Dzieło
W szukaniu normatywnych zasad odpowiedzialności etycznej architekta wobec własnego tworzenia fascynujące jest uporanie się z wielką tajemnicą tworzenia i założoną nieokreślonością powstawania wizji. Ale na to Jerzy Gurawski zaskakująco prosto i bez emocji odpowiada nie przesadzajmy-zawód architekta jest tylko zawodem architekta. To nie jest demiurg, który tworzy kształt wszechświata. Ja tylko tworzę przestrzeń, której używają ludzie. Jak na twórcę, który przeszedł wyjątkową drogę: od doświadczania przestrzeni teatralnej współtworzonej z Jerzym Grotowskim – do ostatnich twórczych realizacji architektonicznych, zaskakuje prostotą i nawet nieoczekiwaną pokorą: „ja tylko tworzę przestrzeń, której używają ludzie”. To już nie teatr. To niewątpliwe doświadczenie prostej radości realizacji.
I uzupełnia tę myśl Gurawskiego, ukryty dystans Ben van Berkela, który czasami pisze, acz jeszcze niczego nie wybudował, do otwartego wypowiadania się o odbiorcy. Jego i Caroliny Bos znakomite refleksje o tworzeniu architektury z 1990 roku, przerodziły się, już bez kompleksów, w następnym dziesięcioleciu w równie personalne wypowiedzi realizacyjne: słynny już Mobius House z 1998 roku, czy może mniej „poszukujący” w matematyce i folozofii, a bardziej bliski człowiekowi, kameralny Wilbrink House z 1994 roku.
Tworzenie – żeby ostatecznie „wybudować” – za czym tęsknił jednak van Berkel, pozostaje stale mało uchwytnym zjawiskiem. Zawsze wymagało określonego języka wypowiedzi i zapisu: rzadko słownego, na ogół rysunkowego, modelu, makiety i teraz coraz doskonalszych wizualizacji komputerowych i symulacji wirtualnych.
Stosowany język był zawsze „sądowym” dowodem stopnia odpowiedzialności. Sądem był na ogół odbiorca – użytkownik, ale i krytyk, historyk, filozof i drugi architekt – krytyk, chociaż dla architekta zajmowanie się innymi architektami, ma w sobie coś niegodnego, powie Ben van Berkel, ostrzegając jakby tym samym przed krytyką wewnątrz środowiska. Jest w tym wiele etycznej prawdy: z jednej strony profesjonalna wiedza o temacie, ale i obciążenie własnymi poglądami czy ambicje po ludzku zazdrosnego architekta.
W poszukiwaniu relacji między architektem a dziełem pomaga współczesna psychologia. Dzięki niej, przy analizowaniu przebiegu pracy twórczej, pozwalamy jej stać się samoistnym bytem, któremu służy jego własna autonomiczność. O istnieniu odrębności dzieła twórczego i twórcy mówią naukowcy tej miary, co cytowani wcześniej Jarome Bruner, Erich Fromm, Kazimierz Dąbrowski, Juliusz Żurawski czy Przemysław Trzeciak. Ten ostatni powołuje się Ernsta Cassirera: nie możemy zrozumieć dzieła sztuki bez powtórzenia i zrekonstruowania w pewnym stopniu procesu twórczego, dzięki któremu powstało. W domyśle pojawia się sam twórca - autor konkretnego „procesu twórczego”. Hans Georg Gadamer mówi z emocją, iż bezbronni wobec przemożnej siły dzieł, ponieważ kryje w sobie własne znaczenie. Zamyka niejako ten krąg rozważań Juliusz Żurawski, pisząc: forma architektoniczna powstała na skutek działania człowieka i tym samym musi być zależna od jego budowy psychofizycznej. Tu jesteśmy w kręgu psychoanalizy Zygmunta Freuda, który we „Wstępie do analizy” podjął próbę badania powstawania dzieła sztuki, ale dotyczy to przede wszystkim nurtu psychologii analitycznej Carla Gustava Junga, oceniającej postawy moralne człowieka-twórcy – również architekta, wobec procesu tworzenia i finalnego dzieła – w tym przypadku bezpośredniego wpływu psychiki twórcy na zrealizowaną architekturę. To Władysław Tatarkiewicz dowodził wreszcie w „Dziejach sześciu pojęć” , iż w drugiej połowie XIX wieku estetyka (w dużym stopniu) stała się działem psychologii.
Dochodzimy w tym momencie do intymnego punktu tworzenia; ukrywanego często skrzętnie, pierwszego, miękkiego rysunku na bibułkowej, żółtej szkicówce amerykańskiej czy suchego schematu komputerowego. Intymność wynika z niechęci przyjęcia do wiadomości, iż architektura powstaje zawsze w wyniku procesów świadomości. Nawet wizje architektoniczne angażują w znacznej mierze sferę świadomości.
Ta analizująca i analityczna równocześnie strona języka architektonicznej wizji i później projektu, kształtowana była od ponad dwóch tysięcy lat, sprawdzana przez realizacje i interpretowana przez następców i co jakiś czas zapisywana w dziełach teoretyków architektury.
Jaki może być związek poszukiwań stałych prawd o architekturze z zawodową odpowiedzialnością wobec własnego dzieła i własnego warsztatu?
Tak się jakoś dziwnie złożyło w rozwoju architektury – może to casus sacrum – iż archetyp świątyni greckiej i zaraz później rzymskiej, nieznany w zapisie rysunku elewacji czy planu, dał tak naprawdę na ponad dwa tysiące lat, gdzieś do przełomu XIX i XX wieku, wielką ideę kanonu i porządku architektury.
Jak umieścić kanon i porządek i to zapisany matematycznie, w rozważaniach o działaniu twórczym, które Bruner pięknie nazywa dziwacznym , poważnym i niemym? Sam jednak dopuszcza się w analizie skutecznego zdziwienia, jako znaku rozpoznawczego twórczego przedsięwzięcia, oprócz skuteczności przewidywania i skuteczności metaforycznej również skuteczność formalną, spotykaną najczęściej w matematyce, logice i muzyce. Polego ona na uporządkowaniu poszczególnych elementów w sposób pozwalający na dostrzeżenie nowych związków estetycznych, przez co uzyskuje się nową całość i harmonię. A nowość, nawet w niewielkiej części jest podstawową cechą twórczości; i to każdej.
Etyka
A przecież czasem, gdy „idzie biały żagiel horyzontem”, wszystko wydaje się tak oczywiste…I prowokacyjnie brzmią słowa Ludwiga Wittgensteina kończące jego słynny „Wykład o etyce” z 1929 roku: Etyka, na tyle, na ile wypływa z pragnienia by powiedzieć coś o ostatecznym sensie życia, o absolutnym dobru, o tym co ma wartość absolutną, nie może być nauką. To, co ona mówi, w żadnym sensie nie wnosi niczego do naszej wiedzy. Ale jest ona dokumentem zdolności tkwiącej w naszym umyśle, której osobiście nie potrafię głęboko nie poważać i której nigdy w życiu bym nie lekceważył.Oby więc zostało przy najmniej poważanie dla etyki.
Kiedy patrzę z kuźnickiej plaży na biały żagiel na linii horyzontu, jakże inaczej, brzmią jeszcze inne słowa o etyce. Czesław Miłosz, jeszcze z czasów oglądania Zatoki San Francisco ze wzgórz nad Berkeley, pisał: człowiek ma wrodzoną umiejętność rozróżniania dobra i zła…wystarczy oderwać go od zbiorowych obłędów i zbiorowych wad, aby stanął czysty; w całym blasku nieskażonego dostojeństwa.Ale to oderwanie bywa coraz trudniejsze. I dlatego trzeba szukać innej pomocy – nawet jeśli wydaje się że rozróżniamy dobro od zła.
Szansy oderwania się jest coraz mniej. Kersten Harries cytuje tu Petera Eisenmanna: Kultura refleksyjna naszego dzisiejszego życia wykazuje relatywizm oceny naszej własnej siły osądu, trzymania się ogólnych punktów widzenia i rozwiązywania poszczególnych problemów zgodnie z ich naturą, pozostawiając tym samym mało miejsca na refleksję. Oznacza to śmierć sztuki w „wymiarze jej najwyższego powołania”. Ma to swój architektoniczny odpowiednik – właśnie dekonstruktywistyczny nurt architektury uznawany przez Eisenmanna. Jeżeli przyjmiemy takie rozumienie esencji sztuki i architektury oraz ich historii, musimy także zaakceptować fakt, że sztuka współczesna utraciła swoją funkcję etyczną z wyjątkiem swego pochodzenia, w której to dziedzinie może pełnić dalej rolę stałego etosu.
Jana Paweł II w encyklice „Fides et ratio” mówi do nas, współczesnych: zamiast wyrazić jak najlepiej dążenie do prawdy – rozum chyli się ku samemu sobie pod brzemieniem tak rozległej wiedzy, przez co z dnia na dzień staje się coraz bardziej niezdolny do skierowania uwagi ku wyższej rzeczywistości…człowiek zadowala się prawdami cząstkowymi i tymczasowymi i nie potrzebuje stawiać zasadnych pytań o sens i najgłębszy fundament ludzkiego życia osobowego i społecznego. Można powiedzieć, że stracił nadzieję na uzyskanie od filozofii ostatecznych odpowiedzi na te pytania.
Pomoc – to powrót do pytań o istnienie etyki – również i w architekturze. Bo to nasza część realizacji „talentów” i to zawsze dla kogoś innego – dla drugiego człowieka. W epoce zachwytu nad architekturą stechnicyzowaną, zrozumiałego nawet zachwytu nad coraz większymi wysokościami i rozpiętościami konstrukcji inżynierskich służących architekturze, zachwytów nad coraz to nowatorskimi formami świątyń finansów, rozrywki, turystyki, sportu ten człowiek jest coraz trudniej zauważalny. Sam to zresztą bezwiednie akceptuje.
Miłosz w ostatnim swoim zbiorze poezji, po czterdziestu latach od tamtego cytatu o etyce, wraca raz jeszcze do pytań podstawowych
Dusza odrywa się od ciała i szybuje.
Pamięta, że jest wysokość
I jest niskość.
Ta miłoszowska „wysokość’ i „niskość” odnosi się do Ostateczności, ale też do szukania na co dzień „wysokości”, a nie „niskości”. Krąg szukania etyki zamyka sceptyczny noblista znad Niewiaży.
Konrad Kucza-Kuczyński, Zawód-architekt.O etyce zawodowej i moralności architektury
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz