KATARZYNA KOBRO - FUNKCJONALIZM (1936)

I.  Celem funkcjonalizmu jest oddziaływanie form artystycznych na układ życia codziennego zgodnie z zasadami naukowej orga­nizacji pracy, tzn. osiągnięcie największego skutku użytecznego przy nakładzie sił i środków.

Zadaniem funkcjonalizmu jest znalezienie takiego zespołu form artystycznych, którego oddziaływanie utylitarne odbywało­by się w sposób najekonomiczniejszy. Funkcjonalizm poszukuje najkrótszej drogi wytwarzania emocji artystycznej i za jej rozłado­wanie uważa organizujące działania utylitarne.

Wychodząc z założeń planowego utylitaryzmu - przeciw­stawia się jednak funkcjonalizm wszelkim postaciom bezideowego defetyzmu, leseferyzmu życiowego, witalizmu itp. Te kierunki umysłowe, tak charakterystyczne dla obecnej beznadziejnej epoki kryzysowej - zmierzają w rzeczywistości do systematycznego dyskredytowania umysłu ludzkiego.

Na terenie artystycznym przeciwstawia się funkcjonalizm wszelkim próbom zdobnictwa, estetyzacji, kontemplacji w sztuce, „uduchowionego” przeżywania wrażeń. Sprawdzianem wartości artystycznej jest jej wynik utylitarny, rozszerzający produkcyjną skalę możliwości życiowych. W myśl tego głównymi zasadami funkcjonalizmu są: 1) utylitaryzm, 2) ekonomia, 3) planowość. Metodą funkcjonalizmu jest podporządkowanie każdej czynności ogólnemu celowi i treści utylitarnej. W tej sposób funkcjonalizm ogarnia: 1) zakres bezpośredniego organizowania życia przez koordynowanie bieżącej produkcji utylitarnej (architektura w zna­czeniu organizacji ruchu indywidualnego i zbiorowego, drukar­stwo itd.), 2) organizację psychiki w kierunku planowego utylita­ryzmu i celowej aktywności wobec zjawisk życia.

Sztuka niefunkcjonalna stwarza piękne obrazy, rzeźby, ar­chitekturę. Te dzieła sztuki nie łączą się w organiczną całość z życiem, ponieważ życie, w jakim żyjemy i żyliśmy, było nasta­wione na wyciśnięcie jak największego zysku i stworzenie do­brobytu dla poszczególnych jednostek. Te cele tzw. „praktyczne”, a w rzeczywistości aspołeczne, nie liczyły się ani z potrzebami człowieka, ani koniecznością stałego uzupełniania jego energii, wyczerpanej walką o byt. Wynikiem tej „trzeźwości" praktycznej jest chęć ucieczki od życia i szukania rekompensaty w sztuce, nie mającej nic wspólnego ze smutną rzeczywistością. Oderwanie sztuki od produkcyjnego służenia potrzebom życiowym powoduje konie­czność jej wzniesienia się w świat ponadziemskiego, platońskiego piękna. W ten sposób sztuka staje się nie organizacją życia, lecz fabryką złudzeń, snów i marzeń. Charakterystyczne, że współczesny kryzys znajduje swe odbicie w bezcielesnych, rozpływających się zjawach i mgłach barwnych na obrazach kapistów. Zanik budowni­ctwa, które było terenem wspólnej pracy artystów z architektami, powoduje swoiste zjawisko „uwznioślenia się" malarstwa i jego ucieczki w kraj barwnych złudzeń impresjonistycznych. W przemyśle obserwujemy z jednej strony rezygnację z poszukiwań konstrukcyj­nego całościowego rozwiązania formy wytwarzanych wyrobów przy jednoczesnym rozkwicie wszelkiego rodzaju efekciarstwa zdobniczego, przypominającego epokę secesji. Zamiast być jedną z metod budowy życia staje się sztuka narkozą, znieczulającą na jego niedomagania. Stąd również pochodzi w sztuce rozkwit linii biologicznej w surrealizmie, emocjonalno-marzycielskiego przeży­wania obrazów zamiast nastawień konstrukcyjno-organizacyjnych. Zawiła, kapryśna linia w sztuce surrealistycznej odbija wszystkie drgania tworzącego artysty, lecz swoje uzasadnienie znajduje tylko w nim samym - w jego biologii i fizjologii. Pogłębiona emocjonalność obrazów surrealistycznych jest wyrazem tęsknoty szarpiącej się jednostki oderwanej od bezpośredniego spełniania funkcji pro­dukcyjnej. W tym znaczeniu surrealizm jest odpowiednikiem - na wyższym naturalnie poziomie - barwnych „wznioślejszych” marzeń kapistów.

          II.   Główne prawa naukowej organizacji pracy głoszą:

1)  prawo podziału pracy

2)   prawo koncentracji

3)   prawo harmonii.

Jak pisze K. Adamiecki o Nauce organizacji „Uważna obser­wacja wskazuje, że prawami tymi kieruje się cała żywa przyroda, nie wyłączając organizmu człowieka, i że dzięki temu właśnie osiąga naj­wyższą ekonomię w swych procesach życiowych. Człowiek w życiu zbiorowym również posługuje się bezwiednie tymi prawami od samego początku swego istnienia". Właśnie te same prawa znaj­dują zastosowanie w funkcjonalizmie. W przetłumaczeniu jednak na mowę form artystycznych, te zasady ulegają pewnym zmianom w sformułowaniu.

Każda czynność człowieka składa się z kilku momentów. Każdej czynności odpowiada pewien zespół kształtów plastycz­nych, kierujących tą czynnością. Najkrótszą drogą osiągnięcia produkcyjnego wyniku jest linia prosta. Dlatego drogą przechodzenia od jednej czynności do drugiej jest linia prosta i odpowiadający jej kształt zgeometryzowany. Prawo podziału pracy znajduje swój odpowiednik w postaci geometryzacji formy.

Każda czynność człowieka daje największy wynik produk­cyjny, o ile jest wyodrębniona spośród innych i sprowadzona do wydobycia z niej specyficznych charakteryzujących ją składników, wyróżniających ją od innych czynności. Im ściślej zostanie prze­prowadzony ten wybór składników wyodrębniających, tym efekt produkcyjny jest większy. Prawo koncentracji momentów pracy znajduje swój odpowiednik w zasadzie kontrastu formy.

Poszczególne zespoły czynności powinny w sposób uzgo­dniony przechodzić jeden w drugi. To uzgodnienie, ta płynność przechodzenia jest uzależniona od wynalezienia właściwej me­tody koordynowania tych zespołów. Nadmierny rozrost jednego z tych zespołów powoduje ciasnotę i zahamowanie przy przejściu do innego. Powinno istnieć prawo kierujące procesem przecho­dzenia jednego zespołu kształtów, kierującego ruchami w drugi. Tym prawem jest ujęcie formy w obliczeniowy rytm czasoprze­strzenny, regulujący wymiary poszczególnych kształtów. Ten rytm czasoprzestrzenny jest plastycznym odpowiednikiem prawa harmonii poszczególnych odcinków.

III.    Jeśli rzucić spojrzenie na ewolucję sztuki w kierunku funkcjonalizmu, zobaczymy kubizm, jako punkt wyjścia. Kompozycja kubistyczna jest mocowaniem się sił, wyrażonych przez linie, prze­ciwstawionych jedna drugiej, zamykających się w system równowagi dynamicznej. Kontrasty wymiarów i kierunków wyznaczają silne napięcie formy. Poszczególne momenty faktury w zestawieniu z li­niami dają konflikty uderzeń i zestawień kontrastów plastycznych. Kubizm jest dążeniem do sfunkcjonalizowania życia rozdzieranego przez sprzeczności zwalczających się sił, jest świadomym przeciw­stawieniem się chaosowi życia na najgorszym rozdrożu epoki. Dal­sze poszukiwania większego współdziałania kształtów prowadził suprematyzm; suprematyczne dzieło sztuki daje emocje planu i wspólności systemu. Ten system powstaje na skutek wzajemnego oddziaływania ruchu poszczególnych kształtów. Emocje planu, konstrukcji i organizacji po raz pierwszy stały się wyłącznymi emocjami dzieła sztuki. Wprawdzie dynamiczny charakter suprematyzmu uniemożliwił utylitarną realizację jego form; lecz emocja planu staje się odtąd główną emocją w poszukiwaniach artystycznych. Ten plan musiał z kolei objąć zagadnienie przechodzenia poszcze­gólnych zespołów formy jednego w drugi. Nigdy nie może powstać coś wartościowego samorzutnie, nie będąc uzależnione od poprzed­niego. Strefizm powstał jako dążenie do uporządkowania obrazu przez umieszczenie podobnych kształtów razem, obok siebie, w jednorazowych zespołach i ich kolejnego przechodzenia jeden w drugi. To uzgodnienie zespołów było jednak czysto mechaniczne, nie wyni­kające ze wspólnego wiązania kształtów. Było raczej zamanifesto­waniem dążenia do zbudowania całości dookoła jednej osi. Na tej osi nanizywały się zespoły formy, którym brakowało jednak dźwięku wspólnego, rytmu twórczego współudziału w życiu. Dlatego stre­fizm pozostał zjawiskiem malarskim, nie wytwarzając dalszego echa w planie życiowym, jedyną ideą zapładniającą jaka wyniknęła ze strefizmu - była metoda projektowania architektonicznego w zależ­ności od kolejno następujących po sobie czynności życiowych. W ten sposób plan wnętrza architektonicznego stawał się funkcją następstwa czynności życiowych.

Neoplastycyzm jest najdalej posuniętym uproszczeniem for­my zgeometryzowanej. Rozmaitość kształtów zostaje sprowadzona do poziomu i pionu na płaszczyźnie obrazu i do trzech kierunków wzajemnie prostopadłych w rzeźbie i architekturze. Neoplastycyzm w najwyższym stopniu realizuje zasadę ekonomii. Zamiast urozmai­conej i przypadkowej gry kształtów daje wyraźną i nieodwołalną proporcję, jako podstawę wszelkiej kompozycji. Obraz neoplastyczny, rozpatrywany jako plan organizacji ruchów, daje największą koncentrację skontrastowanych wzajemnie prostopadłych ruchów po najkrótszych liniach działania. Nie rozmaitość dowolnych ruchów - lecz jeden, najkrótszy. Neoplastycyzm standaryzuje ruchy, ukła­dając czynności na najkrótszych liniach działania. Jest planem, w zasadzie wykluczającym wszelką dowolność.

Harmonijne przechodzenie jednej czynności w drugą wyma­ga podporządkowania tych wszystkich czynności jednemu wyrazo­wi liczbowemu, określającemu wymiar każdej z tych czynności. Ten wspólny wyraz liczbowy, tkwiący u podstaw każdego kształtu, wiąże poszczególne czynności we wspólnym rytmie czasoprzestrzennym, określając z góry charakter harmonijny przechodzenia jednego zespołu w drugi.

IV.   Rozwój formy plastycznej przerósł stadium obrazu, jako wyłącznego terenu realizacji koncepcji artystycznej. Początkowo forma plastyczna musiała szukać dla siebie oparcia w naturze - stąd naturalistyczny charakter plastyki minionej. Dążeniem artysty było odtworzenie natury i dodanie do niej pewnej wartości plasty­cznej: wyrysowanie szczególnie harmonijnie linii, wydobycie kolo­rytu. gry światłocienia, piękniejszych niż w naturze itd.

Te deformacje natury stają się częste i bardziej świadome w miarę rozwoju formy plastycznej. Forma plastyczna staje się samo­wystarczalna. Następuje rozkwit sztalugowego dzieła sztuki-kompozycji, która swoje piękno zawdzięcza zestawieniu czystych ele­mentów plastycznych - nie naśladownictwu natury.

Dalsze zrozumienie praw oddziaływania składników plastyki pokazało, że każda forma plastyczna jest jednocześnie normą orga­nizacyjną psychiki i czynności człowieka. Zespół form zawiera w sobie potencjalne metody działań utylitarnych.

Obracając się w granicach obrazu, jako jedynego godnego artysty dzieła sztuki, nigdy nie zrozumiemy istoty funkcjonalizmu. Dzieło sztuki nie może być mniej lub więcej „funkcjonalne". Dzieło sztuki może być tylko terenem eksperymentu plastycznego dają­cego mniej lub więcej przydatne formy dla utylitarnej realizacji funkcjonalizmu.

Naukowa organizacja pracy bada poszczególne momenty i zespoły procesów wytwórczych, jej celem jest powiększenie wydajności w produkcji. Funkcjonalizm bada poszczególne mome­nty przebiegu życia codziennego. Jego celem jest takie ich uprosz­czenie i takie ich następstwo, by całość dawała ułatwienie życia. Kolejnemu szeregowi momentów życiowych przeciwstawia się odpowiadający im szereg przedmiotów utylitarnych, należycie zorganizowanych, jednocześnie przesyca funkcjonalizm swe kształty emocjami planowości i celowej organizacji. Przy podobieństwie metod do naukowej organizacji pracy - zachodzi różni­ca obejmowanych zakresów. Naukowa organizacja pracy reguluje proces wytwórczy i jego efekt produkcyjny. Zadaniem funkcjona­lizmu jest badanie oddziaływania kształtów utylitarnych na konsu­menta, biorąc za punkt wyjścia maksymalną ekonomię jego energii psychicznej i fizycznej przy korzystaniu z przedmiotów otacza­jących w życiu codziennym.

W 1870 roku bieżącym zadaniem sztuki było opanowanie światła. To uczynił impresjonizm, badając rozkład światła na po­szczególne składniki barwy. Z tych odkryć zbudował kolorysty­czną harmonię obrazów impresjonistycznych. Dla osiągnięcia tych celów nie wystarczał jednak zakres wiedzy tylko artystycznej.

Współpraca artystów z fizykami była konieczna. Zawdzięczając jej stworzył impresjonizm swe epokowe dzieła. Widzimy z tego, jak fałszywa jest legenda, szerzona przez epigonów impresjoni­zmu, o artyście, głuchym i ślepym na wypadki otaczającego życia. O tym, że wszystko, co się dzieje w życiu, jest „prozą", niegodną prawdziwego artysty.

W roku 1918 bieżącym zadaniem było artystyczne opano­wanie techniki żelazobetonowej. To uczynił kubizm i pochodne od niego kierunki konstruktywistyczne. Plastyka musiała w tym celu ustalić wzajemną wymianę osiągnięć z budownictwem i techniką materiałów budowlanych. W wyniku powstały domy z żelaza, szkła i betonu, pełne światła i szczerości uzewnętrznionego piękna materiałów.

Obecnie zadaniem jest przebudowa miast; organizacja cało­kształtu życia miejskiego.

Funkcjonalizm jest wynikiem podsumowania możności po­tencjalnych szeregu dziedzin kultury współczesnej. Epoka budo­wy. stworzona przez właściwe wykorzystanie sił produkcyjnych współczesnej industrii, sztuki i psychotechniki, a nastawiona na planowe zaspokojenie potrzeb człowieka - będzie naocznym uza­sadnieniem funkcjonalizmu. Tym uzasadnieniem funkcjonalizmu jest stan możliwości, tkwiących epoce.

źródło: K. Kobro, Funkcjonalizm, "Forma", Łódź, 1936, nr 4, s 9-13 [w:] Nika Strzemińska, Katarzyna Kobro, wyd. Scholar.