Widzieć i wiedzieć

    Dwudziestoletni Hugo con Hofmannsthal, komentując w roku 1894 książkę Alfreda Biese "Filozofia metafory", wyznaje, że chciałby wiedzieć coś więcej o Ferecydesie z Syros. Wspomina on o jego wizji Zeusa-stwórcy, wplatającego, niby w wielką tkaninę, Ziemię wraz z Oceanem, i mówi , że poeta ten miał głębszą wiedzę o filozofii wazy i o znaczeniu węzłów na sznurze niż ktokolwiek z nas, chyba że nazywałby się Johnem Ruskinem albo Gottfriedem Semperem. Myśl ta świadczy nie tylko o tym, że młodemu Hofmannsthalowi znany był, ukończony według planów Sempera sześć lat wcześniej, wiedeński Burgtheater, lecz także że czytał on jego traktat Styl w sztukach technicznych i tektonicznych, wydany w roku 1879. W dziele tym bowiem przedstawił Semper węzeł, splot jako najstarszy symbol techniki i jako wyraz pierwszych wyobrażeń kosmogonicznych, jakie powstały w dziejach ludzkości. Podczas swojego pobytu we Włoszech, opisanego w Letniej podróży, wybiera się Hofmannsthal do palladiańskiej wilii La Rotonda, położonej koło Vicenzy. Nie jest ona dla nie niego ani świątynią, ani domem. Jest czymś więcej niż jedno i drugie, a jej opis to jeden z najpiękniejszych tekstów poetyckich o budynku, o relacji pomiędzy jego poszczególnymi częściami, o wpływie, jaki wywierają na niego czas i krajobraz.

    Paul Valery pisze, że jego pierwszą miłością była architektura, zarówno statków, jak i budynków na lądzie. Mówi, że budynek był dla niego zawsze czymś pobudzającym do myślenie, że lubił sobie wyobrażać budowle i że dopiero od nich począwszy, mógł sobie wyobrazić człowieka, drzewo czy konia, a jego Eupalinos, napisany w formie toczącego się w krainie cieni dialogu, jest tekstem o architekcie i o budowaniu, czytanym na wszystkich niemal wydziałach architektury na świecie.

    Walter Benjamin, opisując Paryż, cytuje Le Corbusiera i Siegfrieda Giediona, jednego z najważniejszych historyków ruchu nowoczesnego w architekturze, a porównanie paryskich pasaży do Asklepiejonów jest dalszym dowodem jego architektonicznych zainteresowań. Te szczególne budynki rzymskie, położone przeważnie u źródeł wód leczniczych, były wprawdzie świątyniami, ale należały też do założeń uzdrowiskowych w rodzaju term, a ich szczególny charakter jest na ogół mało znany.

Ludwig Wittgenstein, pracując nad projektem domu swojej siostry Małogorzaty Wittgenstein i podpisując go, wraz z Paulem Engelmannem, jako architekt, utożsamia się z budowniczym i uczynił to tak konsekwentnie i tak zgodnie ze swoją myślą, że później, we wspomnieniach, siostra nazwała tę jego budowlę "logiką, która stała się domem" (Hausgewordene Logik).

    Pisarze i myśliciele starali się odczytywać budynki i miasta, nie ograniczać się do wrażeń, ale wzbogacając swoje wiedzenie za pomocą refleksji nad sztuką budowania. Chcieli więcej o niej wiedzieć, żeby więcej i pełniej zobaczyć, wierzyli bowiem, że w sztuce tej, w jej historii i w jej mechanizmach, kryją się odpowiedzi na wiele pytań najwyższej miary, choć pozornie niemających z tą sztuką bezpośredniego związku.

Ignazzio Gardella, znany włoski architekt, który odegrał dużą rolę w odnowieniu architektury włoskiej w latach sześćdziesiątych, zamieścił niedawno w czasopiśmie "Domus" następujący tekst: "Architektura jest jak powietrze. Nie zdając sobie z tego sprawy, oddychamy nią w każdej godzinie dnia, w domu, w biurze, na ulicy, czy teatrze. Narzekamy na zatrucie powietrza. Zacznijmy narzekać na zatrucie architektury". Dodajmy, że potrzeba na to ludzi umiejących widzieć architekturą zatruwającą.

    Jednym z krajów europejskich, w których powstają budynki zajmujące sporo miejsca w prasie i telewizji jest Francja. Istnieje w niej Instytut Architektury wydający stały biuletyn i organizujący starannie przygotowywane wystawy, istnieje też doroczna Wielka Nagroda Architektury oraz nagroda Srebrnej Ekierki. Do inwestycji publicznych przekraczających pewien niezbyt wielki koszt projektanci muszą być wybierani na drodze konkursów. Wydaje się szereg czasopism, z których "L'Architecture d'Aujourd'hui" jest jednym z najważniejszych na świecie, a to, co w naszych rozważaniach jest chyba najistotniejsze, to fakt, że gazeta o znaczeniu "Le Monde", ma stałych i kompetentnych komentatorów architektury, urbanistyki i designu. Tymczasem właśnie we Francji przeprowadzono ankietę, jej wyniki opublikowano w październiku 1992 roku i tylko czterdzieści procent uczestników potrafiło wymienić jedno nazwisko architekta, ale nie umiało go połączyć z żadnym budynkiem, trzy nazwiska zaś potrafiło wymienić nie wiele więcej niż trzy procent biorących udział w ankiecie.

    W takiej sytuacji niezmiernie trudno jest pisać o architekturze w sposób porównawczy. Jeśli krytyk filmowy napisze, że jakiś debiut zawiera elementy języka filmowego Marcela Carne, Rosselliniego czy Bergmana, to przeciętnie inteligentny czytelnik wie mniej więcej, o czym mowa. Ale czy cokolwiek pojawi się w jego wyobraźni, jeśli przeczyta, że na jakimś budynku widać ślad Mackintosha, Rietvelda, Mendelsohna, Lutyensa, Alvara Aalto czy Franka Gehry'ego? Przyczyny tego stanu rzeczy są złożone. Sami pionierzy ruchu nowoczesnego, podkreślając przede wszystkim logikę użytkową budynków, rolę techniki, szczerość konstrukcji, prostotę formy i oszczędność środków, sprawili, zresztą wbrew własnej woli, że do dziś jeszcze wszystko, co większość potrafi powiedzieć o architekturze, to czy jest ona "funkcjonalna". Zredukowana w tej sposób do czystej użytkowości przestaje się ludziom łączyć w wyobraźni z jakimkolwiek obrazem. Budowane otoczenie stało się dla ludzi czymś w rodzaju fatum, konieczności, na którą nie można mieć wpływu, traktuje się je więc z obojętnością. Architekci starają się to zmienić, wyzwalają jednak często mechanizmy nieoczekiwane, wręcz odwrotne. Fatum wytworzyło nawyki, odruchy warunkowe. Nauczono się z nimi żyć, uważa się je za normalne. Co zaś od tych nawyków odbiega, uznane jest za dziwactwo. Stawia mu się opór, a przekonywanie i wyjaśnianie utrudnione są z jednej strony ogólnym brakiem przygotowania, a z drugiej - suchym, niezrozumiałym językiem, jakim przemawia większość architektów.

    W paryskim Centre Pompidou otwarta została niedawno olbrzymia wystawa "Miasto , sztuka i architektura w Europie. 1870-1993". Mimo imponującej ilości zgromadzonych na niej projektów urbanistycznych, planów, perspektyw fotografii i dokumentów, o czym świadczy bogaty katalog, krytyka ją zmiażdżyła. Zarzuca się organizatorom, że zrobili wystawę czytelną tylko dla ludzi zajmujących się zawodowo urbanistyką i architekturą. Jeden z krytyków zaproponował nawet, by ją zamknąć na jakiś czas, wyposażyć w minimalne objaśnienia umożliwiający zrozumienie jej przez szeroką, pozbawioną specjalistycznego przygotowania publiczność, po czym ponownie otworzyć. Tylko ten sposób, zdaniem recenzenta, pozwoliłby normalnej publiczności zrozumieć, jak rodzi się refleksja nad miastem i jak się rozwija, jakie były konsekwencje projektów paranoicznych i na czym polegały wysiłki, żeby te konsekwencje złagodzić. Ktoś inny napisał też na temat tej wystawy że ludziom trudno ją zrozumieć, bo "nie uczą się tego w szkole", i to jest chyba głos najważniejszy,świadczy bowiem o tym, że aby móc mówić o mieście, trzeba najpierw zdobyć pewne podstawowe wiadomości.

    Upłynęło dokładnie dwadzieścia lat od wydania złożonego z pięciu zeszytów podręcznika do nauki rysunku dla włoskich liceów. Opracowany przez znanego architekta i urbanistę Leonardo Benevolo był on wypełniony olbrzymią ilością ilustracji. Zeszyt pierwszy, zatytułowany Opis otoczenia, poza wprowadzeniem do podstaw rysunku rozważa najczęściej spotykane w życiu codziennym przedmioty, jak klamka, krzesło czy umywalka, omawia ich formę, ich wymiary i stosunek do skali człowieka, rozszerzając tę analizę stopniowo na pokój czytającego, na jego mieszkanie, na strukturę i charakter domu, dzielnicy, miasta i na pojęcie terytorium. Autorowi chodzi o przełamanie bariery bierności, która uniemożliwia ludziom "normalnym" ocenę miejsca, w którym żyją, i danie im podstawowej wiedzy o "budowanym otoczeniu". Niektórzy z uczniów zostaną być może w przyszłości architektami czy urbanistami wielu z nich jednak będzie mieszkańcami miasta, zajętymi innymi sprawami, a jeśli tak, to powinni być mieszkańcami czynnymi, umieć na miasto patrzeć i uczestniczyć w jego przemianach. W pozostałych czterech zeszytach pokazany jest zwięźle, za pomocą planów, rysunków, fotografii i krótkich opisów, rozwój historyczny otoczenia zbudowanego przez człowieka, to znaczy miasta i jego części, począwszy od starożytności klasycznej, poprzez średniowiecze i okres pomiędzy XV a XVIII wiekiem, aż do współczesności.

    Taka propedeutyka widzialności, poszerzając widzenie wiedzą, mogłaby dać miastu i jego architekturze mieszkańców umiejących odczytywać ich znaki, Niestety, wpływ propozycji Benevolo na szkolne programy pozostał bardzo wątły, jeśli nie żaden. A przecież sens i skuteczność krytyki architektonicznej przeznaczonej dla szerszej publiczności zależy od istnienia zarówno tych, którzy potrafią kompetentnie, ale też przystępnie ją pisać, jak i czytelników, którzy nie będąc specjalistami, mają minimum wiadomości potrzebnych do jej zrozumienia. Pionierem takiej stałej, bo istniejącej od czterdziestu lat rubryki był znany na całym świecie włoski historyk architektury Bruno Zevi. Jego felietony pisane dla tygodnika "L'Espresso" i zbierane w wielotomowych, wciąż uzupełnianym wydaniu książkowym, są bezcenną kroniką, świadectwem osiągnięć i klęsk architektury wielu epok w wielu możliwych miejscach.

    Stałą, choć nieregularną rubrykę prowadzi Massimiliano Fuksas, a w tygodniku "Sole 24 Ore" piszą Fulvio Irace i znany urbanista Stefano Boeri. Dziennikarze piszący kompetentnie o architekturze i o mieście w prasie codziennej to Frederic Edelmann w "Le Monde" i Jonathan Glancey w "The Independent". Znają oni świetnie różne tendencje architektoniczne, ich źródła, ich mity i ich historię, i znają teorie, które wiążą te tendencje z innymi dziedzinami życia, myślenia i tworzenia.

    Można by powiedzieć, że wszyscy oni komentują rzeczywistość bogatszą od rzeczywistości polskiej, w której więcej się buduje, krótko mówiąc: kraje, w których jest więcej o czym pisać. Po pierwsze jednak, we wszystkich krajach budowanie niebanalne, wartościowe jest rzadkością utopioną w morzu przeciętności, a po drugie, wszędzie coś się buduje. Wniosek stąd, że wszędzie można znaleźć coś ambitniejszego, godnego uwagi i godnego zwrócenia na to uwagi innych. Ważne, żeby umieli oni to zobaczyć, żeby potrafili zrozumieć, dlaczego coś ma właśnie taką formę, a nie inną, skąd się wzięło i z czym jest spowinowacone, co jest w nim trwalsze, a co błahe. Może zdołają wtedy sami patrzeć uważniej i wykryć choćby kiełek czegoś lepszego gdzie indziej albo- co ważniejsze - lepiej wybrać. Na to jednak muszą się najpierw czegoś na ten temat dowiedzieć i dlatego o architekturze warto pisać wszędzie.

    Przed laty Paul Valery przedstawił Eupalinosie (1923) i w swoich Cahiers architekturę jako sztukę podobną do muzyki, samodzielną, bliższą bytu, bliższą czystej idei, bo nieskalaną platońską mimesis, czyli naśladowaniem rzeczywistości, a więc bliższą doskonałości niż inne sztuki. Później, w roku 1930, napisał jednak, że "nowoczesne miasta zniszczyły architekturę".

    Ta rozpiętość pomiędzy najwyższą miarą a rzeczywistością, jaka nas otacza jest z jednej strony słabością architektury, a z drugiej - jej racją istnienia, jeśli się ją rozumie tak, jak ją nazwał w roku 1935 ówczesny redaktor "Casabelli" Edoardo Persico "sostanza delle cose sperate" - "substancja nadziei", to , czego podświadomie oczekujemy - lepszego świata wokół nas.

Bohdan Paczowski "Zobaczyć"