Jakżeż moda się zmieniła! W 1912 roku paryski couturier, Jacques Doucet, sprzedał swoje osiemnastowieczne zbiory sztuki i za to nabył obrazy kubistów i surrealistów, poleciwszy Paulowi Iribe zaprojektowanie dla nich odpowiedniej, modnej oprawy. Rezultat okazał się znakomity i to wnętrze uznano powszechnie za pierwsze w stylu Art Deco, a Iribe został później projektantem scenografii do filmów Cecila B. de Mille'a. Natomiast kiedy Ralph Lauren chce wspaniałości, decyduje się na gołe ściany i rośliny doniczkowe. Sześćdziesiąt lat temu właścicielka londyńskiego mieszkania, Suzanne Talbot, lubiła przebywać w srebrno-czarnych lakierowanych ścianach i lamparcich skórach, zaprojektowanych dla niej przez Eileen Gray. I wolała leżeć na pokrytym angorą szezlongu „Pirogue" niż na bawełnianej macie na podłodze.
Wnętrza minimal zwano żartobliwie „prowokacyjnie prostymi". Przypomina to kosztowną wersję niektórych samochodów, nie noszących znaków firmowych, które można zamówić bezpośrednio w fabryce, lub egzotyczne kostiumy polityków Arabii Saudyjskiej na międzynarodowych konferencjach. Jest to subtelna forma snobizmu, której efekt polega unikaniu rzeczy powszechnie znanych; w przypadku wnętrz oznacza to dekoracje bez dekoracji. Ale to także przykład modnego obecnie ograniczania nieładu i nadmiernej ilości przedmiotów w pokoju. Każda epoka, a czasem każda dekada ma własną estetykę, podobnie jak smak w sprawach kulinarnych. W latach siedemdziesiątych, na przykład, nastąpiło w amerykańskiej kuchni wyraźne przejście od jedzenia łagodnego do bardziej pikantnego, rozmaite narodowe potrawy hinduskie, meksykańskie i inne stały się niezwykle popularne. Dzisiaj zastąpiła je nouvelle cuisine i wszyscy wolą prostszą dietę.
„Rzucająca się w oczy prostota" - dziwne, sprzeczne sformułowanie, ale dobrze oddające kontrasty w nowoczesnych wnętrzach: marmurowe blaty w kuchni i bambusowe zasłony, pomalowany tynk na ścianach i pięknie wpasowane dębowe drzwi, Matisse i na podłodze mata do spania - atmosfera domowa, poddana jednocześnie i surowej dyscyplinie, i nieudolnej improwizacji. Urządzenie jest nieartystyczne, ale to wyrafinowana i wystudiowana nieartystyczność. Łazienka wyłożona białymi kaflami wygląda zupełnie zwyczajnie, póki się nie spostrzeże, że jej wymiary zostały tak wyliczone, by ani jeden kafel nie został przycięty, wszystkie nieskazitelne i równe tkwią na swoich miejscach. Dębowa posadzka jest nie tylko gładka, wszystkie kawałki drewna są identycznej długości. Ta prostota jest jednak złudna - wcale niełatwo zaprojektować niewidoczne szafy w ścianach albo drzwi bez ram. Materiały są łączone z niezwykłą wprost precyzją; ta perfekcyjność onieśmiela i oskarża zarazem. Nic dziwnego, że wszystko musi być schowane. Z takiego wnętrza usunięty został nie tylko nieład, również ślady ludzkiego niedbalstwa i słabości, a także działalność projektanta.
Proces eliminowania wszystkiego, tak charakterystyczny dla nowoczesnych wnętrz, zapoczątkował Adolf Loos, architekt wiedeński. W 1908 roku napisał kontrowersyjny esej zatytułowany „Ornamentyka i zbrodnia", w którym zaleca usunięcie wszystkich ozdób z życia codziennego, z architektury i wnętrz mieszkalnych. Twierdzi w nim, że to, co było konieczne dawniej, nie pasuje do nowoczesnego, uprzemysłowionego świata. Uważa skłonność do zdobnictwa za objaw prymitywizmu, a rysunki i malarstwo ścienne w łazience za dekoracyjne zboczenie. „Zbrodnią" ozdabiania jest marnowanie ludzkiego czasu i pieniędzy, co jest - zdaniem Loosa - zarówno niepotrzebne, jak staroświeckie.
Już w 1904 roku Loos projektował wille z gładkimi, białymi, tynkowanymi ścianami, płaskimi dachami, bez gzymsów, z prostokątnymi oknami, nie ozdobionymi nawet śladem ramy czy listwy -pierwsze „kontenery chłodnicze". Ale Loos był reformatorem, nie rewolucjonistą. Był przeciwnikiem ozdób, a nie dekoracji wnętrz, i wewnątrz jego sześciany nie były podobne w najmniejszym stopniu do tego, co na zewnątrz. Pokoje miały piękne parkiety, były wykończone pierwszorzędnymi materiałami, wykładane marmurem i posiadały wygodne, tradycyjne umeblowanie - Loos był amatorem Chippnedale'a i Queen Annę. Wnętrza przez niego projektowane były mieszczańskie, komfortowe i solidne, takie jakie on i jego wiedeńscy klienci życzyli sobie mieć w domu.
Napastliwy atak Loosa na zdobnictwo, którego miał później żałować, stał się sygnałem do masowego podważania tradycyjnych wartości. Ponadto, ponieważ wymyślił on dla swojej teorii moralną podstawę, nabrała ona wkrótce retoryki i samozadowolenia wypraw krzyżowych. Dla francuskiej, niemieckiej i holenderskiej awangardy eliminacja ozdób stała się wyzwaniem. Postawili idee Loosa na głowie i wnętrza projektowanych przez nich domów zaczęły być równie białe i gładkie jak to, co na zewnątrz. Wszystkie ślady przeszłości zostały usunięte. Jeśli ornamentyka była zbrodnią, to zbrodnią był również luksus. Precz z bogatymi materiałami, precz z ekstrawagancją, precz z falbanami. Niedługo potem skierowano też ataki na mieszczańską wygodę. Tapety, kasetony i draperie zastąpiono nie malowanym tynkiem, cegłą i betonem. Im surowiej, tym lepiej. Ściany były nagie, podłogi gołe, a światło ostre. Następnie skierowano atak przeciw samej idei domowości. Przytulność powinna zniknąć - moraliści nie mieli co do tego wątpliwości. Dlatego ich wnętrza, w przeciwieństwie do projektowanych przez Loosa, nie miały ani zacisznych alków, ani miłych kącików przy kominkach. Loos był zdania, że jeśli coś jest praktyczne, powinno pozostać bez względu na to, z jakiej pochodzi epoki - często robił kopie krzeseł „Windsor" dla swoich klientów. Ale „krzyżowcy" unikali mieszczańskiego umeblowania i mieszczańskiego zdobnictwa. Wystrzegali się stylowych mebli i używali fabrycznych krzeseł albo projektowali umeblowanie wyglądające jak wyposażenie zakładów przemysłowych. Ich szafy przypominały biurowe registratory, a schody - drabiny okrętowe. Wizerunek domu zmienił się całkowicie, został obdarty ze swoich mieszczańskich tradycji, osierocony ze spokojnej przytulności i dobrze zakorzenionych pojęć o komforcie. Bardziej radykalni architekci otwarcie popierali tę ideę. Winny być podjęte ostateczne środki zaradcze, żebyśmy „nie stali się ofiarami nudy, przyzwyczajeń i "komfortu". Jak to się mogło stać, że tak niezwykły - i tak niepopularny, w każdym razie pozornie - program, mógł w ogóle osiągnąć sukces? Było to rezultatem serii przypadków, zbiegów okoliczności i historycznych wydarzeń, których nie sposób było przewidzieć w 1925 roku, kiedy pawilon Nowy Duch (pawilon Corbusiera na Wystawie Paryskiej - przyp. aut.) stał zaniedbany i ignorowany - smętny zwiastun przyszłości, której najwyraźniej nikt sobie nie życzył. Najpierw krach na giełdzie nowojorskiej w 1929 roku i Wielki Kryzys położyły kres stylowi Art Deco. Większości prywatnych mecenasów, zatrudniających w przeszłości ensembliers, nie stać już było na kupowanie bogatych materiałów i płacenie wielkich sum rzemieślnikom; ci, którzy dawaliby sobie jeszcze z tym radę, woleli wydać pieniądze w bardziej dyskretny sposób. Art Deco jednak nie przepadł całkowicie - wnętrza na wielkim statku oceanicznym „Normandie", spuszczonym na wodę w 1935 roku, były w stylu Art Deco - ale nie stosowano go w domach prywatnych; zawsze zresztą był zbyt kosztowny dla większości ludzi. Dalej projektowano w nim dla wielkich gmachów, zwłaszcza dla tych, które miały przyciągać publiczność, jak i dekoracje w restauracjach, sklepach oraz hotelach przez następne dwadzieścia pięć lat. Większość miast amerykańskich miała przynajmniej jedną salę kinowo-teatralną w stylu Art Deco i ich olśniewająca atmosfera pasowała jak ulał do filmów robionych w Hollywood, a takie miasta jak Miami Beach czy Los Angeles uznały go za swój własny styl. Ale prawdziwy Art Deco był dla wytwornych estetów, a nie dla mas, i po przeróbce na bardziej popularny rzadko pozostawał tak wyrafinowany, jak w swoim szczytowym momencie; stracił swoją pikanterię, za to stał się wyjałowiony i prostacki.
Wnętrza minimal zwano żartobliwie „prowokacyjnie prostymi". Przypomina to kosztowną wersję niektórych samochodów, nie noszących znaków firmowych, które można zamówić bezpośrednio w fabryce, lub egzotyczne kostiumy polityków Arabii Saudyjskiej na międzynarodowych konferencjach. Jest to subtelna forma snobizmu, której efekt polega unikaniu rzeczy powszechnie znanych; w przypadku wnętrz oznacza to dekoracje bez dekoracji. Ale to także przykład modnego obecnie ograniczania nieładu i nadmiernej ilości przedmiotów w pokoju. Każda epoka, a czasem każda dekada ma własną estetykę, podobnie jak smak w sprawach kulinarnych. W latach siedemdziesiątych, na przykład, nastąpiło w amerykańskiej kuchni wyraźne przejście od jedzenia łagodnego do bardziej pikantnego, rozmaite narodowe potrawy hinduskie, meksykańskie i inne stały się niezwykle popularne. Dzisiaj zastąpiła je nouvelle cuisine i wszyscy wolą prostszą dietę.
„Rzucająca się w oczy prostota" - dziwne, sprzeczne sformułowanie, ale dobrze oddające kontrasty w nowoczesnych wnętrzach: marmurowe blaty w kuchni i bambusowe zasłony, pomalowany tynk na ścianach i pięknie wpasowane dębowe drzwi, Matisse i na podłodze mata do spania - atmosfera domowa, poddana jednocześnie i surowej dyscyplinie, i nieudolnej improwizacji. Urządzenie jest nieartystyczne, ale to wyrafinowana i wystudiowana nieartystyczność. Łazienka wyłożona białymi kaflami wygląda zupełnie zwyczajnie, póki się nie spostrzeże, że jej wymiary zostały tak wyliczone, by ani jeden kafel nie został przycięty, wszystkie nieskazitelne i równe tkwią na swoich miejscach. Dębowa posadzka jest nie tylko gładka, wszystkie kawałki drewna są identycznej długości. Ta prostota jest jednak złudna - wcale niełatwo zaprojektować niewidoczne szafy w ścianach albo drzwi bez ram. Materiały są łączone z niezwykłą wprost precyzją; ta perfekcyjność onieśmiela i oskarża zarazem. Nic dziwnego, że wszystko musi być schowane. Z takiego wnętrza usunięty został nie tylko nieład, również ślady ludzkiego niedbalstwa i słabości, a także działalność projektanta.
Proces eliminowania wszystkiego, tak charakterystyczny dla nowoczesnych wnętrz, zapoczątkował Adolf Loos, architekt wiedeński. W 1908 roku napisał kontrowersyjny esej zatytułowany „Ornamentyka i zbrodnia", w którym zaleca usunięcie wszystkich ozdób z życia codziennego, z architektury i wnętrz mieszkalnych. Twierdzi w nim, że to, co było konieczne dawniej, nie pasuje do nowoczesnego, uprzemysłowionego świata. Uważa skłonność do zdobnictwa za objaw prymitywizmu, a rysunki i malarstwo ścienne w łazience za dekoracyjne zboczenie. „Zbrodnią" ozdabiania jest marnowanie ludzkiego czasu i pieniędzy, co jest - zdaniem Loosa - zarówno niepotrzebne, jak staroświeckie.
Już w 1904 roku Loos projektował wille z gładkimi, białymi, tynkowanymi ścianami, płaskimi dachami, bez gzymsów, z prostokątnymi oknami, nie ozdobionymi nawet śladem ramy czy listwy -pierwsze „kontenery chłodnicze". Ale Loos był reformatorem, nie rewolucjonistą. Był przeciwnikiem ozdób, a nie dekoracji wnętrz, i wewnątrz jego sześciany nie były podobne w najmniejszym stopniu do tego, co na zewnątrz. Pokoje miały piękne parkiety, były wykończone pierwszorzędnymi materiałami, wykładane marmurem i posiadały wygodne, tradycyjne umeblowanie - Loos był amatorem Chippnedale'a i Queen Annę. Wnętrza przez niego projektowane były mieszczańskie, komfortowe i solidne, takie jakie on i jego wiedeńscy klienci życzyli sobie mieć w domu.
Napastliwy atak Loosa na zdobnictwo, którego miał później żałować, stał się sygnałem do masowego podważania tradycyjnych wartości. Ponadto, ponieważ wymyślił on dla swojej teorii moralną podstawę, nabrała ona wkrótce retoryki i samozadowolenia wypraw krzyżowych. Dla francuskiej, niemieckiej i holenderskiej awangardy eliminacja ozdób stała się wyzwaniem. Postawili idee Loosa na głowie i wnętrza projektowanych przez nich domów zaczęły być równie białe i gładkie jak to, co na zewnątrz. Wszystkie ślady przeszłości zostały usunięte. Jeśli ornamentyka była zbrodnią, to zbrodnią był również luksus. Precz z bogatymi materiałami, precz z ekstrawagancją, precz z falbanami. Niedługo potem skierowano też ataki na mieszczańską wygodę. Tapety, kasetony i draperie zastąpiono nie malowanym tynkiem, cegłą i betonem. Im surowiej, tym lepiej. Ściany były nagie, podłogi gołe, a światło ostre. Następnie skierowano atak przeciw samej idei domowości. Przytulność powinna zniknąć - moraliści nie mieli co do tego wątpliwości. Dlatego ich wnętrza, w przeciwieństwie do projektowanych przez Loosa, nie miały ani zacisznych alków, ani miłych kącików przy kominkach. Loos był zdania, że jeśli coś jest praktyczne, powinno pozostać bez względu na to, z jakiej pochodzi epoki - często robił kopie krzeseł „Windsor" dla swoich klientów. Ale „krzyżowcy" unikali mieszczańskiego umeblowania i mieszczańskiego zdobnictwa. Wystrzegali się stylowych mebli i używali fabrycznych krzeseł albo projektowali umeblowanie wyglądające jak wyposażenie zakładów przemysłowych. Ich szafy przypominały biurowe registratory, a schody - drabiny okrętowe. Wizerunek domu zmienił się całkowicie, został obdarty ze swoich mieszczańskich tradycji, osierocony ze spokojnej przytulności i dobrze zakorzenionych pojęć o komforcie. Bardziej radykalni architekci otwarcie popierali tę ideę. Winny być podjęte ostateczne środki zaradcze, żebyśmy „nie stali się ofiarami nudy, przyzwyczajeń i "komfortu". Jak to się mogło stać, że tak niezwykły - i tak niepopularny, w każdym razie pozornie - program, mógł w ogóle osiągnąć sukces? Było to rezultatem serii przypadków, zbiegów okoliczności i historycznych wydarzeń, których nie sposób było przewidzieć w 1925 roku, kiedy pawilon Nowy Duch (pawilon Corbusiera na Wystawie Paryskiej - przyp. aut.) stał zaniedbany i ignorowany - smętny zwiastun przyszłości, której najwyraźniej nikt sobie nie życzył. Najpierw krach na giełdzie nowojorskiej w 1929 roku i Wielki Kryzys położyły kres stylowi Art Deco. Większości prywatnych mecenasów, zatrudniających w przeszłości ensembliers, nie stać już było na kupowanie bogatych materiałów i płacenie wielkich sum rzemieślnikom; ci, którzy dawaliby sobie jeszcze z tym radę, woleli wydać pieniądze w bardziej dyskretny sposób. Art Deco jednak nie przepadł całkowicie - wnętrza na wielkim statku oceanicznym „Normandie", spuszczonym na wodę w 1935 roku, były w stylu Art Deco - ale nie stosowano go w domach prywatnych; zawsze zresztą był zbyt kosztowny dla większości ludzi. Dalej projektowano w nim dla wielkich gmachów, zwłaszcza dla tych, które miały przyciągać publiczność, jak i dekoracje w restauracjach, sklepach oraz hotelach przez następne dwadzieścia pięć lat. Większość miast amerykańskich miała przynajmniej jedną salę kinowo-teatralną w stylu Art Deco i ich olśniewająca atmosfera pasowała jak ulał do filmów robionych w Hollywood, a takie miasta jak Miami Beach czy Los Angeles uznały go za swój własny styl. Ale prawdziwy Art Deco był dla wytwornych estetów, a nie dla mas, i po przeróbce na bardziej popularny rzadko pozostawał tak wyrafinowany, jak w swoim szczytowym momencie; stracił swoją pikanterię, za to stał się wyjałowiony i prostacki.
Bezbarwny styl kontenerowych sześcianów, z drugiej strony, dobrze pasował do postdepresyjnej trzeźwości, dawał się też lepiej znosić przy skromnych budżetach i ograniczonych dochodach - wszystko co było potrzebne to biała farba. Ale chodziło tu o coś więcej niż oszczędność. W latach dwudziestych jedynym państwem, które (przez krótki okres) popierało styl antymieszczański, był Związek Sowiecki - pierwsze wielkie zamówienie dla Le Corbusiera przyszło z Moskwy - ponieważ ideologie antymieszczańskich „krzyżowców" odwoływały się do rewolucyjnych socjalistów. Natomiast nowa, hitlerowska władza w Niemczech była zagorzale tradycyjna - w każdym razie w sprawach architektury -i nie chciała mieć nic wspólnego z czymkolwiek, co uznawała za styl bolszewicki. Jako że neoklasycyzm był popierany przez dyktatorów - zarówno przez Hitlera, jak Mussoliniego i, jak się okazało, przez Stalina - surowa i prosta architektura modernizmu, przez przypadek, reprezentowała antyfaszyzm i antytotalitaryzm.
Nowe, socjalistyczne, powojenne rządy w Anglii, Niemczech, Holandii i Skandynawii chętnie przyjęły skłaniającą się ku lewicy retorykę szkoły moderny. W Stanach Zjednoczonych, gdzie wielu niemieckich architektów schroniło się przed hitleryzmem, styl modernistyczny został dobrze przyjęty nie dlatego, że pochodził z socjalistycznej szkoły, ale ponieważ, biorąc pod uwagę jego korzenie, uznano go za oryginalny i awangardowy. Podobnie jak w roku 1925 na Światowej Wystawie Amerykanie podziwiali Art Deco, tak w dziesięć lat później zaczęli się uczyć innego nowego europejskiego stylu. Tym razem jednak pochodziło to z pierwszej ręki, od dwóch czołowych modernistycznych architektów - Waltera Gropiusa i Mięsa van der Rohe. Byli oni fetowani, wystawiani, obsypywani zamówieniami i proponowano im własne szkoły architektoniczne. Z aktywną pomocą możnych patronów, muzeów, uniwersytetów i krytyków ich udział w architekturze stał się wybitny. Pomogła im również reputacja antytotalitarystów, a zaproponowany przez nich styl Wolnego Świata reprezentował demokrację i Amerykę podczas „zimnej wojny". W tej roli widziano go nie jako po prostu nowy architektoniczny styl; był biały nie tylko z wyglądu, ale także czysty moralnie. Oznaczało to zerwanie z przeszłością, którą uważano coraz wyraźniej za bezwartościową i niemoralną, w każdym razie w zakresie architektury.
Poparcie europejskich polityków i nowojorskich intelektualistów niewiele by dało, gdyby nowa architektura nie niosła z sobą pewnych korzyści. Odbudowa Europy i amerykański powojenny boom wymagały szybkiego i niedrogiego sposobu budowania, który odpowiadałby masowej produkcji i uprzemysłowieniu. Zarówno style historyczne, jak secesja i Art Deco wymagały drogich rzemieślników i kosztownych materiałów. Architektura prostych ścian i nie zdobionych pokoi nie potrzebowała ani jednego, ani drugiego - przeciwnie, forowała standaryzację - i z tej tylko przyczyny, w każdym razie jeśli chodziło o biznesmenów, przedstawiała się bardzo atrakcyjnie. Społeczeństwo miało pogląd mniej entuzjastyczny. Większość ludzi, gdyby im dano wybór, wolałaby coś przytulniejszego, jak, powiedzmy, Queen Annę czy styl kolonialny, ale nikt ich o zdanie nie pytał. Te nie chciane budowle były przyjmowane niechętnie, tolerowano je tylko dzięki ich „funkcjonalności" i „przydatności". Nawet je podziwiano, szczególnie jeśli były wysokie, ale ich nie kochano. Chociaż architekci i ludzie popierający ich wynosili pod niebiosa zalety Nowego Ducha, dla szarego człowieka był to jeszcze jeden nieprzyjemny uboczny produkt nowoczesności, jak korki uliczne czy plastikowe widelce.
Oto dwa opisy komfortu. Pierwszy jest autorstwa znanego dekoratora wnętrz, Billy'ego Baldwina: „Komfort według mnie to pokój, który «pracuje» dla ciebie i twoich gości. To głębokie wyściełane fotele. To stolik podręczny, na którym można postawić drinka albo położyć książkę. To także świadomość, że jeśli ktoś przestawi krzesło w inne miejsce, żeby pogadać, to nie zrujnuje zaraz całego pokoju. Trochę już jestem zmęczony pomysłowymi wnętrzami". Drugi opis pochodzi od architekta Christophera Ale-xandra: „Wyobraź sobie, że w zimowe popołudnie masz filiżankę herbaty, książkę, światło do czytania i dwie albo trzy poduszki do podłożenia. Teraz umość się wygodnie. Ale nie w sposób, który chciałbyś pokazać innym, że jest ci pysznie, tylko tak jak naprawdę będzie dobrze tobie. Postaw herbatę w miejscu, w którym łatwo po nią sięgnąć, ale trudno kopnąć. Opuść abażur, żeby światło padało na książkę, ale nie za ostro i tak, byś nie widział żarówki. Poduszki daj do tyłu, jedną po drugiej, starannie, niech ci podtrzymują plecy, szyję i ramiona; teraz jesteś naprawdę wygodnie podparty i możesz popijać herbatę i czytać książkę, i marzyć - tak jak lubisz"10. Opis Baldwina jest rezultatem sześćdziesięcioletniego dekorowania modnych wnętrz; natomiast opinia Alexandra jest oparta na obserwacji zwykłych ludzi i zwykłych miejsc. Ale obie są zbliżone w opisie domowej atmosfery, rozpoznawalnej natychmiast po normalnych ludzkich cechach.
Ale pozostaje problem ze zrozumieniem komfortu i ze znalezieniem dla niego prostej definicji. To tak jakby się chciało opisać cebulę. Wygląda, że jest to zupełnie proste - w każdym razie z zewnątrz - po prostu kształt sferoidalny. Ale to zwodnicze, albowiem cebula ma wiele warstw. Jeśli ją pokrajemy, okazuje się stosem cebulowych cząstek, a pierwotna forma znika; jeśli zechcemy opisać każdą warstwę osobno, stracimy obraz całości. Żeby sprawę jeszcze bardziej skomplikować, warstwy są przezroczyste, tak że patrzymy na cebulę w całości, widzimy nie tylko powierzchnię, ale również coś z wnętrza. Podobnie komfort - jest jednocześnie prosty i skomplikowany. Zawiera wiele przezroczystych warstw-znaczeń - prywatność, nieskrępowanie, wygodę - niektóre z nich są płytsze, inne głębsze.
Porównanie z cebulą sugeruje nie tylko to, że komfort posiada wiele warstw znaczeń, ale również, że idea komfortu rozwijała się historycznie. Znaczyła ona różne rzeczy w różnych czasach. W XVII wieku komfort to była prywatność, prowadząca do intymności i w końcu do swojskości. XVIII wiek przesunął akcent na lekkość i nieskrępowanie, a XIX - na mechaniczne udogodnienia pomocnicze - światło, ogrzewanie i wentylację. Dwudziestowiecznych domowych inżynierów najbardziej interesowała przydatność i wygoda. W różnych epokach w odpowiedzi na różne zewnętrzne naciski - społeczne, ekonomiczne, technologiczne - pojęcie komfortu zmieniało się niekiedy drastycznie. Nic w tych zmianach nie było z góry ani przewidziane, ani nieuniknione. Gdyby siedemnastowieczna Holandia była mniej egalitarna, a kobiety holenderskie mniej niezależne, domowość przyszłaby później, niż to się stało. Gdyby osiemnastowieczna Anglia skłoniła się bardziej ku arystokracji niż ku mieszczaństwu, komfort obrałby inny kierunek. Gdyby nie było kłopotów ze służbą w naszym stuleciu, wątpić należy, czy ktokolwiek słuchałby porad pań Beecher i Frederick. Natomiast uderzające jest, że pojęcie komfortu, mimo że podlegało zmianom, zachowało większość swoich wcześniejszych znaczeń. Ewolucji komfortu nie należy mylić z ewolucją technologii. Nowe techniczne wynalazki zazwyczaj - nie zawsze - zastępowały przestarzałe. Lampa elektryczna wyparła gazową, która wyparła oliwną, ta zaś świece i tak dalej. Ale nowe pomysły na osiągnięcie komfortu nie zastąpiły podstawowych pojęć o dobrym samopoczuciu w domu. Każda nowa treść dodawała warstwę poprzedniemu znaczeniu, ukrytemu pod spodem. W każdym szczególnym czasie komfort składa się z wszystkich warstw, nie tylko z ostatnich.
No to mamy ją - Cebulową Teorię Komfortu. Jest zaledwie jaką taką definicją, ale dokładniejsze wyjaśnienie może nie będzie potrzebne. Chyba wystarczy uświadomić sobie, że komfort w domu składa się z wielu czynników - wygody, przydatności, nieskrępowania, przyjemności, swojskości, intymności i prywatności - które sumują się; o reszcie decyduje zdrowy rozsądek. Większość ludzi - „Mogę nie wiedzieć, dlaczego coś lubię, ale dobrze wiem, co lubię" _ rozpoznaje komfort, kiedy go doświadcza. To rozpoznanie składa się z mieszaniny uczuć - wiele z nich jest nieświadomych -nie tylko fizycznych, ale również emocjonalnych i intelektualnych, co czyni komfort niemożliwym do wytłumaczenia i zmierzenia. Ale nie staje się on przez to mniej realny. Powinniśmy dać odpór nieprecyzyjnym definicjom, proponowanym nam przez inżynierów i architektów. Dobre samopoczucie w domu jest zbyt ważne, żeby je powierzać fachowcom; jest to jak zawsze sprawa rodziny i jednostki. Musimy ponownie odkryć dla siebie tajemnicę komfortu, bo bez niego nasze domy rzeczywiście staną się maszynami do mieszkania.
Źródło: Rybczyński Witold, 'Dom, Krótka Historia Idei', wyd. Marabut, Warszawa, Gdańsk, 1996 (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)
Nowe, socjalistyczne, powojenne rządy w Anglii, Niemczech, Holandii i Skandynawii chętnie przyjęły skłaniającą się ku lewicy retorykę szkoły moderny. W Stanach Zjednoczonych, gdzie wielu niemieckich architektów schroniło się przed hitleryzmem, styl modernistyczny został dobrze przyjęty nie dlatego, że pochodził z socjalistycznej szkoły, ale ponieważ, biorąc pod uwagę jego korzenie, uznano go za oryginalny i awangardowy. Podobnie jak w roku 1925 na Światowej Wystawie Amerykanie podziwiali Art Deco, tak w dziesięć lat później zaczęli się uczyć innego nowego europejskiego stylu. Tym razem jednak pochodziło to z pierwszej ręki, od dwóch czołowych modernistycznych architektów - Waltera Gropiusa i Mięsa van der Rohe. Byli oni fetowani, wystawiani, obsypywani zamówieniami i proponowano im własne szkoły architektoniczne. Z aktywną pomocą możnych patronów, muzeów, uniwersytetów i krytyków ich udział w architekturze stał się wybitny. Pomogła im również reputacja antytotalitarystów, a zaproponowany przez nich styl Wolnego Świata reprezentował demokrację i Amerykę podczas „zimnej wojny". W tej roli widziano go nie jako po prostu nowy architektoniczny styl; był biały nie tylko z wyglądu, ale także czysty moralnie. Oznaczało to zerwanie z przeszłością, którą uważano coraz wyraźniej za bezwartościową i niemoralną, w każdym razie w zakresie architektury.
Poparcie europejskich polityków i nowojorskich intelektualistów niewiele by dało, gdyby nowa architektura nie niosła z sobą pewnych korzyści. Odbudowa Europy i amerykański powojenny boom wymagały szybkiego i niedrogiego sposobu budowania, który odpowiadałby masowej produkcji i uprzemysłowieniu. Zarówno style historyczne, jak secesja i Art Deco wymagały drogich rzemieślników i kosztownych materiałów. Architektura prostych ścian i nie zdobionych pokoi nie potrzebowała ani jednego, ani drugiego - przeciwnie, forowała standaryzację - i z tej tylko przyczyny, w każdym razie jeśli chodziło o biznesmenów, przedstawiała się bardzo atrakcyjnie. Społeczeństwo miało pogląd mniej entuzjastyczny. Większość ludzi, gdyby im dano wybór, wolałaby coś przytulniejszego, jak, powiedzmy, Queen Annę czy styl kolonialny, ale nikt ich o zdanie nie pytał. Te nie chciane budowle były przyjmowane niechętnie, tolerowano je tylko dzięki ich „funkcjonalności" i „przydatności". Nawet je podziwiano, szczególnie jeśli były wysokie, ale ich nie kochano. Chociaż architekci i ludzie popierający ich wynosili pod niebiosa zalety Nowego Ducha, dla szarego człowieka był to jeszcze jeden nieprzyjemny uboczny produkt nowoczesności, jak korki uliczne czy plastikowe widelce.
Oto dwa opisy komfortu. Pierwszy jest autorstwa znanego dekoratora wnętrz, Billy'ego Baldwina: „Komfort według mnie to pokój, który «pracuje» dla ciebie i twoich gości. To głębokie wyściełane fotele. To stolik podręczny, na którym można postawić drinka albo położyć książkę. To także świadomość, że jeśli ktoś przestawi krzesło w inne miejsce, żeby pogadać, to nie zrujnuje zaraz całego pokoju. Trochę już jestem zmęczony pomysłowymi wnętrzami". Drugi opis pochodzi od architekta Christophera Ale-xandra: „Wyobraź sobie, że w zimowe popołudnie masz filiżankę herbaty, książkę, światło do czytania i dwie albo trzy poduszki do podłożenia. Teraz umość się wygodnie. Ale nie w sposób, który chciałbyś pokazać innym, że jest ci pysznie, tylko tak jak naprawdę będzie dobrze tobie. Postaw herbatę w miejscu, w którym łatwo po nią sięgnąć, ale trudno kopnąć. Opuść abażur, żeby światło padało na książkę, ale nie za ostro i tak, byś nie widział żarówki. Poduszki daj do tyłu, jedną po drugiej, starannie, niech ci podtrzymują plecy, szyję i ramiona; teraz jesteś naprawdę wygodnie podparty i możesz popijać herbatę i czytać książkę, i marzyć - tak jak lubisz"10. Opis Baldwina jest rezultatem sześćdziesięcioletniego dekorowania modnych wnętrz; natomiast opinia Alexandra jest oparta na obserwacji zwykłych ludzi i zwykłych miejsc. Ale obie są zbliżone w opisie domowej atmosfery, rozpoznawalnej natychmiast po normalnych ludzkich cechach.
Ale pozostaje problem ze zrozumieniem komfortu i ze znalezieniem dla niego prostej definicji. To tak jakby się chciało opisać cebulę. Wygląda, że jest to zupełnie proste - w każdym razie z zewnątrz - po prostu kształt sferoidalny. Ale to zwodnicze, albowiem cebula ma wiele warstw. Jeśli ją pokrajemy, okazuje się stosem cebulowych cząstek, a pierwotna forma znika; jeśli zechcemy opisać każdą warstwę osobno, stracimy obraz całości. Żeby sprawę jeszcze bardziej skomplikować, warstwy są przezroczyste, tak że patrzymy na cebulę w całości, widzimy nie tylko powierzchnię, ale również coś z wnętrza. Podobnie komfort - jest jednocześnie prosty i skomplikowany. Zawiera wiele przezroczystych warstw-znaczeń - prywatność, nieskrępowanie, wygodę - niektóre z nich są płytsze, inne głębsze.
Porównanie z cebulą sugeruje nie tylko to, że komfort posiada wiele warstw znaczeń, ale również, że idea komfortu rozwijała się historycznie. Znaczyła ona różne rzeczy w różnych czasach. W XVII wieku komfort to była prywatność, prowadząca do intymności i w końcu do swojskości. XVIII wiek przesunął akcent na lekkość i nieskrępowanie, a XIX - na mechaniczne udogodnienia pomocnicze - światło, ogrzewanie i wentylację. Dwudziestowiecznych domowych inżynierów najbardziej interesowała przydatność i wygoda. W różnych epokach w odpowiedzi na różne zewnętrzne naciski - społeczne, ekonomiczne, technologiczne - pojęcie komfortu zmieniało się niekiedy drastycznie. Nic w tych zmianach nie było z góry ani przewidziane, ani nieuniknione. Gdyby siedemnastowieczna Holandia była mniej egalitarna, a kobiety holenderskie mniej niezależne, domowość przyszłaby później, niż to się stało. Gdyby osiemnastowieczna Anglia skłoniła się bardziej ku arystokracji niż ku mieszczaństwu, komfort obrałby inny kierunek. Gdyby nie było kłopotów ze służbą w naszym stuleciu, wątpić należy, czy ktokolwiek słuchałby porad pań Beecher i Frederick. Natomiast uderzające jest, że pojęcie komfortu, mimo że podlegało zmianom, zachowało większość swoich wcześniejszych znaczeń. Ewolucji komfortu nie należy mylić z ewolucją technologii. Nowe techniczne wynalazki zazwyczaj - nie zawsze - zastępowały przestarzałe. Lampa elektryczna wyparła gazową, która wyparła oliwną, ta zaś świece i tak dalej. Ale nowe pomysły na osiągnięcie komfortu nie zastąpiły podstawowych pojęć o dobrym samopoczuciu w domu. Każda nowa treść dodawała warstwę poprzedniemu znaczeniu, ukrytemu pod spodem. W każdym szczególnym czasie komfort składa się z wszystkich warstw, nie tylko z ostatnich.
No to mamy ją - Cebulową Teorię Komfortu. Jest zaledwie jaką taką definicją, ale dokładniejsze wyjaśnienie może nie będzie potrzebne. Chyba wystarczy uświadomić sobie, że komfort w domu składa się z wielu czynników - wygody, przydatności, nieskrępowania, przyjemności, swojskości, intymności i prywatności - które sumują się; o reszcie decyduje zdrowy rozsądek. Większość ludzi - „Mogę nie wiedzieć, dlaczego coś lubię, ale dobrze wiem, co lubię" _ rozpoznaje komfort, kiedy go doświadcza. To rozpoznanie składa się z mieszaniny uczuć - wiele z nich jest nieświadomych -nie tylko fizycznych, ale również emocjonalnych i intelektualnych, co czyni komfort niemożliwym do wytłumaczenia i zmierzenia. Ale nie staje się on przez to mniej realny. Powinniśmy dać odpór nieprecyzyjnym definicjom, proponowanym nam przez inżynierów i architektów. Dobre samopoczucie w domu jest zbyt ważne, żeby je powierzać fachowcom; jest to jak zawsze sprawa rodziny i jednostki. Musimy ponownie odkryć dla siebie tajemnicę komfortu, bo bez niego nasze domy rzeczywiście staną się maszynami do mieszkania.
Źródło: Rybczyński Witold, 'Dom, Krótka Historia Idei', wyd. Marabut, Warszawa, Gdańsk, 1996 (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz