ROSALIND E. KRAUSS - ORYGINALNOŚĆ AWANGARDY (1981)

Tego lata [1981] otwarto w National Gallery w Waszyngtonie wystawę prac Rodina, dumnie nazwaną „największą z dotych­czasowych”. Wystawa była nie tylko największa, ale znalazło się na niej wiele rzeźb nigdy dotąd nie eksponowanych publicznie. W niektórych przypadkach chodziło o gipsowe modele, które w częściach leżały na półkach składu w Meudon od czasu śmierci artysty, ukryte przed ciekawym okiem tak uczonych, jak oglądających. W innych natomiast udostępniono rzeczy całkiem nowe, dosłownie chwilę wcześniej wykonane, na przykład nie­znane dotąd odlewy „Drzwi piekła”. Zwiedzający mogli nawet zasiąść jak na widowni małego teatru, by obejrzeć specjalnie dla nich przygotowany pokaz odlewania i składania nowej wersji tej znanej rzeźby.

Niektórym z oglądających - choć z pewnością nie wszystkim - pokazowy proces odlewania musiał się wydać tworzeniem na ich oczach kolejnych falsyfikatów. Cóż, Rodin zmarł w 1918 roku, więc „Drzwi piekła” odlane ponad sześćdziesiąt lat po jego śmierci nie mogą być dziełem autentycznym, a co za tym idzie - oryginałem. Lecz problem to o wiele ciekawszy, niż mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka, gdyż nie da się go rozstrzygnąć w sposób jednoznaczny. Kiedy Rodin zmarł, zostawił narodowi francuskiemu cały swój majątek: nie tylko wszystkie posiadane prace, ale także wszystkie prawa do ich reprodukcji, czyli robienia odlewów w brązie wedle modeli gipsowych. Przyjmując ten dar, Chambre des Deputes postanowiła ograniczyć liczbę pośmiertnych odlewów do dwunastu z każdego egzemplarza. Zatem wykona­ne w 1978 roku „Drzwi piekła” to w myśl obowiązującego prawa autentyczne dzieło Rodina: prawdziwy oryginał, można by powiedzieć.


Lecz kiedy pozostawimy na boku system prawny i ostatnią wolę artysty, wejdziemy na bardzo grząski grunt. W jakim sensie nowy odlew jest oryginałem? Przecież w chwili śmierci Rodina „Drzwi piekła” w jego pracowni przypominały roz­sypaną nieporządnie na podłodze ogromną gipsową układankę. Znany nam sposób ustawienia postaci oddaje jedynie najbar­dziej ogólne wyobrażenia autora, choć został zaaranżowany zgodnie z numerami wypisanymi ołówkiem na gipsowych ele­mentach i naniesionymi na dyspozytyw drzwi. Rodin bowiem wciąż zmieniał numerację poszczególnych figur, badając roz­maite możliwości ich kompozycji, a w chwili jego śmierci „Drzwi piekła” nadal nie miały definitywnej postaci. Ponieważ chodziło w tym wypadku o zamówienie państwowe, nie było sprawą artysty wykonanie odlewu, nawet gdyby tego chciał. Tymczasem zrezygnowano z projektu wzniesienia budowli, dla której „Drzwi” były pierwotnie przeznaczone, nikt się zatem po rzeźbę nie zgłosił, a tym samym nie została skończona i odlana w brązie. Pierwszą wersję zrobiono dopiero w 1921 roku, trzy lata po śmierci artysty.

Nie istnieje zatem żadna ostateczna i zgodnie z intencjami autora jeszcze za jego życia wykonana kompozycja „Drzwi piekła”, na której można by się wzorować, pokrywając patyną nowy odlew. Biorąc pod uwagę fakt, że tak za życia Rodina jak w chwili jego śmierci nie zrobiono odlewu w brązie, a model gipsowy nie przybrał definitywnej formy, należałoby powie­dzieć, że wszystkie odlewy „Drzwi piekła” to kolejne egzem­plarze kopii nieistniejącego oryginału. Sprawa autentyczności okazuje się wobec tego równie problematyczna dla każdego z istniejących odlewów, a jedynie bardziej rzuca się w oczy w przypadku tych najnowszych.

Lecz - jak często sobie uświadamiamy od czasu ukazania się Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej Waltera Benjamina - autentyczność traci swój sens w odniesieniu do mediów, które w swoją istotę mają wpisaną możliwość samopowielania. „Na przykład fotograficzna płyta — argumentuje Benjamin - umożliwia wielość odbitek; pytanie o autentyczną odbitkę nie ma sensu”. Także dla Rodina idea „autentycznego odlewu z brązu” miała równie mało sensu, co dla wielu fotografów. Jak Atget pozostawił tysiące szklanych negatywów, z których w wielu przypadkach nigdy sam nie zrobił odbitek, tak Rodin pozostawił wiele gipsowych figur, których nigdy nie zrealizował w bardziej trwałej materii brązu czy marmuru. Jak Cartier- Bresson nigdy sam nie robił odbitek ze swoich negatywów, tak Rodin nie dbał o własnoręczne wykonanie odlewów. Wiele z nich powstało w odlewniach, do których nawet nie zaglądał, podobnie jak nie przygotowywał woskowych form odlewni­czych ani ich nie poprawiał. Nigdy też nie nadzorował ani nie ustalał kolejnych etapów polerowania czy patynowania figur; nie sprawdzał również stanu elementów przed ich zapakowa­niem do przewozu wprost do klienta lub pośrednika, który kupił rzeźbę. Jeśli potraktujemy postawę Rodina jako typową dla epoki mechanicznej reprodukcji, będziemy mniej zdziwieni faktem, że rodzinnemu krajowi zapisał prawa autorskie do pośmiertnego multiplikowania swoich dzieł.

Możliwość mechanicznej reprodukcji, jaką dopuszczał Ro­din, nie ograniczała się oczywiście do mniej lub bardziej technicznych kwestii samego procesu odlewania, ale zadomowiła się także wśród ścian jego pracowni, ciężkich od gipsowego pyłu, tego oślepiającego śniegu z opisu Rilkego. Modele z gipsu, stanowiące rdzeń twórczości Rodina, same były odlewami łat­wymi do powielenia, czyli już u samego źródła bogatego dorob­ku Rodina znalazła się strukturalna proliferacja.

Chwiejna równowaga, w jakiej Rodin ustawił postaci „Trzech nimf’, w pierwszej chwili budzi wrażenie spontanicz­ności twórczego aktu, zmącone jednak faktem, że w rzeczywis­tości mamy do czynienia z trzykrotnym odlewem tej samej postaci. Podobnie znika poczucie wspaniałej improwizacji w ge­stach „Dwóch tancerzy”, kiedy dostrzeżemy nie tylko ich du­chową, ale również fizyczną identyczność. „Trzy cienie”, koro­nujące kompozycję „Drzwi piekła”, to także trzykrotnie po­wtórzona ta sama postać; potrójny odlew, w odniesieniu do którego - podobnie jak w przypadku nimf czy tancerzy - traci sens pytanie o to, co jest oryginałem, a co - kopią. Same „Drzwi piekła” to doskonały przykład modularnej zasady, kieru­jącej wyobraźnią Rodina, która zmuszała go do ciągłego po­wtarzania tej samej postaci, ustawianej w coraz nowych pozyc­jach, podwajanej w parach, włączanej w rozmaite kombinacje. Jeśli odlew w brązie stanowi jeden kraniec skali jako ostateczny efekt powielania tego samego modelu w różnym materiale, to byłoby uzasadnione, gdyby na jej drugim krańcu znalazł się oryginał - miejsce zastrzeżone dla niepowtarzalności. Lecz twó­rczość Rodina poszerzyła możliwość mechanicznego powielania na całą szerokość tej skali.

Tymczasem nic w jego micie wspaniałego dawcy form nie przygotowuje nas na odkrycie podstawowej dla jego twórczości zasady klonowania rzeźbionych postaci. Dawca form to przecież twórca dzieł oryginalnych, czerpiący radość z własnej oryginal­ności. Rilke dawno temu napisał pochwalny hymn na cześć oryginalności Rodina, opisując obfitość postaci wymyślonych do „Drzwi piekła”:

Ciała, nasłuchujące niczym twarze i wyciągnięte niczym ramiona; łańcuchy ciał, sploty, festony i ciężkie grona postaci, które z korzeni bólu przenikała słodycz grzechu... Armia tych figur stała się zbyt liczna, by zmieścić się do futryny i wrót bramy piekielnej. Rodin wybierał i przebierał. Odrzucał wszystko, co było zbyt samotne, by podporządkować się wielkiej całości, co nie było absolutnie konie­czne w tym zestawieniu.

Wspomniany rój postaci składał się - jak każe nam wierzyć Rilke - z różnych figur. Naszą wiarę wzmacnia dodatkowo kult oryginalności, otaczający Rodina; kult, który on sam wyhodo­wał. Poczynając od powracających w jego pracach obrazów boskiej wprost kreacyjności aż po starannie inscenizowaną re­klamę - na sławnym portrecie Edwarda Steichena rzeźbiarz pozuje jako stwórczy geniusz - Rodin cierpliwie budował obraz samego siebie jako dawcy formy, kreatora, tygla oryginalności. Rilke opiewa to w taki sposób:

Wędrujemy pośród tysiącznych jego przedmiotów, oszołomieni mnóstwem znalezisk i odkryć, które obejmuje, rozglądając się mi­mo woli w poszukiwaniu tej pary rąk, z których cały ten świat wyrósł... I pytamy o tego, który tymi rękami włada.

A Henry James dodaje w Ambasadorach:

Z blaskiem geniuszu w oczach, z uprzejmością na ustach, ten wielki artysta, który za sobą miał długą drogę kariery, a wokół siebie dowody sukcesu: świtę i skarby - w jednym uważnym spojrzeniu i w kilku miłych słowach powitania objawił olśnionemu Stretherowi wspaniałe uosobienie pewnego typu.

Jak osądzić ten mały rozdział comedie humaine, w którym artysta ubiegłego wieku, świadomie celebrując własną oryginal­ność i to indywidualne piętno, jakie kładzie na ugniatanej w formę materii, ten artysta skazał własne dzieła na pośmiertne życie w mechanicznej reprodukcji? A może tak formułując swoją ostatnią wolę przyznał się jedynie do tego, w jakim stopniu jego sztuka polegała na powielaniu, na rozmnażaniu kopii nieistniejącego oryginału?

Lecz idąc krok dalej, musimy się zastanowić nad tym, dla­czego myśl o pośmiertnym powielaniu rzeźb Rodina wprawia nas w zakłopotanie? Może zbyt silnie wrośliśmy w kulturę oryginału, która w epoce samopowielających się mediów należy już do przeszłości? Dzisiejszy rynek fotografii wyklucza kulturę oryginału - klasyczną odbitkę, którą często definiuje się jako zrobioną „blisko momentu estetycznego”. Musi ją wykonać nie tylko sam fotograf, ale ponadto musi uczynić to niemal równo­cześnie z robieniem zdjęcia. To oczywiście czysto mechaniczne widzenie autorstwa, które nie bierze pod uwagę faktu, że najlepsze odbitki nie zawsze robi ten, który zrobił zdjęcie. W dodatku fotografowie mogą już dziś reprodukować i po swojemu kadrować stare negatywy, często znacznie je ulep­szając. Łatwo także odtworzyć jakość starego papieru i skład­ników chemicznych, by uzyskać autentyczny wygląd dziewięt­nastowiecznej odbitki, unieważniając tym samym zasadę dato­wania na podstawie użytej technologii.

Określenie fotograficznego oryginału jako odbitki zrobionej „blisko momentu estetycznego” podyktowało oczywiście właś­ciwe dla historii sztuki pojęcie stylu danego okresu, stosowane przy określaniu daty powstania konkretnego dzieła. Styl to specyficzna forma koherencji, broniąca przed fałszerstwem, a zawarte w nim rozumienie autentyczności to z kolei efekt traktowania go jak tworu natury: nieświadomy produkt zbioro­wości. W myśl tej definicji jednostka nie może świadomie dążyć do stylu. Późniejsze kopie właśnie dlatego łatwo ujawniano, że nie pochodziły z danej epoki, a zmiana wrażliwości dawała inną grę światłocienia, wzmocniała iub rozmazywała kontury, nisz­cząc koherencję naśladowanego wzoru. Tę właśnie ideę stylu epoki narusza wykonanie w 1978 roku nowego odlewu „Drzwi piekła”. Nie dbamy wówczas o copyright, ponieważ stawka jest o wiele większa: estetyczne zasady stylu, wyrosłe na gruncie kultury oryginału. Dlatego oglądając jak w teatrze sporządzanie najnowszego odlewu „Drzwi”, patrząc na ten gwałt na samych podstawach naszej kultury, mamy ochotę krzyknąć: „Fałszers­two!”

Dlaczego jednak zaczynać rozważania o awangardowej sztuce od waszyngtońskiej wystawy Rodina, odlewów i praw autor­skich? Właśnie dlatego, że był on ostatnim artystą tak wprowa­dzonym w temat, tak popularnym 1 celebrowanym za życia i tak szybko wciągniętym do udziału w procesie przemiany swego dzieła w kicz. Awangardowy artysta wkładał wiele masek przez pierwsze sto lat swego życia: maskę rewolucjonisty, dandysa, anarchisty, estety, naukowca, mistyka. Wyznawał również wiele wiar. Jedna tylko rzecz, jak się wydaje, wciąż powracała w awangardowym dyskursie: temat oryginalności. Pod tym pojęciem kryje się wszakże nie tylko ten bunt przeciwko tradycji, który powtórzył jak echo Ezra Pound wołając „make it new!” czy który dźwięczał w futurystycznej zapowiedzi zburzenia muzeów, pokrywających włoską ziemię jak „niezliczone cmentarze”. Oryginalność awan­gardy to nie tylko odrzucenie przeszłości czy jej negacja, ale - dosłowny początek, zaczynanie od zera, narodziny. Marinetti, wyrzucony z auta pewnego wieczoru w 1909 roku do pełnego wody fabrycznego kanału, wyłonił się stamtąd jak z wód płodo­wych, by narodzić się - bez przodków - futurystą. Ta parabola pełnej autokreacji, rozpoczynająca pierwszy „Manifest futuryz­mu”, doskonale pokazuje, co pod pojęciem oryginalności rozumiała awangarda początku naszego wieku. Oryginalność stała się wówczas metaforą organiczną, a miejsce odkrywania nowych form zajęła koncepcja narodzin. Przyjęcie „ja” artysty za ab­solutny początek skutecznie chroniło przed zarazkami tradycji, obdarzając swego rodzaju twórczą naiwnością. Stąd powiedze­nie Brancusiego: „Kiedy tylko przestajemy być dziećmi, w zasa­dzie umieramy”. Ponadto postawienie „ja” u źródeł wszystkiego kryje w sobie możliwość wielokrotnego odradzania się, ciągłego powtarzania aktu narodzin z samego siebie. Dlatego Malewicz głosił: „Ten tylko żyje, kto odrzuca swoje wczorajsze przekona­nia”. „Ja” jako początek to zarazem sposób na wytyczenie granicy między teraźniejszością doświadczaną de novo a tradycją mocno obciążoną przeszłością. Do tak właśnie pojmowanej oryginalności rościli sobie prawo awangardowi artyści.

Jeśli pojęcie awangardy potraktować jak wytwór dyskursu oryginalności, to awangardowa twórczość często świadczyła o tym, że „oryginalność” była tam rodzajem roboczego założe­nia, które pojawiło się na gruncie powtarzania i ciągłych na­wrotów. Zwłaszcza jedna figura, typowa dla awangardowej sztuki, dostarcza przekonującego przykładu: krata [grid], siatka przecinających się linii.

Znaleźć ją można u wszystkich artystów uważających się za awangardę, jak Malewicz i Mondrian, Léger i Picasso, Schwit­ters, Cornell, Reinhardt i Johns, Andre, Le Witt, Hesse i Ry­mań. Siatka przecinających się linii ma bowiem kilka struktural­nych własności, szczególnie dla nich cennych. Jedną z nich jest nieprzepuszczalność dla języka. „Milczenie, wygnanie i przebie­głość” - brzmiało przecież hasło Stephana Dedalusa, które w interpretacji Paula Goodmana stało się najlepszym wyrazem kodu postępowania, jaki narzucił sobie awangardowy artysta. Wzór siatki sprzyja temu założonemu milczeniu, wzmacniając je wręcz do świadomej odmowy mówienia. Jej kompletny bezruch, brak hierarchicznej struktury, środka i modyfikacji, uwydatnia nie tylko anty-referencyjny charakter, ale - co waż­niejsze - niepodatność na narrację. Struktura przecinających się linii, odporna na wpływ czasu i przypadku, broni językowi wstępu w domenę sztuk wizualnych, czego oczywistym rezul­tatem jest milczenie.

Milczenie to nie tylko efekt maksymalnej efektywności sia­tki, chroniącej przed wpływami języka, ale także wynik ochro­ny, jaką zapewniają jej drobne oczka, które nie przepuszczają żadnych sygnałów z zewnątrz. Nie słychać echa kroków w pus­tych pomieszczeniach, ćwierkania ptaków w otwartych niebach, szmeru płynącej wody - siatka skurczyła całą przestrzenność natury do rozmiarów przedmiotu czysto kulturowego. Wyklu­czenie natury, podobnie jak wcześniej mowy, daje efekt jeszcze głębszego milczenia. A w tej świeżo odnalezionej ciszy, wielu artystów ponoć słyszało bijące źródło Sztuki.

Dla tych, dla których sztuka zaczyna się w takim stanie twórczej czystości, siatka przecinających się linii stała się em­blematem pełnej bezinteresowności dzieła sztuki, jego absolut­nej bezcelowości, dającej obietnicę autonomii. Ten sens przedstawnej istoty artystycznej twórczości słychać w słowach Schwittersa: „Sztuka to odwieczna idea, podniosła jak boskość, niewytłumaczalna jak życie, nieokreślona i nieskrępowana żad­nym celem”. Szczelna siatka dodatkowo wzmacnia ten sens narodzin w świeżo opróżnionej estetycznej przestrzeni czystości i swobody.

Niektórzy awangardyści nie szukają genezy sztuki w idei czystej bezinteresowności, lecz uprzywilejowują empirycznie gwarantowaną jedność. Dla nich siła figury przecinających się linii leży w jej zdolności do ucieleśnienia materialnego tła obrazu, a jednocześnie takiego wpisania i opisania go, by dla widza rodził się wprost z organizacji malarskiej materii. Dla tych artystów pokryta siatką powierzchnia jest obrazem absolut­nego początku.

Przypuszczalnie ze względu na ten sens początku, nowego startu czy zaczynania od zera, wielu artystów wybierało figurę siatki jako swoje medium, a każdy w taki sposób, jakby właśnie ją był odkrył, jakby zdejmując kolejne warstwy reprezentacji dotarł był wreszcie do zredukowanego schematu, tej graficznej podstawy, gdzie jego własny początek i odkrycie go stają się jednym aktem oryginalności. Kolejne fale abstrakcjonistów „od­krywały” ten sam układ przecinających się linii, którego istotna właściwość polega, jak się wydaje, na tym, że zawsze objawia się jako zupełnie nowy, nikomu dotąd nieznany.

Układ przecinających się linii jest zatem stereotypem, para­doksalnie odkrywanym wciąż na nowo. Jest więzieniem, w któ­rym - równie paradoksalnie - zamknięci artyści czują się wolni. Bardzo skuteczna bowiem jako znak wolności siatka poziomych i pionowych linii krępuje swobodę tych, którzy zaczynają stoso­wać ją we własnej twórczości. Choć to niewątpliwie najbardziej abstrakcyjna z form, jakie można nanieść na płaską powierzch­nię, z trudnością wszakże poddaje się wymaganiom indywidual­nej wyobraźni. Jak nikt nie może dowieść, że ją wynalazł, tak nikt nie potrafi jej ujarzmić. Dość spojrzeć na artystyczne kariery tych, których skutecznie uwiodła swoimi przymiotami. Od kiedy zaczęli ją stosować jako środek wyrazu, przestali się rozwijać, skazani na powtarzanie tej samej struktury. To los Mondriana, Albersa, Reinhardta i Agnes Martin.

Jednak kiedy stwierdzam, że siatka poziomych i pionowych linii skazuje artystę na wieczną repetycję, nie sugeruję negatyw­nej oceny jego twórczości. Koncentruję się bowiem wyłącznie na parze pojęć - oryginalność i powtarzalność - spoglądając na ich zestawienie bez żadnych uprzedzeń. Z mojego punktu widzenia oba te pojęcia łączy rodzaj estetycznej ekonomii, gdyż zależą od siebie i wzajem się podtrzymują, choć jedno z nich - oryginalność - posiada dla nas wartość pozytywną, a drugie - powtarzalność, kopia czy duplikat - zdecydowanie negatywną.

Widzieliśmy już, że awangardowy artysta rości sobie przede wszystkim prawo do oryginalności, uważając ją - można by powiedzieć - za swój stan przyrodzony. Ponieważ jego twór­czość czerpie początek z jego własnego „ja”, jej owoce od­znaczają się tą samą indywidualną niepowtarzalnością. Inaczej mówiąc, własna jednorazowość twórcy gwarantuje oryginalność jego dziełom. Lecz sam sobie dawszy to poręczenie, artysta - jak pokazują przykłady - realizuje swoją oryginalność w akcie stworzenia siatki przecinających się linii. Tymczasem nie tylko on - artysta x, y, z — nie może przypisać sobie zasługi jej odkrycia, ale nikt nie może wysuwać podobnego żądania: copy­right wygasło jeszcze w antyku i przez wiele stuleci to graficzne rozwiązanie należało do dóbr publicznych.

Strukturalnie, logicznie i zdroworozsądkowo rzecz biorąc, tę figurę można wyłącznie powtarzać. W dodatku powtórzenie czy replikacja rzekomo „autentycznego” odkrycia w twórczości da­nego artysty przedłuża jej życie o dalsze powtórzenia w ciągłym akcie autoimitacji. To rzeczywiście zdumiewające, że aż kilka pokoleń artystów XX wieku wmanewrowało się dobrowolnie w ten szczególny paradoks, skazując się na przymus powtarza­nia - sfałszowanego z punktu widzenia logiki - oryginału.

Równie zdumiewające wydaje się założenie dopełniające ten paradoks, które mówi nie tylko o oryginalności aktu kreacji, ale wręcz o zerowym statusie obrazowego przedstawienia. To właś­nie winien zademonstrować nam jako widzom wzór przecinają­cych się linii: niekwestionowalny początek, który nie odsyła do żadnego wcześniejszego modelu, punktu odniesienia czy tekstu. Lecz takie doświadczenie oryginalności, odczuwane przez poko­lenia artystów, krytyków i oglądających, niesie w sobie fałsz, jest czystą fikcją. Powierzchnia płótna i nakreślona na niej siatka nie tworzą przecież tej absolutnej jedności, jakiej domaga się punkt zerowy. Rysunek krzyżujących się linii jedynie naśladuje powierz­chnię płótna, dubluje ją. To reprezentacja tej powierzchni, nanie­siona - to prawda - na tę samą powierzchnię, którą reprezentuje, ale nawet wtedy przecinające się linie pozostają figurą, jaka przedstawia różne aspekty „oryginalnego” przedmiotu: poziome i pionowe linie przywołują obraz infrastruktury tkanego płótna; sieć współrzędnych tworzy czytelną metaforę geometrii płasz­czyzny; kilkakrotne powtórzenia „oczek” siatki sugerują moż­liwość nieskończonej kontynuacji podstawowego wzoru. Wzór linii pionowych i poziomych nie objawia zatem powierzchni płótna ani jej nie obnaża - raczej ukrywają w akcie powtórzenia.

Jak powiedziałam, powtarzalny układ przecinających się linii musi naśladować rzeczywistą, empiryczną powierzchnię płótna lub isc za nią. Lecz jej przedstawiający tekst także poprzedza tę powierzchnię, przychodzi przed nią, nie pozwalając nawet na to, by konkretne płótno stało się czymś w rodzaju autentycznego początku. Przecież w jej cieniu, w logiczny sposób od niej wcześniejsze, kryją się wszystkie wizualne teksty, dzięki którym ograniczona płaszczyzna płótna zmieniała się w przedstawiający obraz. Siatka poziomych i pionowych linii stanowi sumę takich tekstów, jak pokratkowana powierzchnia kartonu, używana do mechanicznego przenoszenia rysunku na świeży mur; linie perspektywy, umożliwiające zredukowanie trzech wymiarów do dwóch; matryce harmonijnych relacji części tworzących całość, jak na przykład proporcje ludzkiego ciała; czy też miliony aktów nakładania ram, potwierdzających prostokątny kształt obrazu. Wszystkie te teksty zostają powtórzone przez „oryginalny” pros­tokąt Mondriana, który w ten sposób staje się ich reprezentacją. Dlatego w poziom zerowy, jaki miałaby ujawnić siatka krzyżu­jących się linii, wdziera się od wewnątrz proces repetycji i re­prezentacji. Dlatego tam, gdzie awangardowi artyści spodziewali się zastać przedustawną jedność, dostrzegamy dziś nieskończo­ny proces podziałów i kopiowania.

To, co nazywam fikcją dziewiczości powierzchni płótna, krytycy sztuki dumnie nazwali nieprzezroczystością modernis­tycznego obrazu, nie zdając sobie oczywiście sprawy z jej fikcyjności. Wewnątrz dyskursu modernistycznej sztuki do­mniemana nieprzezroczystość obrazu musi pozostać utrzyma­na, gdyż na jej fundamencie opiera się skomplikowana struk­tura uzależnionych od siebie pojęć: wyjątkowość, autentycz­ność, jednorazowość, oryginalność czy oryginał. Wszystkie te pojęcia czerpią swój sens z tego aktu twórczej oryginalności, którego empirycznym i semiologicznym dowodem staje się powierzchnia obrazu. Jeśli główną domeną przyjemności w modernizmie jest autoreferencjalność, to umożliwia ją semiologicznie dopuszczalne istnienie nieprzedstawiającego i nieprzezroczystego znaku wizualnego, w którym przedmiot oznaczany staje się zbędny w obliczu reifikacji oznaczającego. Lecz z naszej perspektywy, tej jedynej nam dostępnej, ozna­czający nie może ulec uprzedmiotowieniu, stąd jego przedmiotowość musi pozostać fikcją. Każdy oznaczający sam prze­cież zmienił się już wcześniej w przezroczysty przedmiot oznaczany, podjętej właśnie decyzji użycia go jako wehikułu znaczenia. Taka perspektywa wyklucza nieprzezroczystość, w jej miejscu ujawnia istnienie przezroczystości, otwartej na przy­prawiającą o zawrót głowy bezdenną przepaść kolejnych po­wtórzeń.

Z tej właśnie perspektywy siatka przecinających się linii prostych, która oznacza powierzchnię obrazu, zarazem ją re­prezentując, potrafi wskazać jako przedmiot oznaczający jedynie inny, wcześniejszy system takich linii, a on z kolei odsyła do następnego, jeszcze wcześniejszego. Z tej perspektywy moder­nistyczna siatka okazuje się, jak odlewy Rodina, logicznie zwie­lokrotniona: to kopia kopii nieistniejącego oryginału. Z tej perspektywy również widać, że w rzeczywistości jedno z pod­stawowych narzędzi modernistycznej twórczości artystycznej pochodzi nie z wartościowanej pozytywnie połowy wspomnia­nej pary - oryginalność!powtarzalność - ale z tej ocenianej negaty­wnie, która wielokrotność przeciwstawia jednorazowości, po­wtarzalność - unikatowości, fałszowanie - autentyczności, a ko­pię - oryginałowi. Lecz to właśnie tę drugą połowę krytyka modernistyczna stara się usunąć na margines, już ją skutecznie usunęła.

Dopiero taka perspektywa pokazuje wyraźnie, że modernizm i awangarda to funkcje tego, co określamy mianem dyskursu oryginalności. Służył on interesom grupy o wiele szerszej niż ograniczone kółko profesjonalnych twórców sztuki, a tym sa­mym rozwijały go bardzo różne instytucje. Temat oryginalno­ści, obejmujący pojęcie autentyczności, oryginału i źródeł, pod­jęły wspólnie muzea, historycy sztuki i jej twórcy. A przez cały XIX wiek wszystkie te instytucje koncentrowały swoje wysiłki na znalezieniu cechy wyróżniającej, dowodu czy certyfikatu oryginalności.


(...)






fragment
źródło: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. Ryszard Nycz, wyd. Barraków 1997.
Przełożyła Małgorzata Sugiera