międzypokoleniowych, jest też raczej miejscem korporatywnego terminowania niż korporacyjną firmą. Wpływ poszczególnych architektów, rozmaitych osobowości i indywidualności sprzyja tworzeniu się, w dość naturalny sposób, w znacznym stopniu samoregulującego się organizmu. Kumulowanie rozmaitych, także naszych własnych przemyśleń, rezultatów wcześniejszych studiów i inspiracji ma wielki, naszym zdaniem pozytywny, wpływ na wyobraźnię i warsztat architekta, ważne, żeby nie przeistaczało się w formalną czy techniczną formułę.
Staramy się, aby idee kontynuowane w kolejnych projektach podlegały krytycznej analizie, weryfikacji, rozmaitym transformacjom i interpretacjom w zmieniających się okolicznościach, perspektywie indywidualnych wyzwań. Nie jesteśmy w stanie we współczesnych europejskich realiach zweryfikować radykalnie warunków uprawiania architektury, naszej pozycji w procesie budowania, zapewnić sobie bliższego kontaktu z rzeczywistością (choć jak wskazuje przykład Studia Mumbai, zasadnicze przewartościowania w tej dziedzinie mogłyby przyczynić się do odnowienia naszej profesji). Możemy jednak próbować unikać rozpuszczania się naszych dążeń i idei w rutynie standardów, procedur i bezosobowych procesów.
Sądzimy, że nie powinniśmy być zdeterminowani wyborem pomiędzy architekturą neutralną (o ile coś takiego w ogóle istnieje poza światem doktryn), ostentacyjnie różniącą się od zastanej, a rożnymi formami rekonstrukcji czy pastiszu. Nie wydaje nam się również, aby właściwą odpowiedzią były poszukiwania jakiejkolwiek formy kompromisu pomiędzy takimi stanowiskami, dość rozpowszechnionymi, ale w swej istocie całkowicie ahistorycznymi. Staramy się do każdego zadania podejść indywidualnie, biorąc pod uwagę zastany obraz historii, lekcje architektury dawnej, nasze możliwości, otwarty, naturalny, pełen szacunku, ale nie bezkrytyczny stosunek do zabytku, dostępne środki i techniki, nasze intuicje i cele klienta. Uważamy, że zabytek w swoim stanie zachowania jest nierzadko daleko bardziej inspirujący niż wyidealizowane często wyobrażenie jego historycznej formy. „W sztuce wszystko jest historyczne, oprócz jej wartości” – ten cytat z Gomeza Davilli wydaje się zdaniem niepodlegającym dyskusji i może dlatego najczęściej nieuwzględnianym we współczesnej praktyce. Strach przed byciem „nienowoczesnym” i programowe eliminowanie z pola widzenia myśli, idei architektury dawnej, obalanie i ignorowanie wszelkich jej zasad są zwykle wyrazem tej samej bezradności i kompleksów, co bezrefleksyjna adaptacja czy imitacja historycznych kostiumów.
Kiedy zastanawiamy się nad projektami, które powstały dotychczas w naszej pracowni, nawet tylko nad tymi, które uważamy za najbardziej udane, pierwszą reakcją jest trudność w znalezieniu ich podsumowania. Zapewne, w naturalny sposób, wynika ona z faktu, że w zespole, który tworzymy, reprezentowane są rożne postawy twórcze i rożne światopoglądy a poszczególne projekty mają rożnych liderów. Nie jesteśmy grupą skupioną wokół jakiejś „architektonicznej ideologii”, która miałaby stanowić drogowskaz w naszych poczynaniach. Nie wierzę zresztą w użyteczność takich konstrukcji. Są one zwykle próbą, sporządzonego post factum, opisu dokonań, u źródeł których leżały intuicja i emocje właściwe tworzeniu architektury lub, jak kto woli, tworzeniu w ogóle. Podstawowym kryterium na drodze „naturalnego doboru”, zgodnie z którym w okresie kilkunastu lat rozwijał się nasz zespół, było wspólne zaangażowanie w twórczość, a nie jej ocena pod kątem przydatności w realizacji jakiejś dominującej postawy zawodowej. Cenimy sobie fachowość i wymagamy od siebie wysokich zawodowych standardów, ale nauczyliśmy się też, że skoro nie ma jedynie słusznych poglądów na architekturę i na świat, to wzajemne tolerowanie ich różnic, może być źródłem poszerzania horyzontów. I chyba to co nas przede wszystkim łączy w zawodowej pracy to przekonanie, że każde zadanie projektowe stwarza indywidualną sytuację i że najważniejszym jest odczytanie oraz uwzględnienie w projekcie tej indywidualności. Każdy z nas przeszedł na swój sposób swą drogę zawodową, a wzajemna współpraca tyleż nas światopoglądowo do siebie zbliżyła, ile też pomogła w uświadomieniu sobie dzielących nas różnic. Wydaje się, że na poziomie emocjonalnego odczuwania formy architektonicznej jesteśmy bliscy we wspólnym rozróżnianiu tego co uważamy za dobre i piękne, a co za złe i brzydkie. Łatwiej jednak odczytać to porozumienie wskazując na konkretne przykłady niż ująć je w formie teoretycznego opisu.
Twierdzę, że chaos naszych miast jest tyleż skutkiem „zarażenia modelem konsumpcyjnym” co uwolnienia się z jarzma „uzależnienia ideologicznego”, choć zapewne jedno nie mogłoby nastąpić bez drugiego. Jak bowiem traktować tolerancję i wręcz wyrażoną w akceptacji „inności” pochwałę dla nieskrępowanego niczym wykwitu przeróżnego rodzaju form nie osadzonych w przestrzennym tle i kulturowym kontekście? Jak traktować agresję i obrazoburczość w sztuce, wtedy gdy staje się ona celem samym w sobie a nie środkiem przekazu? Nie są to przecież zjawiska, jakie towarzyszą ideologicznemu uzależnieniu. Zgadzając się w pełni z opisem społecznej i przestrzennej katastrofy współczesnego miasta, wypada zauważyć, że jest to konsekwencja naturalnego rozwoju i to raczej jego skalę należy winić za ten stan rzeczy, aniżeli przeciwstawiać się jego naturalnemu pochodzeniu. To współczesna doktryna gloryfikacji „rozwoju” i „postępu”, która czyni je wartościami samoistnymi, w znacznej mierze odpowiada za „zarażenie ludzkości modelem konsumpcyjnym”. Współczesna kultura nie ma bowiem wystarczająco dużo czasu na to aby okiełznać to i inne towarzyszące mu zjawiska.
Wiążąc za Hansenem „otwartość” formy z wolnością, powiemy co najwyżej, że „otwartość” formy jest o tyle potrzebna, o ile wolność jest oczekiwana, a człowiek jest gotów do swobodnej eksploracji. Równocześnie forma „zamknięta”, jak pojmuje to Hansen „będąca wyrazem dominacji”, jest tym, co wyznacza ramy naszych postępowań i, o zgrozo, tym co warunkuje naszą orientację w otoczeniu. Jeśli bowiem wyobrazimy sobie bycie w przestrzeni całkowicie otwartej, to wolno założyć, że strach i bezsilność będą podstawową reakcją. Zawieszenie w przestrzeni bez punktu odniesienia rodzi lęk. Potwierdzają to kosmonauci i nurkowie. Podobne jednak reakcje wywoła zamknięcie w celi więziennej. Możemy zatem mówić o „otwartości” formy na miarę naszych oczekiwań i o jej „zamkniętości” na miarę naszych potrzeb (poczucia bezpieczeństwa). Zagadnieniem wiodącym wydaje się być zatem kwestia stopnia i sposobu „oswojenia” przestrzeni poprzez równowagę pomiędzy jej otwartością – polem swobody naszych zachowań a jej „zamkniętością” – oczekiwaniem określenia ich ram. Forma otwarta i zamknięta jawią się jako kwestia umiaru.
Czytelność wewnętrznej struktury przestrzeni domu, budynku czy miasta, ma zasadnicze znaczenie dla jej odczuwania jako struktury oswojonej. Zagubieni w amorficznych przestrzeniach blokowisk albo arabskich miast, których przestrzennej organizacji nie rozumiemy, wyraźnie odczuwamy brak punktu odniesienia. Nie można czuć się swobodnym obcując z formą, której się nie rozumie. Wymóg czytelności, a więc i strukturalności odnosi się także do formy otwartej, którą wiążemy z chęcią i prawem do swobodnej eksploracji. Forma amorficzna nie jest formą otwartą choć bywa z nią mylona.
Całkowita wolność tak twórcy jak i odbiorcy czyniąc dzieło niezrozumiałym niszczy je. Nie ma znaczenia czy mówimy o ciągłości przestrzeni czy języka – znaczenie ma to, że ich ciągłość, głęboko osadzona w historii, jest warunkiem ich rozumienia. Ten pogląd Eco jest wyrazem potrzeby równowagi i umiaru pomiędzy kreatywnością twórcy, narzucającego odbiorcy swój sposób widzenia świata i ograniczeniami odbiorcy w jego wolności do interpretacji dzieła.
Nie ma takiej rzeczy, która nie byłaby elementem szeregu różnorakich struktur, które tworzą kontekst jej występowania. Odczytanie złożoności tego kontekstu jest rolą naszego „aparatu pojmowania”, który sięga tu po takie pojęcia jak „piękno” czy „zrozumiałość” i dlatego może działać tylko intuicyjnie. Dotyczy to i twórcy, i odbiorcy. Wymaga wspólnego „języka odczuwania” i tak jak w „języku gramatycznym” znaczenia, słowa i sam język są nierozdzielne.
Rozumienie i odczuwanie złożoności kontekstu i umiejętność dostrzeżenia, że otoczenie i tło nadają sens rzeczom, a ciągłość i hierarchia są warunkiem jego odczytania, wymagana od twórcy umiejętność właściwego tworzenia na tle lub w tle i wymagana od odbiorcy zdolność odczytania kontekstu są przynależne ich osobistej kulturze i ich artystycznemu wyrobieniu. Postrzeganie otoczenia jako zbioru odrębnych rzeczy, a nie jako relacji między nimi, jest cechą społeczeństw pierwotnych, które nie wykształciły technik wartościowania zbiorów. Myślenie o rzeczach jako o bytach samoistnych cofa naszą kulturę o tysiąclecia. Dotyczy to jednakowo miasta, budynku, jego wnętrza. Każda rzecz, którą uniezależnimy od otoczenia i kontekstu stanie się pojmowalna, jednoznaczna i banalna. Każdą pozbawimy sensu istnienia – bo jakiż ma sens istnienie czegoś samego dla siebie. Natura nie zna takich bytów. Ciągłość jest ograniczeniem – nie tylko przestrzennym, ale czasowym – historycznym i kulturowym, jest bowiem zarazem przeszłością, teraźniejszością i projekcją przyszłości – trwaniem.
Domy swą duszę wywodzą z kultury. Z szeroko pojętych tła i z kontekstu. Jeśli rozejrzymy się wokół, dostrzeżemy bez trudu liczne przykłady obiektów i zespołów, niestosownych w miejscu i w czasie, w którym powstały. Są to produkty ignorancji – pomijania lub lekceważenia tła i kontekstu. Są to produkty zadufania – przekonania, że wartość która powstaje zawiera się w tworzonej rzeczy.
Staramy się tworzyć w konwencji umiaru. Odrzucamy dominację jakiejś a priori uczynionej konwencji formalnej lub koncepcji ideologicznej. Usiłujemy odwoływać się do możliwie szeroko rozumianych i odczuwanych uwarunkowań. Im szerzej spoglądamy na rzeczywistość tym częściej odkrywamy, że przedmiot naszej twórczości jawi się w rożnych kontekstach i w każdym z nich znaczy co innego. Forma otwarta przeradza się w zamkniętą, świat zewnętrzny definiuje wnętrze, wewnętrzna struktura budynku określa jego zewnętrzną formę, przedmiot wyłania się z tła i staje się tłem. To co nas pociąga to wieloznaczność, której nie należy jednak mylić z relatywizmem usprawiedliwiającym każdy punkt widzenia. Interesuje nas poznawanie „prawdziwej złożoności”. Nie stanowi ona oczywiście żadnego uzasadnienia dla rodzaju środków architektonicznego wyrazu, których używamy, bo jest to bardziej kwestia intuicji i talentu niźli rozumienia i światopoglądu. Intuicyjnie jednak, odnajduję ścieżkę jaka łączy złożone interpretacje tła i obiektu, relacji obiektu z otoczeniem, formę otwartą i zamkniętą z rytmami fasad, siatek słupów, sufitów, podziałów ścian, rysujących jakże często nieostre granice podziałów przestrzeni, usiłujące kontestować jej niejednoznaczność. Odnajduję pojęcia ciągłości i hierarchicznej budowy struktury formalnej budynku we współzależności tych rytmów i siatek, zgodnie z którą podziały podłóg, fasad, sufitów wynikają z siebie nawzajem.
Formę czytamy z wnętrza przestrzeni. Zawsze jest się w czymś. Ciągłość to bycie w środku. Wewnątrz nic nie może istnieć samoistnie – bo byłoby na zewnątrz. W formach naszych budynków można, jak sądzimy, dostrzec wstrzemięźliwość i podporządkowanie. I jeśli czasem znajdujemy tu tęsknotę za „ewenementem”, to jego pojawienie się ma raczej charakter odkrywania tajemnicy rytmu czy formy, nadawania im „dodatkowej wyrazistości” niźli chęci stworzenia czegoś niezwykłego samego w sobie. Nie fascynuje nas technologia. W miarę możliwości odwołujemy się do prostych, podstawowych materiałów. Nie znamy dobrej odpowiedzi na pytanie jak urządzić świat, ani jak go zmieniać, ale wierzymy, że jego lepsza przyszłość wymaga akceptacji i zrozumienia przeszłości oraz podstaw naszej kulturowej egzystencji.
źródło:Krytyka
Architektury 1/2 (9) 2013
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz