W roku 1896, na wystawie przemysłowej w Berlinie, stary Schafer, mój mistrz niezapomniany, miał wykład o architekturze. Na rysunku sali recepcyjnej ówczesnego dworca w Karlsruhe wskazywał on na to, co nie jest architekturą. Widniały tam wielkie łuki, które architekci nazywali osiami — jak mówił stary Schafer — widniały również łuki małe, i wreszcie najróżnorodniejsze, zgrupowane w serje, tworzące rytmiczne ornamenty. Maleńki otwór stanowił wejście główne, zaś na jednej z tych osi, szczególnie dużej i znaczącej, można było przeczytać napis: dla pań. Stary Schafer w żadnym razie nie był zwolennikiem tego nielogicznego rozwoju ówczesnej architektury; opowiadał on, iż na kilka dni przed swoim wykładem spotkał w pociągu pewnego „radcę budowlanego" (Baurata, jak mówił), który mu oświadczył, iż bardzo jest zadowolony ze współczesnego stanu architektury — ówczesnego, ma się rozumieć, — któremu może jedynie zarzucić, iż woda stale przenika do piwnic. W tym samym mniej więcej czasie inny architekt miał entuzjastyczny wykład o współczesnej architekturze; rad był niezmiernie ze sposobności skonstatowania, iż odstąpiono wreszcie od kłopotliwego przystosowywania się do stylów i zawołał: „Mieszajmy radośnie style!" Dzisiaj jest prawie to samo: nowy styl wydaje się być radośnie wynaleziony, jeżeli woda nie przenika do piwnic, — to znaczy, jeżeli zasadnicze warunki techniczne budowli są rozwiązane zadawalająco.
Odłóżmy więc tymczasem kwestję stylu ad acta i postarajmy się odtworzyć podstawowe zasady techniczne budowy w zależności od nowoczesnego rozwoju techniki. Technika nauczyła nas rozmyślać na nowo nad pojęciem architektury. Liebermann mówi: „Malować jest to opuszczać". Oto do czego, w rzeczy samej, doszliśmy również w architekturze nowoczesnej, podczas gdy niegdyś fakt tworzenia architektury oznaczał: dodawać.
Droga ku architekturze.
Czy zatem ustalono definitywnie pojęcie: architektura? Droga ku architekturze 'nowoczesnej' prowadzi od reformy budowy przemysłowej. My, starzy, którzyśmy się rzucili, jedno pokolenie temu, ku budowie przemysłowej, byliśmy chciwi dziedziny jeszcze nieopracowanej, gdzie nie mogły panować żadne przesądy ani z punktu widzenia stylu, ani historji. Panował wówczas zwyczaj budowania kościołów w stylu gotyckim, synagog w stylu orjentalnym, zaś budynków pocztowych w stylu renesansu niemieckiego. Dla gmachów
sądu zwracano się do baroku kościelnego. Wszelkie próby wprowadzenia czegoś nowego w tej dziedzinie spełzały na niczem.: Jedynie w sprawie budowli przemysłowych natrafiliśmy na mniejszy opór. Pozostawiono je nam tem chętniej, iż wydawały się mniej znaczące od tworów architektury oficjalnej. Niewątpliwie pierwsze budynki, stworzone w duchu nowych idej, wybiły się dość szybko, i rychło się spostrzeżono, że budowle przemysłowe mogą rozwinąć właściwe sobie piękno, piękno ściśle spokrewnione i poczęte z rozwiązania już wynalezionego dla starożytnych mostów, spichrzów itd.
Inżynier w swoich dziełach najbardziej użytkowych — mosty, dworce — doszedł metodą obliczeń do rodzaju piękna, będącego sumą całego uroku dotąd niezauważonego, branego pod uwagę jakby machinalnie, i otrzymującego niejako indywidualizm artystyczny tylko po przejściu przez ręce architekta, który udzielał mu paru ozdób lub oficjalnych dodatków architektonicznych. Obecnie rozpoznaje się nietylko uzasadnienie konstrukcyjne, lecz również - w swoim rodzaju — uzasadnienie artystyczne form, przedewszystkiem dla budynków technicznych. Tkwimy w tem dotychczas, przeszedłszy jednak olbrzymią drogę w niezwykle krótkim przeciągu czasu. Zerwany został związek formalny z tradycyjną architekturą. Dokąd teraz zaprowadzi nas ta droga? „Modernizm" jest uznany, a wszakże jeszcze niewiele lat temu w oficjalnych środowiskach berlińskich przeciwstawiano największe trudności każdej koncepcji „modernizmu", niechcącej się podporządkować sugestjom tradycyjnym. Uznano nową przedmiotowość; należy budować prosto, „za wszelką
cenę", właśnie tak, jak to leży w zwyczaju gry. Czy nasza „przedmiotowość" jest istotnie przedmiotowa? Gierki z ornamentami, z rytmem linij, z dekoracjami w guście dawnych stylów, zostały, że tak powiem, ryczałtem wyklęte. Lecz czyż w rezultacie owe gierki kiedykolwiek ustały? Miejsce ozdób i dekoracyj, wykonanych ręcznie lub maszynowo, zajęły kosztowne materjały, jak lakier, szkło, metale, kamień. Mają one zastępować grą powierzchni dawny rytm dekoracyjny, i niewątpliwie lepiej odpowiadają nagim i lekkim kształtom nowoczesnych budowli. Jednolitość form jest również bez wątpienia podniesiona przez połysk i barwę, i nie wydaje się przez nie rozbita. Nie widzę w tem żadnego niebezpieczeństwa, lecz istotna zguba grozi wtedy, gdy nowoczesny architekt zaczyna igrać konstrukcjami. Gra taka drogo kosztuje, przytem upojenie dekoracyjne okazujesię mniej oszałamiającem, niż upojenie, do którego jest zdolny architekt, zasobny we wszelkie nowoczesne możliwości konstrukcyjne, które wydają się nie mieć granic. Ta nowa przedmiotowość ukrywa w sobie tyleż fałszywego romantyzmu, a w rezultacie tyleż braku zdrowego rozsądku, co każda przedmiotowość, ukuta przez hasło, mogąca.się pojawić w każdym okresie. Jest dowodem braku zdrowego rozsądku chcieć na przykład uzyskiwać wielką nośność za pomocą kosztownych belek bez koniecznej potrzeby, lub też odejmować podpory, zmniejszające koszt budowli przez jej ulżenie, rozwiązła zaś przesada powierzchni
okien, bez przyczyny zbyt obszernych, jest równie wadliwa, jak biedy dawnych architektów, uważających za swój obowiązek stosowanie w architekturze, skądinąd dobrej, ciężkich mas i dużych powierzchni ścian.
Tem niemniej gra w dalszym ciągu wydaje się nowa; gdyż taką musisię wydawać. Już u dziecka archicektura jest grą w najwyższem znaczeniu tego słowa, — Maya — tak jak wszechświat jest grą Boga. „Dum ludere videmur": pod pozorem zabawy tworzymy najwięcej. Nie stwarza się dzieł sztuki, marszcząc brwi lub marząc subtelnie. Czyż architekt nie jest skądinąd wciąż odrywany od swych marzeń i czyż nie musi sam z całą karnością odrywać się od ulubionych pomysłów, by się nagiąć do wymagań świata zewnętrznego? Właściwie może ktoś powiedzieć: czyż archicektura nie była kiedyś pracą rzemieślnika? Czy nie sprowadza się dziś do techniki? Czy nie jest w duchu nowej przedmiotowości odmawiać architekturze prawa do wszystkiego, co nie sprowadza się niezbędnie do pożytku i praktyczności? Tezę taką można wysuwać, lecz jest zupełnie niemożliwe osiągnąć jej urzeczywistnienie. Zapewne, sytuacja obecna nie wymaga już, jak dawniej, wznoszenia średniowiecznych kościołów lub zamków z osiemnastego wieku, jako krysttlizacyj artystycznego symbolu, przynajmniej jeżeli nie chodzi — do pewnego, stopnia — o Pałac Ligi Narodów w Genewie.
Gloryfikacja techniki.
Zdajemy sobie sprawę, że nasze budowle wymagają wykonania możliwie oszczędnego i technicznego, i że w rozwiązaniu zadania należy osiągnąć minimum przestrzeni, materjału i czasu. Pozatem jesteśmy wolni i niekoniecznie musimy dojść do tego, żeby w myśl romantycznej koncepcji maszyny, wszystko, co jest techniczne, było nam tak samo święte, jak dla architektów 19-go wieku świętem było wszystko, co było Renesansem. Nie strona techniczna dla swojej techniczności powinna być nam droga i potrzebna, lecz forma rzeczy technicznych, które w tej koncepcji zasługują na gloryfikację. Zbyt łatwo cieszy każdy kominek lampki gazowej, każdy szczegół ogrzewania, każda konstrukcja betonowa; wyraża
się wszystko tak śmiało, jak tylko to jest możliwe, i sądzi, że w ten sposób dowiodło się modernizacji. Zapomina się, iż wszystkie formy techniczne, w przeciwieństwie do właściwego znaczenia sztuki, mają tylko znaczenie względne, że nowa konstrukcja techniczna wymaga form całkowicie nowych. Ponadto zapomina się, iż najdoskonalszą instalacją techniczną jest taka, która się najmniej uzewnętrznia, i że idealna technika wiąże się z minimum materjałów i form. Wróćmy teraz do starego Schafera. Powiedział on na tejże wzmiankowanej konferencji w r. 1896 coś, co mnie odtąd ciągle zajmowało. Będąc prawdziwem dziecięciem swojej epoki, sądził on, iż konstrukcja metalowa jest zbędna dia stylowego rozwoju architektury, gdyż istota tej techniki polega na coraz większem rozdrabnianiu formy, na jej rozrzedzaniu, doprowadzającem do jej zaniku, podczas gdy architektura, jako postać sztuki, wymagałaby mas. To była opinja starego Schafera. Wiemy jednak obecnie, że konstrukcja metalowa pozwala osiągnąć rozwiązania o wiele subtelniejsze, w szczegółach konstrukcyjnych, bez wykazywania metalu na powierzchni, jako materjału. Nowoczesny rozwój architektury zadał kłam twierdzeniom Schafera, który je wygłaszał jeszcze na gruncie rzemieślnika; czyż jednak nie przewidział on z dużą słusznością tego, co dotyczyło formy technicznej samej w sobie? Postęp techniczny dąży jawnie do stopniowego zniesienia formy: Dzisiejsze dynamo są jakby zabawką, drobnostką w porównaniu z dawnemi olbrzymiemi machinami, i wszelkie części techniczne, których umieszczenie kosztuje nas, architektów, tyle trudu: części ogrzewania, najrozmaitsze instalacje i t. d., jeśli nie omieszkają zniknąć, — jestem przekonany — dojdą do tak nieznacznych rozmiarów, iż nie będą miały żadnej wagi, jako forma. Wyszukiwanie więc i stabilizacja form technicznych samych w sobie w tym stopniu, co dążności artystycznych, łatwo może nanowo wciągnąć w błędy „Jugendstilu", który usiłował rozwijać formy, pochodzące z techniki i zbyt szybko obracał ich wyraz dekoracyjny w ogólne prawidło dla architektury.
Architektura jako forma symboliczna.
0 co chodzi w architekturze? O formę, i szczególnie o formę symboliczną. Czy formy techniczne są symboliczne, czy mogą się niemi stać kiedykolwiek? Jest pewne, że mogą być zniszczone. Czyżby więc ich działanie było krótkotrwałe? Samochód, rower, gdy zakończą swą służbę, wyrzuca się na szmelc, i nikomu nie przyjdzie do głowy wylewać łez nad ich formą, podobnie jak nad formą samochodów z przed dziesięciu lat. Czysta forma artystyczna, jak świątynia, wnętrze katedry gotyckiej, obraz Rembrandta, nie traci nic ze swego działania na ludzi. Formy techniczne powstają, przechodzą, zmieniają się, niszczeją, tracą wartość i stają się całkowicie obojętne. Wywodzą się z życia praktycznego, któremu służą. Technika kroczy śladem praw natury. Jakgdyby siły szatańskie zmusiły się do przyjęcia na się kształtu i dały w ten sposób początek, krystalizując się, stworom o fantastycznem podobieństwie do form prehistorycznych natury, jak sterowiec, samolot. Zrodziła się w ten sposób druga natura, o demonicznej okazałości, — lecz nigdy sztuka...Logos sztuki nie jest obliczeniem, lecz powstaje wbrew wszelkim obliczeniom, nawet w najwzniosłejszem znaczeniu matematycznem. Logika sztuki jest przeciwna naturze, przeciwna jej prawom. Świątynia grecka nie byłaby niczem ciekawem, gdyby ją wykonano na podstawie obliczeń; żadna z jej linij nie odpowiada ścisłemu wzorowi matematycznemu, krzywizny jej podlegają prawom wyższym, niż uznane prawa matematyczne. Katedra gotycka nie jest również, w sensie technicznym, konstrukcją praktyczną: okazuje ona, szczególniej w sklepieniach, zgnieciony kamień, mozolnie utrzymywany przez żebra i zworniki. Gotyk jest pozostałością potężnej gry, teatru przestrzeni. Inżynier kroczy pewnie swoją drogą, lecz twory jego pozostają naturą, nie dążą do tego, żeby zostać symbolami, nie stają się stylem. Wartość ich polega na technice, i jedynie na technice. Mogą one i powinny mieć wpływ na styl nowoczesny, jak niegdyś kształty natury miały wpływ na style, jak natura u ludów północy dała początek innej architekturze, niż architektura Grecji. A ponieważ technika, ponieważ formy techniczne rozpowszechnione są dzisiaj na całym świecie, ponieważ nikt nie może obecnie wykonywać nowoczesnej budowli bez środków technicznych, logiczne jest, że nowy styl przybiera charakter stylu międzynarodowego i by go przedstawiał w dalszym ciągu. Logiczne jest, by się po raz pierwszy w historji niwelowały formy architektoniczne kontynentów. Lecz jednocześnie architektura współczesna jest naturalistyczna, czyli, mówiąc językiem muzyków, jest atonalna Tę właśnie atonalność musimy przezwyciężyć, i nie powinniśmy się przedwcześnie zadawalać środkami nowoczesnego budownictwa, którego zbyt łatwa harmonijność oparta jest na ciężkich kontrastach i gwałtownych rytmach. Modernistyczna ta melodja wdraża się gwałtownie w nasze umysły, oburza jednych, zachwyca innych, efekt zaś jej jest tak krótkotrwały, że najbardziej entuzjascyczni chwalcy łatwo się zmieniają w potwarców. Lecz jak też obchodzono się dotychczas ze staremi grami? Niegdyś przezwano rokoko stylem drobnomieszczańskim, na skutek porównywania go ze stylem floreaja, którego emanacja traktowana była jako jedyna sztuka wyższa. Koło się obróciło i oto styl florealu stał się starą grą, zastąpiony przez sztukę ludową, i znów dziś, w połowie pokolenia koło się obróciło i sztuka ludowa odrzucona została pomiędzy stare style. A któż nam zaręczy, że i nasz styl modernę nie zostanie za lat piętnaście odrzucony jako ,,stara gra"?. I wnet ktoś nie omieszka wzdychać po łóżku w stylu historycznym, na którem mógłby się wreszcie spokojnie wyciągnąć. Nieprędko otrzymamy dar nowego klasycznego stylu; najwyżej grozi nam nowy klasycyzm, który zamknie oczy na trudności zadań, leżących jeszcze przed nami i który będziemy musieli skasować. Skoro jednak architektura naturalistyczna i atonalna, która nie jest jeszcze symbolem, wciąż nas nie zadawalnia, tembardziej nie poprzestaniemy na zatartych formach symboliki, zrodzonej na obcych terenach kultury, na wskrzeszonej mumji, niemogącej nam ukazać form „żywych", lecz najwyżej estetyczne. Należałoby w tym celu powstrzymać rozwój techniczny, zamknąć nań oczy, oponować przeciwko wprowadzaniu nowych form „natury technicznej". Już klasycyzm z końca 19-go wieku nie miał w sobie nic z renesansu, gdyż zrodził się na terenie estetycznym sztuk pięknych. Nowy klasycyzm nie może się odważyć na wyznanie wiary aż do formy szczegółów; jego kolumny nie mają nóg ani głowy, dekoracje są chybione; posiłkuje się on pewnym rodzajem sztuki z przedmieścia, która wskutek ubóstwa i ignorancji zrzeka się zróżniczkowanego rozwoju form szczegółów, próbuje zaś wybrnąć z kłopotu przez pewien rodzaj prostaczej suchości. Zato formy techniczne są i pozostają wydedukowane z obliczeń, nie staną się symboliczne; choćbyśmy ozłocili metalowe belki, nie stracą- one sztywności swego pierwiastka matematycznego, Rodzą się one z procesu mechanicznego, nie ze świadomej woli twórczej. Nierozsądnie jest popadać ponownie w naturalizm i pogrążać nieprzetrawione formy techniczne w obszar architektury, przecież symbolicznej. Sztuka umieszcza człowieka poza naturą, rozwiniętą przez niego za pomocą techniki. Architekt jako artysta nie może oczywiście zaprzeć się techniki, jako podpory materjalnej dla jego potęgi twórczej, ani też rzemiosła. Niegdyś sztuka była najwyższym stopniem ideału dla rzemiosła, dodawała ona do aktualnej użyteczności nieużyteczność wieczną. Rzemiosło nie miało innego zwieńczenia jak sztuka, za wyjątkiem, być może, rzymskich budowli technicznych; — dziś prace techniczne ciągną własną drogą, żeby wznieść się na przykład do radja, do telegrafu bez drutu, do magji technicznej, zupełnie zatracając swą formę. Tą drogą sztuka — a z nią architektura — nie może za niemi podążać. Chodzi tu bowiem o formy plastyczne, o formy same w sobie. Prawa ich znajdują się na innej płaszczyźnie, niż prawa techniki. Te ostatnie mogą służyć architekturze, mogą nawet silnie wpływać na jej tworzenie się. Lecz technice nie chodzi nigdy o formę samą w sobie. Nikt nie może zaprzeczyć demonicznego majestatu w kształtowaniu się techniki, lecz znajduje się ona daleko od dziedziny sztuki, architektury, która w całej przeszłości osiągała najszczytniejsze wyżyny i tworzyła największe dzieła w dziedzinie religji. Technika umieszcza się na terenie sztuk naturalnych, architektura rodzi się w dziedzinie sztuk duchowych, na gruncie religji i filozofji. Czy podobna dziś osądzać chociażby konstrukcję wiejskiego domu z punktu widzenia produkcji technicznej? Czy tylko wzgląd na układ techniczny ustanawia zasady rozkładu i urządzenia izb i wyglądu zewnętrznego całości? A nawet, gdyby jedynie ten wzgląd decydował, czy możliwe byłoby stworzyć dom? Najwyżej maszynę do mieszkania. Ci, co wynaleźli to wyrażenie, z pewnością nie mniemali, że przedewszystkiem nieugiętość inżyniera powinna pogłębić ten organizm. Zresztą przed techniką, która przewyższa naturę, człowiek się cofa do rzeczywistej natury, chce powrócić do ziemi na nowo. Grupy domów-ogrodów stanowią najsilniejszy kontrast z maszyną do mieszkania przeszłości, z domami i nieruchomościami — koszarami, budowanemi bez wszelkiej dbałości o potrzeby ludzkie, na podstawach wyłącznie ekonomicznych. Architekt nigdy nie powinien być specjalistą, Nie wolno pozostawiać niczem nieskrępowanej swobody technice i oszczędności, kalkulacje czysto ekonomiczne nie powinny rozkwitać kosztem zaniedbania głębszych potrzeb ludzkich. Technik może być jedynie człowiekiem rzemiosła, specjalistą; — architekt zaś nigdy, w przeciwnym razie nie rozumie on swego powołania. Dziś wszystko się wyspecjalizowało. Doktor, który leczy. gardło i płuca, uważa się za niekompetentnego, gdy chodzi o podbrzusze; być może potrzebni tu są specjaliści, gdyż przy ogromie wiedzy medycznej nie sposób posiąść wszystkie wiadomości szczegółowo.
Lecz ponad specjalistą powinnoby się umieścić prawdziwego mistrza architekta medycyny, który łączyłby wszystkie pojęcia i dawał wyrok ostateczny. Nie można sobie wyobrazić architekta — w jego dziedzinie—jako specjalisty; być wydoskonalonym we wszystkich poszczególnych gałęziach architektury, przewyższałoby zdolności jednego człowieka. Gdy medycyna kostnieje, następuje najazd genjalnych szarlatanów, którzy znajdują nową drogę; technicy wówczas mają przed czem się bronić. Medycyna ma do czynienia z ludzkością, i największy lekarz będzie zarazem najbardziej ludzkim, nie mówiąc tego w żadnem sentymentalnem znaczeniu. Skostnieniu architektury również towarzyszy wtargnięcie profana, szarlatana. Cechy późnego gotyku z pewnością broniły się energicznie, choć bez powodzenia, przeciw narzucającemu się amatorstwu Odrodzenia, które ustanowiło nowy symbol artystyczny, również i najazd amatorski w końcu wieku stworzył — nie przetworzył — nasze nowoczesne dążenia architektoniczne. Naturalna terapeutyka młodego stylu trwała długo, cios nie nastąpił od razu. Regjonalizm i klasycyzm przeciwstawiały się temu powstaniu odrodzenia, oczywiście z małą żywotnością — lecz potok wydrążył łożysko obok, i stamtąd zalał całe terytorjum najprzód niemieckie, by następnie, w dziesięć lat później, być na nowo konfirmowanym w oszczędzonej przez wojnę Holandji. Niepodobna sobie wyobrazić amatora, kwalifikującego jakikolwiek styl za pomocą rozważań technicznych lub uczonych; on patrzy, czuje, podporządkowuje się, lub buntuje; przynajmniej dotyczy to wrażliwego amatora, nie zaś uczonego lub przemądrzałego profana. Nie da się on przekonać rozważaniami porządku technicznego i praktycznego, lecz jedynie formą, będącą symbolem. Regjonalizm walczył symbolami dachów rodzimych i zielonych okiennic, jakoformą, lecz nikt z tych, co chcieli budować lub zlecali budowę, nie zadawał sobie pytania, czy trzeba będzie kiedy zamykać te okiennice. Jakież więc zwycięstwa osiągnięto dzięki nowoczesnej konstrukcji? Względy porządku praktycznego? Czy obszerne oszklone powierzchnie są praktyczne, lub tez czy wybiera się dach płaski jedynie dla powodów praktycznych? Jest to li tylko zwycięska forma, oznaka, nowy symbol nowego życia, idący na spotkanie nowoczesnego człowieka, łaknącego światła i powietrza. Wrażliwy laik dopuści raczej, by mu utalentowany artysta „wlepił" dom kompletnie nieużyteczny, przedstawiający sobą formę, która mu się podoba, niżby się zadowolił mieszkaniem praktycznem, lecz bezkształtnem według jego zdania; szuka on bowiem podniesienia swego życia psychicznego. Biada architektowi, który zapomina, że na przyszłość świat konstrukcji musi być przeobrażony, że trzeba ujarzmić swe porywy techniki i wiedzy i dążność do stwarzania koszarowych nieruchomości, ulic pszczelich. Zwierzę buduje naturalistycznie, technicznie; człowiekowi zaś chodzi o uduchowienie i ożywienie materji, nie zaś o mechanizowanie rzeczy żywej. Laik, będący człowiekiem całkowitym, wrażliwy i muzykalny, buduje lepiej, niż fachowy, mistrzów budowniczych i architektów. Wiele epok przekazało nam tylko nazwiska "klientów", którzy kazali budować, nie zaś artystów. Jakby przez przeciwieństwo, inne epoki podkreślają znaczenie artystów, nie należy jednak przeceniać tej okoliczności, a sprowadzić
do właściwej oceny. Żaden artysta nie może stworzyć czegoś prawdziwie żywotnego bez współdziałania ze strony klienta, więcej nawet, bez harmonijnego współdziałania tych dwóch czynników. Iskra winna wybłysnąć między dwoma biegunami: klientem i artystą. Żaden artysta nie zniesie długo tworzenia bez potrzeby, bez zamówień; w takich warunkach będzie on zanikał, bowiem najgorszem zobowiązaniem dla architekta jest robić, co mu się podoba. Doprawdy, budowle takie były już z pewnością wykonywane, laik zaś nie potrafi na ogół dawać nowych typów zamówień, a nie nastąpiła jeszcze standaryzacja życia, która pozwoliłaby mu ustanowić właściwy program. Nic z takich budowli nie daje się wydobyć, pozostają więc one puste — niezależnie od tego, czy parwenjusz ten jest jedną osobą, czy też ciałem zbiorowem. Godna pożałowania sytuacja malarstwa i rzeźby pochodzi również w pierwszym rzędzie z braku zamówień. Działa sztuki nie są poszukiwane, nikt ich sobie nie wyrywa, artysta sam musi się starać o zbyt swoich prac. Wystawy sztuki, na których niedawno jeszcze rzucano się z nożem na obrazy, które się nie podobały, spoczywają obecnie — za wyjątkiem dnia wernisażu — w najgłębszym spokoju. Cóżbyście chcieli, aby artysta nieszczęsny mógł stworzyć w tych warunkach? Skąd weźmie odwagę i natchnienie, skoro mu brak wszelkiego bodźca, a także i oporu, i nadewszystko oporu? Może malować lub rzeźbić, jak mu się podoba; dzieła jego dzisiaj nie będą zwalczane. I to jest najgorsze. Fanatyczna opozycja daje tyleż podniety, co i najgorętszy aplauz; lecz obojętność zabija. Budowa jest sprawą ludzką, nie znosi żadnego systemu estetycznego, ani żadnej specjalizacji. Dwa bieguny: architekt i klient.
Czy malarstwo i rzeźba mogą być na nowo wprowadzone do architektury i jak to uczynić?
Jest to kwestja, nad którą nie mogę się tutajrozwodzić. Lecz i tu również muszą decydować wymagania życia; czysto ornamentacyjne i dekoracyjne zdobienie powierzchni, o charakterze sentymentalnym, niedługo się może cieszyć powodzeniem.
O dekoracyjności.
Co to jest dekoracyjność? W porównaniu z konstrukcją, dekoracyjność
niewiele ma wspólnego z bogactwem. Kwestja dekoracyjności nie polega na rozwiązaniu poprostu zadania artystycznego, lecz na nadaniu wartości przeważającej pewnym częściom zadania, lub na podkreśleniu tych wartości. Tego rodzaju powiedzenia, jak „świątynia piwa" o dawnych piwiarniach, „świątynie jarzyn" o nowoczesnych sklepach, „stodoły do modlitwy" o kościołach z dzielnic przemysłowych, jasno wskazują, jaki jest sposób reagowania publiczności na tego rodzaju rozwiązania. Dziś, gdy nowa rzeczowość jest już uznana za synonim ubóstwa, takie są istotnie rozwiązania dekoracyjne, oparte na doktrynie prostoty. Zasadnicze rozwiązanie zagadnienia, ani wydobycie wyrazu nie jest tu proste — z tego punktu widzenia jest ono skomplikowane, odwrócone, szczerze mówiąc, niezrozumiałe, — lecz tylko zewnętrznie są one czyste, nagie, skromne, odpowiadające smakowi dnia. Wynikający stąd styl nie może się posłużyć w celach ożywienia dekoracją rzeźbioną lub malarską. Konstrukcje metalowe, beton ze swojemi cienkiemi przegródkami — w znaczeniu tektonicznem — nie mogą nosić, ani podtrzymać kształtów tego rodzaju. A jednak to, co wchodzi w jakikolwiekbądź kontakt artystyczny w przestrzeni z konstrukcją w sposób możliwie prosty lub estetyczny, nie może nie mieć rozsądnej i podporządkowanej zgodności z formą. Inaczej, tego rodzaju plastyka byłaby najzupełniej chwiejna, niezależnie od swej piękności; sama nawet czułaby się niewygodnie, będąc przyzwyczajoną do nagich ścian pracowni i wystaw, — i harmonja byłaby niemożliwa. Architekt kształci się na inżynierze, rzeźbiarz i malarz winni się kształcić na architekcie, jeżeli pożądana jedność ma być na nowo osiągnięta. Harmonja ta nie może być zdobnicza, nie zniesiemy tego więcej, nawet najbardziej upajające malowidła Rubensa już nas nie przekonają, — winna ona pochodzić z głębszych warstw psychologicznych. Nie trzeba, żeby rzeźba i malarstwo były jedynie podległe architekturze; negacja, kwestja taktu nie wystarczą; malarstwo i rzeźba winny pozostać wolne, winny mieć ostateczny cel artystyczny i niezależną psychologję, winny być wyrazem artystycznym, nie zaś przystosowywać się zręcznie do celów dekoracyjnych. I nawet kontrast ich jest bardziej pożądany, niż zręczne zmieszczanizowanie wzajemne sztuk pokrewnych w tem, co przedstawiają one w architekturze nowoczesnej. Sprawa ornamentu jest dziś zanadto traktowana jako hasło. Prawdziwy ornament jest symboliczny; kolumna antyczna jest prawdziwą - muzyką, jest ona całkowicie darem natury, nie znajdując się z nią w żadnym związku; nawet akant kolumny korynckiej nie zrodził się ze świadomej stylizacji form natury, jest to nowy twór na innej płaszczyźnie. Oczywiście, że taki ornament nie może się wyłonić z nowoczesnej atonalnej architektury; do jakiego zaś stopnia, na przekór gładkiej powierzchni, dziś dominującej, istnieje dążenie — do nowego dysponowania koloru i plastyki powierzchni, jest samo w sobie obojętne. Dążenie to musi nadejść, gdy dojrzeje gniew przeciw jednostajności plastycznej i barwnej. Nowoczesny strój kobiecy, wbrew panującej modnej linji, nigdy nie porzucił zdobienia się za pomocą szczegółów czysto dekoracyjnych. A jeśli kobieta zechce, jeśli zażąda ozdobienia również i ogniska domowego, osiągnie to bardzo szybko, na przekór wszystkim architektom i wyroczniom sztuki i to, cośmy zdobyli nowego w bardziej jasnem pojmowaniu przestrzeni, nie powinno oczywiście zginąć, bo musi się przydać do ożywienia powierzchni w sposób, zachowujący jedność przestrzeni. Zrozumiecie stąd, jak trudno profesorowi architektury odkryć prawdziwy talent. Można się nieco pocieszać myślą, iż to samo zachodzi w malarstwie: czyż taki Menzel nie został nieprzyjęty do Akademji w Berlinie dla braku talentu? Rysować jest już pojęciem dość względnem: genjusz stwarza sobie własne środki ekspresji, które się będą różnić naogół od pospolicie znanych. Pewien Amerykanin, jak się zdaje, powiedział raz: „Niemcy są narodem, którego jedna połowa uczy drugą". -Do pewnego stopnia jest- to słuszne; w każdym razie nasze skłonności pedagogiczne, które nałożyły również swoiste piętno na naszą biurokrację, są dość duże. Szkoły wydają nam architektów w wieku około 25 lat i popychają ich następnie w życie."Non scholae sed vitae discimus", dla życia, nie dla szkoły się uczymy. To łacińskie przysłowie znajduje się jako. leit - motyw na drzwiach licznych szkół, — i nigdzie nie ma pretensji być obserwowane w takim stopniu, jak w naszych szkołach architektury. Lecz szkoła pozostaje szkołą, wciąż się tam w dalszym ciągu przecenia egzaminy z nauki czystej, wówczas gdy wiedzieć powinnoby się przedewszystkiem znajdować w pierwszej linji. I w żadnym innym momencie nie było trudniej zataić tego, co powinnoby być rozważane jako istotne zadanie życia naszych uczni. Sprawa jest zawsze prostsza, dopóki chodzi o rzeczy praktyczne i techniczne. Nieomal jednem spojrzeniem objąć można to, co potrzebne jest dla wyłonienia naszej części rodzaju praktycznego i można ją wyłożyć uczniowi o tyle, o ile jest on w stanie w nią się zagłębić. Genjalni matematycy bywali jednak często złymi rachmistrzami, a znajomość, nawet bardzo dokładna, szczegółów nie predysponuje pierwszego lepszego do stworzenia dzieła uduchowionego. Talent praktyczny i techniczny i dar twórczy rzadko chodzą w parze: ten, czyj umysł skłania się ku formie, cierpi nad przymusem praw materji i trudno go przykuć do studjów elementarnych. Odpowiedzialność nauczyciela jest w tym wypadku bardzo wielka, gdyż musi się on starać pogodzić dwie rzeczy: technikę i formę, i poprzez analizę, której dostarczają wykłady naukowe i zawodowe, winien prowadzić ucznia do syntezy i formy. Wykonać projekt jest to rozwiązać zadanie, dopuszczające w nowoczesnej konstrukcji takie mnóstwo różnorodnych czynników, że jedyną busolą pozostać może forma. Dla profana i widza powinno być obojętne, jakie zachodziły trudności w rozwiązaniu zadania; oni mogą jedynie sądzić: „to jest dobre, lub to nie jest dobre". To też laik nie zadawala się rozwiązaniem naturalistycznem, nie interesują go szczególne trudności techniczne, nie chce on sobie zdać sprawy z mozołu pracy, który zresztą tylko tam jest widoczny, gdzie rozwiązanie nie jest szczęśliwe. Jedynie duch twórczy jest w stanie wpoić to wszystko w uczniów. Nie mogę przelać w nich tego, co znam i czego się nauczyłem, ani też, co wiem; nauczanie w ten sposób stałoby się anemiczne. Mogłoby to wprowadzić zamieszanie w wykłady abstrakcyjne, naukowe; wszakże i wszelkie próby weryfikacyjne istnieją u nas jedynie dla sprawdzania wiadomości technicznych; poza dosięgiem tych środków poznania mamy do czynienia ze zjawiskami irracjonalnemi, gdzie przewodnikiem ku wiedzy może być tylko Mistrz, Eros; nigdy zaś umysł trzeźwy.
Sztuka jest grą, grą poważną, której zasady nazywają się stylem. Kto ustanawia dziś te zasady, kto ich naucza? Najubożsi.., Dziś nikt już uczni nie oszuka, proponując im łatwy szablon, któryby mogli oni wszyscy i zawsze przykrawać, trafaret, któryby przykładali
do konstrukcji, żeby mogła — według ich zdania istnieć jako forma. Szybko więdnące, znikome laury! Łatwo jest malarzowi, gdy ma okazję potemu, rozbijać przestrzeń, będąc przyzwyczajonym przez wystawy, że się go ocenia i rozpatruje niezależnie od otoczenia. Nie studjował on narastania, ani wzbogacenia się tonu drogą kontrastu. Pracował dotąd, że tak powiem, w próżni, i winien być nasamprzód wprowadzony w przestrzeń architektoniczną, żeby grać na nowo, być może, rolę pierwszych skrzypiec w specjalnej orkiestrze architektonicznej, której zaprawdę brak dziś urozmaicenia, i która przedstawia zbyt monotonną kompozycję. Lecz kto się na gorącem sparzy... Jestem jeszcze sceptycznie usposobiony. Widziałem zbyt wiele prób chybionych, wykazujących najokropniejsze skłonności do niepohamowanego symbolizmu ornamentacyjnego. Artysta za wiele się wałęsał, żeby móc teraz na nowo, jako syn marnotrawny, conajmniej poddać się dyscyplinie architektonicznej bez odstępstwa. Wszystko, co ma być wprowadzone przez architekta w orkiestrę przestrzeni, musi żyć życiem własnem, nie zaś jedynie być ornamentem, dekoracją. Jedynie praca, wzięca z życia, żywą być może, inaczej próby sztuki prawdziwie żywej, architektury żywej zawiodą i ustąpią miejsca sztuczności, architekturze martwej, całkowicie mózgowej i intelektualnej. Jeżeli na miano prawdziwego architekta ten tylko zasługuje, kto jest zdolny wziąć fakt i przyczynę za rzecz prawdziwie żywą, wówczas stan architekta powinien być utrzymywany bez wyjątków na tym poziomie. Moglibyśmy się wówczas uważać za zadowolonych, jeśliby się budowało technicznie poważnie i artystycznie
poprawnie. Lecz wreszcie i to także oznacza wybór. Architektura jest w istocie swej skrzepłą muzyką; żaden architekt, jeśli nie jest obdarzony muzykalnością wrodzoną, nie jest w stanie jej w sobie wyrobić, i nic — ani zręczność mody, ani sztuczki techniko-artystyczne — nie mogą zastąpić wymykającej się muzykalności. Selekcja nowej generacji. To, czego w 15-ym wieku nikt nie śmiał się spodziewać, jest obecnie zrealizowane. Architektura stała się popularną. Interesują się nią. Przedstawiała ona doniedawha możliwości zarobkowe, i lawina studentów płci obojga spłynęła do szkół architektury i sztuki. Wprawdzie szkoła wyższa pozwala na pewnego rodzaju selekcję, lecz niepodobna ciągnąć rzecz w. ten sposób dalej, potrzebna jest selekcja dokładniejsza. Czyż nie jest już ona wymagana na innych fakultetach? Selekcja taka jest bardzo trudna: wszakże potrzebujemy, i nade wszystko
teraz, ludzi uzdolnionych, technicznie i gospodarczo. Okoliczność ta czyni sprawę selekcji tem drażliwszą. Gdyż są to właśnie ci, komu braknie daru muzykalności i kto życzy sobie śpiewać, ku cierpieniom słuchaczy, nikt zaś nie potrafi produkować się z tak wzruszającym fanatyzmem, jak urodzony artysta-amator. Często buduje on nawet trwałej, niż urodzony artysta (brzydota trwa zawsze dłużej, a piękno dąży ku zagładzie). Selekcja jednak winna być czyniona na początku studjów, i raczej surowo, nawet gdyby się miało dopuścić do pomyłek, ponieważ prawdziwie obdarzeni są trudni do rozpoznania. Któż więc jest architektem urodzonym? Ten, kto umie rysować? Nie; jeśli nie umie on nic więcej, jest to tylko artysta. Czy też ten, kto ma fantazję? Nie, gdyż nie potrafi być karnym, jest to dziwak. Hrabia Kaiserling powiedział raz zupełnie słusznie: „Największym wrogiem genjusza jest jego talent", to znaczy, że wiadomości, zbyt szybko przyswojone, przeszkadzają pogłębianiu problematu. Rzeczywiście, walcząc przeciwko własnej naturze lub przeciwko własnym słabościom, osiąga się najwyższe szczyty. Demostenes, idąc za głosem powołania, stał się wielkim mówcą właśnie wówczas, gdy wytężonym wysiłkiem pokonał złe warunki fizyczne wymowy. Zręczność rysunkowa architekta zwodziła go często, szczególniej dawniej,
i usposabiała do przeceniania tego środka i do zaniedbywania pogłębiania zadań. Nie jest zatem wcale dziwne, że niektórzy z naszych najlepszych architektów byli złymi rysownikami. A zatem, co to jest architektura? Pogrążeni jesteśmy jeszcze zupełnie w naturalizmie, w „atonalności", musimy walczyć z każdem nowem zadaniem, żeby je zmusić do przyjęcia formy. A skoro się nam uda uwolnić formę budowli od jarzma współczesności, by nadać jej piętno -sztuki, niezależnej od epoki, jakie powinno mieć każde dzieło prawdziwie artystyczne, sądzimy, żeśmy-już dość zrobili. Lecz być architektem nie znaczy to być technikiem, specjalistą,, lecz człowiekiem, walczącym o to, co jest ludzkie, i wtedy forma przyjdzie sama przez się. O nowszej formie, przyszłej architekturze, takiej, jaką wszyscy przeczuwamy, nie będą decydowały zdobycze wiedzy i techniki, bez względu na ich wagę; jej wartość i trwałość będą zależały od rozwoju intelektualnego ludzkości, i od niczego innego. Działanie prawdziwej architektury może być tylko duchowe, nie techniczne, niezależnie od wszystkich stopni wielkości; podobne działaniu muzyki, gdyż tak samo, jak „piła" popularna nie wychodzi z głowy, męcząc człowieka, — naprzykrza się i złe otoczenie
architektoniczne. Odpowiedzialność architekta jest wielka: obraz miasta w przeciągu wieków może być podniesiony lub zniszczony. Zaczęto już wprawdzie rozumieć znowu tę odpowiedzialność, lecz cofamy się przed konsekwencjami, któreby się zjawiły, gdyby ją uprawomocnić. Czem więc jest teraz architektura? Paweł Valery w „Eupalinosie czyli Architekcie" (dialog Sokratesa z Fajdrosem w Hadesie) mówi między innemi:
,,Powiesz mi, gdyż jesteś wrażliwy na wpływ architektury: czyś nie zauważył, przechadzając się po tem mieście, że pośród domów jedne są nieme, inne mówią, inne wreszcie, najrzadsze, śpiewają? Nie zależy to od ich przeznaczenia, ani nawet od ich ogólnego wyglądu, któreby je uduchowiały w tym względzie, lub zmuszały do milczenia. Zależy to od talentu ich budowniczego, lub może od łaski Muz. Dobrze. Te z budowli, które nie mówią i nie śpiewają, zasługują na pogardę: są to twory śmiertelne, poślednie w hierarchji tych stosów kamienia, wyrzucanego przez wózki przedsiębiorców, bawią one zaledwie przenikliwe oko swoim przypadkowym stanem, odbiciem żałosnej nieudolności... Co do pomników, które ograniczają się do mówienia—jeżeli mówią jasno, szanuję je. Tutaj, mówią one, zbierają się kupcy. Tu rozważają sędziowie. Tu jęczą więźniowie. Tu amatorowie hulanek..: (wtrąciłem tutaj, że widziałem rzeczy wcale godne uwagi w tym rodzaju. Ale Eupalinos mnie nie usłyszał). Te budy handlarzy, trybunały i więzienia, —jeśli ci, co je budowali, wiedzieli, jak się do tego zabrać — mają wymowę aż nadto wyraźną. Pierwsze jawnie wchłaniają tłum czynny i bezustannie się odnawiający, proponują mu perystyle i portyki, zapraszają licznemi drzwiami i wygodą schodów do wejścia w obszerne i dobrze oświetlone sale, do zgromadzania się, do odpoczynku od fermentu interesów... Zaś siedziby prawa winny przemawiać surowym wzrokiem sprawiedliwości naszych praw". W całym tym pięknym i głębokim dialogu niema ani jednego słowa technicznego, nawet w starożytnem rozumieniu rzemiosła, ani słowa o ekonomji... Oddajmy więc Cezarowi, co jest cesarskie, a Bogu, co jest boskie. Wymagania techniki i ekonomiki powinny być uznane; byłoby śmieszne i fałszywie romantyczne, i wręcz przeciwne koncepcji twórczej, gdybyśmy chcieli prześlizgiwać się między temi wymaganiamii chować głowę w piasek. Technika i ekonomika muszą bezwzględnie otrzymać należną im część, lecz nie powinny brać nas w niewolę, i w naszych pracach pragniemy zapoczątkować nie twór, skazany na oszałamianie publiczności jedynie przez krótki przeciąg czasu, krzyczący, żeby zwrócić na siebie uwagę, lecz dzieło, które mówi, lub nawet śpiewa, które mogłoby być zrozumiane przez przyszłość, tę przyszłość, co nic nie będzie wiedziała o dziwowiskach, przemawiających dziś do nas, nowych wynalazkach i wszelkich im podobnych możliwościach; tę przyszłość, co zrozumie tylko to, co może potrafimy wcielić w nasze utwory z wiecznej melodyjności,
M. B.-W.
*Nazwisko Hansa Poelziga jest nieodłącznie związane z rozwojem współczesnej architektury niemieckiej. Był jednym z pierwszych, którzy wydobyli monumentalne piękno w architekturze przemysłowej (wieża Górnośląska w Poznaniu—1910 r., kopalnia „Anna" na Górnym Śląsku — 1914, której reminiscencje form architektonicznych widzimy w elewacji Wyższej Szkoły Handlowej w Warszawie). Okres wojenny, polegający przeważnie na pracy „marzycielskiej" Poelziga, głównie przyczynił się do jego rozgłosu. Do tego okresu należy m. in. słynny projekt gmachu sojuszniczego Niemcy-Turcja w Konstantynopolu (1916) oraz zrealizowany Teatr Wielki w Berlinie (1918-10). Z jego prac powojennych zasłynął zwłaszcza gmach administracji fabryki Wyrobów Chemicznych I. G. A. we Frankfurcie (1928 —1930), jak również kinematograf „Capitol" w Berlinie (1924—5). Hans Poelzig wychował całe pokolenie architektów. Jest mistrzem. Wpaja swej ..szkole" przekonanie, że budynek nie jest „tylko konstrukcją", lub tylko „dziełem sztuki lirycznej", ani „maszyną do.życia", lecz że jest organizmem, jak wszystkie rzeczy, które służą życiu ludzkiemu, dziełem sztuki, jak każdy produkt twórczości ludzkiej, i zarazem konstrukcją, jak wszystkie przedmioty, z pracy rąk pochodzące, czyli że jest a r c h i t e k t u r ą.
Poniższy artykuł ukazał się na pierwszem miejscu w świetnym miesięczniku ,,L'Architecture
d'aujourd'hui"
Odłóżmy więc tymczasem kwestję stylu ad acta i postarajmy się odtworzyć podstawowe zasady techniczne budowy w zależności od nowoczesnego rozwoju techniki. Technika nauczyła nas rozmyślać na nowo nad pojęciem architektury. Liebermann mówi: „Malować jest to opuszczać". Oto do czego, w rzeczy samej, doszliśmy również w architekturze nowoczesnej, podczas gdy niegdyś fakt tworzenia architektury oznaczał: dodawać.
Droga ku architekturze.
Czy zatem ustalono definitywnie pojęcie: architektura? Droga ku architekturze 'nowoczesnej' prowadzi od reformy budowy przemysłowej. My, starzy, którzyśmy się rzucili, jedno pokolenie temu, ku budowie przemysłowej, byliśmy chciwi dziedziny jeszcze nieopracowanej, gdzie nie mogły panować żadne przesądy ani z punktu widzenia stylu, ani historji. Panował wówczas zwyczaj budowania kościołów w stylu gotyckim, synagog w stylu orjentalnym, zaś budynków pocztowych w stylu renesansu niemieckiego. Dla gmachów
sądu zwracano się do baroku kościelnego. Wszelkie próby wprowadzenia czegoś nowego w tej dziedzinie spełzały na niczem.: Jedynie w sprawie budowli przemysłowych natrafiliśmy na mniejszy opór. Pozostawiono je nam tem chętniej, iż wydawały się mniej znaczące od tworów architektury oficjalnej. Niewątpliwie pierwsze budynki, stworzone w duchu nowych idej, wybiły się dość szybko, i rychło się spostrzeżono, że budowle przemysłowe mogą rozwinąć właściwe sobie piękno, piękno ściśle spokrewnione i poczęte z rozwiązania już wynalezionego dla starożytnych mostów, spichrzów itd.
Inżynier w swoich dziełach najbardziej użytkowych — mosty, dworce — doszedł metodą obliczeń do rodzaju piękna, będącego sumą całego uroku dotąd niezauważonego, branego pod uwagę jakby machinalnie, i otrzymującego niejako indywidualizm artystyczny tylko po przejściu przez ręce architekta, który udzielał mu paru ozdób lub oficjalnych dodatków architektonicznych. Obecnie rozpoznaje się nietylko uzasadnienie konstrukcyjne, lecz również - w swoim rodzaju — uzasadnienie artystyczne form, przedewszystkiem dla budynków technicznych. Tkwimy w tem dotychczas, przeszedłszy jednak olbrzymią drogę w niezwykle krótkim przeciągu czasu. Zerwany został związek formalny z tradycyjną architekturą. Dokąd teraz zaprowadzi nas ta droga? „Modernizm" jest uznany, a wszakże jeszcze niewiele lat temu w oficjalnych środowiskach berlińskich przeciwstawiano największe trudności każdej koncepcji „modernizmu", niechcącej się podporządkować sugestjom tradycyjnym. Uznano nową przedmiotowość; należy budować prosto, „za wszelką
cenę", właśnie tak, jak to leży w zwyczaju gry. Czy nasza „przedmiotowość" jest istotnie przedmiotowa? Gierki z ornamentami, z rytmem linij, z dekoracjami w guście dawnych stylów, zostały, że tak powiem, ryczałtem wyklęte. Lecz czyż w rezultacie owe gierki kiedykolwiek ustały? Miejsce ozdób i dekoracyj, wykonanych ręcznie lub maszynowo, zajęły kosztowne materjały, jak lakier, szkło, metale, kamień. Mają one zastępować grą powierzchni dawny rytm dekoracyjny, i niewątpliwie lepiej odpowiadają nagim i lekkim kształtom nowoczesnych budowli. Jednolitość form jest również bez wątpienia podniesiona przez połysk i barwę, i nie wydaje się przez nie rozbita. Nie widzę w tem żadnego niebezpieczeństwa, lecz istotna zguba grozi wtedy, gdy nowoczesny architekt zaczyna igrać konstrukcjami. Gra taka drogo kosztuje, przytem upojenie dekoracyjne okazujesię mniej oszałamiającem, niż upojenie, do którego jest zdolny architekt, zasobny we wszelkie nowoczesne możliwości konstrukcyjne, które wydają się nie mieć granic. Ta nowa przedmiotowość ukrywa w sobie tyleż fałszywego romantyzmu, a w rezultacie tyleż braku zdrowego rozsądku, co każda przedmiotowość, ukuta przez hasło, mogąca.się pojawić w każdym okresie. Jest dowodem braku zdrowego rozsądku chcieć na przykład uzyskiwać wielką nośność za pomocą kosztownych belek bez koniecznej potrzeby, lub też odejmować podpory, zmniejszające koszt budowli przez jej ulżenie, rozwiązła zaś przesada powierzchni
okien, bez przyczyny zbyt obszernych, jest równie wadliwa, jak biedy dawnych architektów, uważających za swój obowiązek stosowanie w architekturze, skądinąd dobrej, ciężkich mas i dużych powierzchni ścian.
Tem niemniej gra w dalszym ciągu wydaje się nowa; gdyż taką musisię wydawać. Już u dziecka archicektura jest grą w najwyższem znaczeniu tego słowa, — Maya — tak jak wszechświat jest grą Boga. „Dum ludere videmur": pod pozorem zabawy tworzymy najwięcej. Nie stwarza się dzieł sztuki, marszcząc brwi lub marząc subtelnie. Czyż architekt nie jest skądinąd wciąż odrywany od swych marzeń i czyż nie musi sam z całą karnością odrywać się od ulubionych pomysłów, by się nagiąć do wymagań świata zewnętrznego? Właściwie może ktoś powiedzieć: czyż archicektura nie była kiedyś pracą rzemieślnika? Czy nie sprowadza się dziś do techniki? Czy nie jest w duchu nowej przedmiotowości odmawiać architekturze prawa do wszystkiego, co nie sprowadza się niezbędnie do pożytku i praktyczności? Tezę taką można wysuwać, lecz jest zupełnie niemożliwe osiągnąć jej urzeczywistnienie. Zapewne, sytuacja obecna nie wymaga już, jak dawniej, wznoszenia średniowiecznych kościołów lub zamków z osiemnastego wieku, jako krysttlizacyj artystycznego symbolu, przynajmniej jeżeli nie chodzi — do pewnego, stopnia — o Pałac Ligi Narodów w Genewie.
Gloryfikacja techniki.
Zdajemy sobie sprawę, że nasze budowle wymagają wykonania możliwie oszczędnego i technicznego, i że w rozwiązaniu zadania należy osiągnąć minimum przestrzeni, materjału i czasu. Pozatem jesteśmy wolni i niekoniecznie musimy dojść do tego, żeby w myśl romantycznej koncepcji maszyny, wszystko, co jest techniczne, było nam tak samo święte, jak dla architektów 19-go wieku świętem było wszystko, co było Renesansem. Nie strona techniczna dla swojej techniczności powinna być nam droga i potrzebna, lecz forma rzeczy technicznych, które w tej koncepcji zasługują na gloryfikację. Zbyt łatwo cieszy każdy kominek lampki gazowej, każdy szczegół ogrzewania, każda konstrukcja betonowa; wyraża
się wszystko tak śmiało, jak tylko to jest możliwe, i sądzi, że w ten sposób dowiodło się modernizacji. Zapomina się, iż wszystkie formy techniczne, w przeciwieństwie do właściwego znaczenia sztuki, mają tylko znaczenie względne, że nowa konstrukcja techniczna wymaga form całkowicie nowych. Ponadto zapomina się, iż najdoskonalszą instalacją techniczną jest taka, która się najmniej uzewnętrznia, i że idealna technika wiąże się z minimum materjałów i form. Wróćmy teraz do starego Schafera. Powiedział on na tejże wzmiankowanej konferencji w r. 1896 coś, co mnie odtąd ciągle zajmowało. Będąc prawdziwem dziecięciem swojej epoki, sądził on, iż konstrukcja metalowa jest zbędna dia stylowego rozwoju architektury, gdyż istota tej techniki polega na coraz większem rozdrabnianiu formy, na jej rozrzedzaniu, doprowadzającem do jej zaniku, podczas gdy architektura, jako postać sztuki, wymagałaby mas. To była opinja starego Schafera. Wiemy jednak obecnie, że konstrukcja metalowa pozwala osiągnąć rozwiązania o wiele subtelniejsze, w szczegółach konstrukcyjnych, bez wykazywania metalu na powierzchni, jako materjału. Nowoczesny rozwój architektury zadał kłam twierdzeniom Schafera, który je wygłaszał jeszcze na gruncie rzemieślnika; czyż jednak nie przewidział on z dużą słusznością tego, co dotyczyło formy technicznej samej w sobie? Postęp techniczny dąży jawnie do stopniowego zniesienia formy: Dzisiejsze dynamo są jakby zabawką, drobnostką w porównaniu z dawnemi olbrzymiemi machinami, i wszelkie części techniczne, których umieszczenie kosztuje nas, architektów, tyle trudu: części ogrzewania, najrozmaitsze instalacje i t. d., jeśli nie omieszkają zniknąć, — jestem przekonany — dojdą do tak nieznacznych rozmiarów, iż nie będą miały żadnej wagi, jako forma. Wyszukiwanie więc i stabilizacja form technicznych samych w sobie w tym stopniu, co dążności artystycznych, łatwo może nanowo wciągnąć w błędy „Jugendstilu", który usiłował rozwijać formy, pochodzące z techniki i zbyt szybko obracał ich wyraz dekoracyjny w ogólne prawidło dla architektury.
Architektura jako forma symboliczna.
0 co chodzi w architekturze? O formę, i szczególnie o formę symboliczną. Czy formy techniczne są symboliczne, czy mogą się niemi stać kiedykolwiek? Jest pewne, że mogą być zniszczone. Czyżby więc ich działanie było krótkotrwałe? Samochód, rower, gdy zakończą swą służbę, wyrzuca się na szmelc, i nikomu nie przyjdzie do głowy wylewać łez nad ich formą, podobnie jak nad formą samochodów z przed dziesięciu lat. Czysta forma artystyczna, jak świątynia, wnętrze katedry gotyckiej, obraz Rembrandta, nie traci nic ze swego działania na ludzi. Formy techniczne powstają, przechodzą, zmieniają się, niszczeją, tracą wartość i stają się całkowicie obojętne. Wywodzą się z życia praktycznego, któremu służą. Technika kroczy śladem praw natury. Jakgdyby siły szatańskie zmusiły się do przyjęcia na się kształtu i dały w ten sposób początek, krystalizując się, stworom o fantastycznem podobieństwie do form prehistorycznych natury, jak sterowiec, samolot. Zrodziła się w ten sposób druga natura, o demonicznej okazałości, — lecz nigdy sztuka...Logos sztuki nie jest obliczeniem, lecz powstaje wbrew wszelkim obliczeniom, nawet w najwzniosłejszem znaczeniu matematycznem. Logika sztuki jest przeciwna naturze, przeciwna jej prawom. Świątynia grecka nie byłaby niczem ciekawem, gdyby ją wykonano na podstawie obliczeń; żadna z jej linij nie odpowiada ścisłemu wzorowi matematycznemu, krzywizny jej podlegają prawom wyższym, niż uznane prawa matematyczne. Katedra gotycka nie jest również, w sensie technicznym, konstrukcją praktyczną: okazuje ona, szczególniej w sklepieniach, zgnieciony kamień, mozolnie utrzymywany przez żebra i zworniki. Gotyk jest pozostałością potężnej gry, teatru przestrzeni. Inżynier kroczy pewnie swoją drogą, lecz twory jego pozostają naturą, nie dążą do tego, żeby zostać symbolami, nie stają się stylem. Wartość ich polega na technice, i jedynie na technice. Mogą one i powinny mieć wpływ na styl nowoczesny, jak niegdyś kształty natury miały wpływ na style, jak natura u ludów północy dała początek innej architekturze, niż architektura Grecji. A ponieważ technika, ponieważ formy techniczne rozpowszechnione są dzisiaj na całym świecie, ponieważ nikt nie może obecnie wykonywać nowoczesnej budowli bez środków technicznych, logiczne jest, że nowy styl przybiera charakter stylu międzynarodowego i by go przedstawiał w dalszym ciągu. Logiczne jest, by się po raz pierwszy w historji niwelowały formy architektoniczne kontynentów. Lecz jednocześnie architektura współczesna jest naturalistyczna, czyli, mówiąc językiem muzyków, jest atonalna Tę właśnie atonalność musimy przezwyciężyć, i nie powinniśmy się przedwcześnie zadawalać środkami nowoczesnego budownictwa, którego zbyt łatwa harmonijność oparta jest na ciężkich kontrastach i gwałtownych rytmach. Modernistyczna ta melodja wdraża się gwałtownie w nasze umysły, oburza jednych, zachwyca innych, efekt zaś jej jest tak krótkotrwały, że najbardziej entuzjascyczni chwalcy łatwo się zmieniają w potwarców. Lecz jak też obchodzono się dotychczas ze staremi grami? Niegdyś przezwano rokoko stylem drobnomieszczańskim, na skutek porównywania go ze stylem floreaja, którego emanacja traktowana była jako jedyna sztuka wyższa. Koło się obróciło i oto styl florealu stał się starą grą, zastąpiony przez sztukę ludową, i znów dziś, w połowie pokolenia koło się obróciło i sztuka ludowa odrzucona została pomiędzy stare style. A któż nam zaręczy, że i nasz styl modernę nie zostanie za lat piętnaście odrzucony jako ,,stara gra"?. I wnet ktoś nie omieszka wzdychać po łóżku w stylu historycznym, na którem mógłby się wreszcie spokojnie wyciągnąć. Nieprędko otrzymamy dar nowego klasycznego stylu; najwyżej grozi nam nowy klasycyzm, który zamknie oczy na trudności zadań, leżących jeszcze przed nami i który będziemy musieli skasować. Skoro jednak architektura naturalistyczna i atonalna, która nie jest jeszcze symbolem, wciąż nas nie zadawalnia, tembardziej nie poprzestaniemy na zatartych formach symboliki, zrodzonej na obcych terenach kultury, na wskrzeszonej mumji, niemogącej nam ukazać form „żywych", lecz najwyżej estetyczne. Należałoby w tym celu powstrzymać rozwój techniczny, zamknąć nań oczy, oponować przeciwko wprowadzaniu nowych form „natury technicznej". Już klasycyzm z końca 19-go wieku nie miał w sobie nic z renesansu, gdyż zrodził się na terenie estetycznym sztuk pięknych. Nowy klasycyzm nie może się odważyć na wyznanie wiary aż do formy szczegółów; jego kolumny nie mają nóg ani głowy, dekoracje są chybione; posiłkuje się on pewnym rodzajem sztuki z przedmieścia, która wskutek ubóstwa i ignorancji zrzeka się zróżniczkowanego rozwoju form szczegółów, próbuje zaś wybrnąć z kłopotu przez pewien rodzaj prostaczej suchości. Zato formy techniczne są i pozostają wydedukowane z obliczeń, nie staną się symboliczne; choćbyśmy ozłocili metalowe belki, nie stracą- one sztywności swego pierwiastka matematycznego, Rodzą się one z procesu mechanicznego, nie ze świadomej woli twórczej. Nierozsądnie jest popadać ponownie w naturalizm i pogrążać nieprzetrawione formy techniczne w obszar architektury, przecież symbolicznej. Sztuka umieszcza człowieka poza naturą, rozwiniętą przez niego za pomocą techniki. Architekt jako artysta nie może oczywiście zaprzeć się techniki, jako podpory materjalnej dla jego potęgi twórczej, ani też rzemiosła. Niegdyś sztuka była najwyższym stopniem ideału dla rzemiosła, dodawała ona do aktualnej użyteczności nieużyteczność wieczną. Rzemiosło nie miało innego zwieńczenia jak sztuka, za wyjątkiem, być może, rzymskich budowli technicznych; — dziś prace techniczne ciągną własną drogą, żeby wznieść się na przykład do radja, do telegrafu bez drutu, do magji technicznej, zupełnie zatracając swą formę. Tą drogą sztuka — a z nią architektura — nie może za niemi podążać. Chodzi tu bowiem o formy plastyczne, o formy same w sobie. Prawa ich znajdują się na innej płaszczyźnie, niż prawa techniki. Te ostatnie mogą służyć architekturze, mogą nawet silnie wpływać na jej tworzenie się. Lecz technice nie chodzi nigdy o formę samą w sobie. Nikt nie może zaprzeczyć demonicznego majestatu w kształtowaniu się techniki, lecz znajduje się ona daleko od dziedziny sztuki, architektury, która w całej przeszłości osiągała najszczytniejsze wyżyny i tworzyła największe dzieła w dziedzinie religji. Technika umieszcza się na terenie sztuk naturalnych, architektura rodzi się w dziedzinie sztuk duchowych, na gruncie religji i filozofji. Czy podobna dziś osądzać chociażby konstrukcję wiejskiego domu z punktu widzenia produkcji technicznej? Czy tylko wzgląd na układ techniczny ustanawia zasady rozkładu i urządzenia izb i wyglądu zewnętrznego całości? A nawet, gdyby jedynie ten wzgląd decydował, czy możliwe byłoby stworzyć dom? Najwyżej maszynę do mieszkania. Ci, co wynaleźli to wyrażenie, z pewnością nie mniemali, że przedewszystkiem nieugiętość inżyniera powinna pogłębić ten organizm. Zresztą przed techniką, która przewyższa naturę, człowiek się cofa do rzeczywistej natury, chce powrócić do ziemi na nowo. Grupy domów-ogrodów stanowią najsilniejszy kontrast z maszyną do mieszkania przeszłości, z domami i nieruchomościami — koszarami, budowanemi bez wszelkiej dbałości o potrzeby ludzkie, na podstawach wyłącznie ekonomicznych. Architekt nigdy nie powinien być specjalistą, Nie wolno pozostawiać niczem nieskrępowanej swobody technice i oszczędności, kalkulacje czysto ekonomiczne nie powinny rozkwitać kosztem zaniedbania głębszych potrzeb ludzkich. Technik może być jedynie człowiekiem rzemiosła, specjalistą; — architekt zaś nigdy, w przeciwnym razie nie rozumie on swego powołania. Dziś wszystko się wyspecjalizowało. Doktor, który leczy. gardło i płuca, uważa się za niekompetentnego, gdy chodzi o podbrzusze; być może potrzebni tu są specjaliści, gdyż przy ogromie wiedzy medycznej nie sposób posiąść wszystkie wiadomości szczegółowo.
Lecz ponad specjalistą powinnoby się umieścić prawdziwego mistrza architekta medycyny, który łączyłby wszystkie pojęcia i dawał wyrok ostateczny. Nie można sobie wyobrazić architekta — w jego dziedzinie—jako specjalisty; być wydoskonalonym we wszystkich poszczególnych gałęziach architektury, przewyższałoby zdolności jednego człowieka. Gdy medycyna kostnieje, następuje najazd genjalnych szarlatanów, którzy znajdują nową drogę; technicy wówczas mają przed czem się bronić. Medycyna ma do czynienia z ludzkością, i największy lekarz będzie zarazem najbardziej ludzkim, nie mówiąc tego w żadnem sentymentalnem znaczeniu. Skostnieniu architektury również towarzyszy wtargnięcie profana, szarlatana. Cechy późnego gotyku z pewnością broniły się energicznie, choć bez powodzenia, przeciw narzucającemu się amatorstwu Odrodzenia, które ustanowiło nowy symbol artystyczny, również i najazd amatorski w końcu wieku stworzył — nie przetworzył — nasze nowoczesne dążenia architektoniczne. Naturalna terapeutyka młodego stylu trwała długo, cios nie nastąpił od razu. Regjonalizm i klasycyzm przeciwstawiały się temu powstaniu odrodzenia, oczywiście z małą żywotnością — lecz potok wydrążył łożysko obok, i stamtąd zalał całe terytorjum najprzód niemieckie, by następnie, w dziesięć lat później, być na nowo konfirmowanym w oszczędzonej przez wojnę Holandji. Niepodobna sobie wyobrazić amatora, kwalifikującego jakikolwiek styl za pomocą rozważań technicznych lub uczonych; on patrzy, czuje, podporządkowuje się, lub buntuje; przynajmniej dotyczy to wrażliwego amatora, nie zaś uczonego lub przemądrzałego profana. Nie da się on przekonać rozważaniami porządku technicznego i praktycznego, lecz jedynie formą, będącą symbolem. Regjonalizm walczył symbolami dachów rodzimych i zielonych okiennic, jakoformą, lecz nikt z tych, co chcieli budować lub zlecali budowę, nie zadawał sobie pytania, czy trzeba będzie kiedy zamykać te okiennice. Jakież więc zwycięstwa osiągnięto dzięki nowoczesnej konstrukcji? Względy porządku praktycznego? Czy obszerne oszklone powierzchnie są praktyczne, lub tez czy wybiera się dach płaski jedynie dla powodów praktycznych? Jest to li tylko zwycięska forma, oznaka, nowy symbol nowego życia, idący na spotkanie nowoczesnego człowieka, łaknącego światła i powietrza. Wrażliwy laik dopuści raczej, by mu utalentowany artysta „wlepił" dom kompletnie nieużyteczny, przedstawiający sobą formę, która mu się podoba, niżby się zadowolił mieszkaniem praktycznem, lecz bezkształtnem według jego zdania; szuka on bowiem podniesienia swego życia psychicznego. Biada architektowi, który zapomina, że na przyszłość świat konstrukcji musi być przeobrażony, że trzeba ujarzmić swe porywy techniki i wiedzy i dążność do stwarzania koszarowych nieruchomości, ulic pszczelich. Zwierzę buduje naturalistycznie, technicznie; człowiekowi zaś chodzi o uduchowienie i ożywienie materji, nie zaś o mechanizowanie rzeczy żywej. Laik, będący człowiekiem całkowitym, wrażliwy i muzykalny, buduje lepiej, niż fachowy, mistrzów budowniczych i architektów. Wiele epok przekazało nam tylko nazwiska "klientów", którzy kazali budować, nie zaś artystów. Jakby przez przeciwieństwo, inne epoki podkreślają znaczenie artystów, nie należy jednak przeceniać tej okoliczności, a sprowadzić
do właściwej oceny. Żaden artysta nie może stworzyć czegoś prawdziwie żywotnego bez współdziałania ze strony klienta, więcej nawet, bez harmonijnego współdziałania tych dwóch czynników. Iskra winna wybłysnąć między dwoma biegunami: klientem i artystą. Żaden artysta nie zniesie długo tworzenia bez potrzeby, bez zamówień; w takich warunkach będzie on zanikał, bowiem najgorszem zobowiązaniem dla architekta jest robić, co mu się podoba. Doprawdy, budowle takie były już z pewnością wykonywane, laik zaś nie potrafi na ogół dawać nowych typów zamówień, a nie nastąpiła jeszcze standaryzacja życia, która pozwoliłaby mu ustanowić właściwy program. Nic z takich budowli nie daje się wydobyć, pozostają więc one puste — niezależnie od tego, czy parwenjusz ten jest jedną osobą, czy też ciałem zbiorowem. Godna pożałowania sytuacja malarstwa i rzeźby pochodzi również w pierwszym rzędzie z braku zamówień. Działa sztuki nie są poszukiwane, nikt ich sobie nie wyrywa, artysta sam musi się starać o zbyt swoich prac. Wystawy sztuki, na których niedawno jeszcze rzucano się z nożem na obrazy, które się nie podobały, spoczywają obecnie — za wyjątkiem dnia wernisażu — w najgłębszym spokoju. Cóżbyście chcieli, aby artysta nieszczęsny mógł stworzyć w tych warunkach? Skąd weźmie odwagę i natchnienie, skoro mu brak wszelkiego bodźca, a także i oporu, i nadewszystko oporu? Może malować lub rzeźbić, jak mu się podoba; dzieła jego dzisiaj nie będą zwalczane. I to jest najgorsze. Fanatyczna opozycja daje tyleż podniety, co i najgorętszy aplauz; lecz obojętność zabija. Budowa jest sprawą ludzką, nie znosi żadnego systemu estetycznego, ani żadnej specjalizacji. Dwa bieguny: architekt i klient.
Czy malarstwo i rzeźba mogą być na nowo wprowadzone do architektury i jak to uczynić?
Jest to kwestja, nad którą nie mogę się tutajrozwodzić. Lecz i tu również muszą decydować wymagania życia; czysto ornamentacyjne i dekoracyjne zdobienie powierzchni, o charakterze sentymentalnym, niedługo się może cieszyć powodzeniem.
O dekoracyjności.
Co to jest dekoracyjność? W porównaniu z konstrukcją, dekoracyjność
niewiele ma wspólnego z bogactwem. Kwestja dekoracyjności nie polega na rozwiązaniu poprostu zadania artystycznego, lecz na nadaniu wartości przeważającej pewnym częściom zadania, lub na podkreśleniu tych wartości. Tego rodzaju powiedzenia, jak „świątynia piwa" o dawnych piwiarniach, „świątynie jarzyn" o nowoczesnych sklepach, „stodoły do modlitwy" o kościołach z dzielnic przemysłowych, jasno wskazują, jaki jest sposób reagowania publiczności na tego rodzaju rozwiązania. Dziś, gdy nowa rzeczowość jest już uznana za synonim ubóstwa, takie są istotnie rozwiązania dekoracyjne, oparte na doktrynie prostoty. Zasadnicze rozwiązanie zagadnienia, ani wydobycie wyrazu nie jest tu proste — z tego punktu widzenia jest ono skomplikowane, odwrócone, szczerze mówiąc, niezrozumiałe, — lecz tylko zewnętrznie są one czyste, nagie, skromne, odpowiadające smakowi dnia. Wynikający stąd styl nie może się posłużyć w celach ożywienia dekoracją rzeźbioną lub malarską. Konstrukcje metalowe, beton ze swojemi cienkiemi przegródkami — w znaczeniu tektonicznem — nie mogą nosić, ani podtrzymać kształtów tego rodzaju. A jednak to, co wchodzi w jakikolwiekbądź kontakt artystyczny w przestrzeni z konstrukcją w sposób możliwie prosty lub estetyczny, nie może nie mieć rozsądnej i podporządkowanej zgodności z formą. Inaczej, tego rodzaju plastyka byłaby najzupełniej chwiejna, niezależnie od swej piękności; sama nawet czułaby się niewygodnie, będąc przyzwyczajoną do nagich ścian pracowni i wystaw, — i harmonja byłaby niemożliwa. Architekt kształci się na inżynierze, rzeźbiarz i malarz winni się kształcić na architekcie, jeżeli pożądana jedność ma być na nowo osiągnięta. Harmonja ta nie może być zdobnicza, nie zniesiemy tego więcej, nawet najbardziej upajające malowidła Rubensa już nas nie przekonają, — winna ona pochodzić z głębszych warstw psychologicznych. Nie trzeba, żeby rzeźba i malarstwo były jedynie podległe architekturze; negacja, kwestja taktu nie wystarczą; malarstwo i rzeźba winny pozostać wolne, winny mieć ostateczny cel artystyczny i niezależną psychologję, winny być wyrazem artystycznym, nie zaś przystosowywać się zręcznie do celów dekoracyjnych. I nawet kontrast ich jest bardziej pożądany, niż zręczne zmieszczanizowanie wzajemne sztuk pokrewnych w tem, co przedstawiają one w architekturze nowoczesnej. Sprawa ornamentu jest dziś zanadto traktowana jako hasło. Prawdziwy ornament jest symboliczny; kolumna antyczna jest prawdziwą - muzyką, jest ona całkowicie darem natury, nie znajdując się z nią w żadnym związku; nawet akant kolumny korynckiej nie zrodził się ze świadomej stylizacji form natury, jest to nowy twór na innej płaszczyźnie. Oczywiście, że taki ornament nie może się wyłonić z nowoczesnej atonalnej architektury; do jakiego zaś stopnia, na przekór gładkiej powierzchni, dziś dominującej, istnieje dążenie — do nowego dysponowania koloru i plastyki powierzchni, jest samo w sobie obojętne. Dążenie to musi nadejść, gdy dojrzeje gniew przeciw jednostajności plastycznej i barwnej. Nowoczesny strój kobiecy, wbrew panującej modnej linji, nigdy nie porzucił zdobienia się za pomocą szczegółów czysto dekoracyjnych. A jeśli kobieta zechce, jeśli zażąda ozdobienia również i ogniska domowego, osiągnie to bardzo szybko, na przekór wszystkim architektom i wyroczniom sztuki i to, cośmy zdobyli nowego w bardziej jasnem pojmowaniu przestrzeni, nie powinno oczywiście zginąć, bo musi się przydać do ożywienia powierzchni w sposób, zachowujący jedność przestrzeni. Zrozumiecie stąd, jak trudno profesorowi architektury odkryć prawdziwy talent. Można się nieco pocieszać myślą, iż to samo zachodzi w malarstwie: czyż taki Menzel nie został nieprzyjęty do Akademji w Berlinie dla braku talentu? Rysować jest już pojęciem dość względnem: genjusz stwarza sobie własne środki ekspresji, które się będą różnić naogół od pospolicie znanych. Pewien Amerykanin, jak się zdaje, powiedział raz: „Niemcy są narodem, którego jedna połowa uczy drugą". -Do pewnego stopnia jest- to słuszne; w każdym razie nasze skłonności pedagogiczne, które nałożyły również swoiste piętno na naszą biurokrację, są dość duże. Szkoły wydają nam architektów w wieku około 25 lat i popychają ich następnie w życie."Non scholae sed vitae discimus", dla życia, nie dla szkoły się uczymy. To łacińskie przysłowie znajduje się jako. leit - motyw na drzwiach licznych szkół, — i nigdzie nie ma pretensji być obserwowane w takim stopniu, jak w naszych szkołach architektury. Lecz szkoła pozostaje szkołą, wciąż się tam w dalszym ciągu przecenia egzaminy z nauki czystej, wówczas gdy wiedzieć powinnoby się przedewszystkiem znajdować w pierwszej linji. I w żadnym innym momencie nie było trudniej zataić tego, co powinnoby być rozważane jako istotne zadanie życia naszych uczni. Sprawa jest zawsze prostsza, dopóki chodzi o rzeczy praktyczne i techniczne. Nieomal jednem spojrzeniem objąć można to, co potrzebne jest dla wyłonienia naszej części rodzaju praktycznego i można ją wyłożyć uczniowi o tyle, o ile jest on w stanie w nią się zagłębić. Genjalni matematycy bywali jednak często złymi rachmistrzami, a znajomość, nawet bardzo dokładna, szczegółów nie predysponuje pierwszego lepszego do stworzenia dzieła uduchowionego. Talent praktyczny i techniczny i dar twórczy rzadko chodzą w parze: ten, czyj umysł skłania się ku formie, cierpi nad przymusem praw materji i trudno go przykuć do studjów elementarnych. Odpowiedzialność nauczyciela jest w tym wypadku bardzo wielka, gdyż musi się on starać pogodzić dwie rzeczy: technikę i formę, i poprzez analizę, której dostarczają wykłady naukowe i zawodowe, winien prowadzić ucznia do syntezy i formy. Wykonać projekt jest to rozwiązać zadanie, dopuszczające w nowoczesnej konstrukcji takie mnóstwo różnorodnych czynników, że jedyną busolą pozostać może forma. Dla profana i widza powinno być obojętne, jakie zachodziły trudności w rozwiązaniu zadania; oni mogą jedynie sądzić: „to jest dobre, lub to nie jest dobre". To też laik nie zadawala się rozwiązaniem naturalistycznem, nie interesują go szczególne trudności techniczne, nie chce on sobie zdać sprawy z mozołu pracy, który zresztą tylko tam jest widoczny, gdzie rozwiązanie nie jest szczęśliwe. Jedynie duch twórczy jest w stanie wpoić to wszystko w uczniów. Nie mogę przelać w nich tego, co znam i czego się nauczyłem, ani też, co wiem; nauczanie w ten sposób stałoby się anemiczne. Mogłoby to wprowadzić zamieszanie w wykłady abstrakcyjne, naukowe; wszakże i wszelkie próby weryfikacyjne istnieją u nas jedynie dla sprawdzania wiadomości technicznych; poza dosięgiem tych środków poznania mamy do czynienia ze zjawiskami irracjonalnemi, gdzie przewodnikiem ku wiedzy może być tylko Mistrz, Eros; nigdy zaś umysł trzeźwy.
Sztuka jest grą, grą poważną, której zasady nazywają się stylem. Kto ustanawia dziś te zasady, kto ich naucza? Najubożsi.., Dziś nikt już uczni nie oszuka, proponując im łatwy szablon, któryby mogli oni wszyscy i zawsze przykrawać, trafaret, któryby przykładali
do konstrukcji, żeby mogła — według ich zdania istnieć jako forma. Szybko więdnące, znikome laury! Łatwo jest malarzowi, gdy ma okazję potemu, rozbijać przestrzeń, będąc przyzwyczajonym przez wystawy, że się go ocenia i rozpatruje niezależnie od otoczenia. Nie studjował on narastania, ani wzbogacenia się tonu drogą kontrastu. Pracował dotąd, że tak powiem, w próżni, i winien być nasamprzód wprowadzony w przestrzeń architektoniczną, żeby grać na nowo, być może, rolę pierwszych skrzypiec w specjalnej orkiestrze architektonicznej, której zaprawdę brak dziś urozmaicenia, i która przedstawia zbyt monotonną kompozycję. Lecz kto się na gorącem sparzy... Jestem jeszcze sceptycznie usposobiony. Widziałem zbyt wiele prób chybionych, wykazujących najokropniejsze skłonności do niepohamowanego symbolizmu ornamentacyjnego. Artysta za wiele się wałęsał, żeby móc teraz na nowo, jako syn marnotrawny, conajmniej poddać się dyscyplinie architektonicznej bez odstępstwa. Wszystko, co ma być wprowadzone przez architekta w orkiestrę przestrzeni, musi żyć życiem własnem, nie zaś jedynie być ornamentem, dekoracją. Jedynie praca, wzięca z życia, żywą być może, inaczej próby sztuki prawdziwie żywej, architektury żywej zawiodą i ustąpią miejsca sztuczności, architekturze martwej, całkowicie mózgowej i intelektualnej. Jeżeli na miano prawdziwego architekta ten tylko zasługuje, kto jest zdolny wziąć fakt i przyczynę za rzecz prawdziwie żywą, wówczas stan architekta powinien być utrzymywany bez wyjątków na tym poziomie. Moglibyśmy się wówczas uważać za zadowolonych, jeśliby się budowało technicznie poważnie i artystycznie
poprawnie. Lecz wreszcie i to także oznacza wybór. Architektura jest w istocie swej skrzepłą muzyką; żaden architekt, jeśli nie jest obdarzony muzykalnością wrodzoną, nie jest w stanie jej w sobie wyrobić, i nic — ani zręczność mody, ani sztuczki techniko-artystyczne — nie mogą zastąpić wymykającej się muzykalności. Selekcja nowej generacji. To, czego w 15-ym wieku nikt nie śmiał się spodziewać, jest obecnie zrealizowane. Architektura stała się popularną. Interesują się nią. Przedstawiała ona doniedawha możliwości zarobkowe, i lawina studentów płci obojga spłynęła do szkół architektury i sztuki. Wprawdzie szkoła wyższa pozwala na pewnego rodzaju selekcję, lecz niepodobna ciągnąć rzecz w. ten sposób dalej, potrzebna jest selekcja dokładniejsza. Czyż nie jest już ona wymagana na innych fakultetach? Selekcja taka jest bardzo trudna: wszakże potrzebujemy, i nade wszystko
teraz, ludzi uzdolnionych, technicznie i gospodarczo. Okoliczność ta czyni sprawę selekcji tem drażliwszą. Gdyż są to właśnie ci, komu braknie daru muzykalności i kto życzy sobie śpiewać, ku cierpieniom słuchaczy, nikt zaś nie potrafi produkować się z tak wzruszającym fanatyzmem, jak urodzony artysta-amator. Często buduje on nawet trwałej, niż urodzony artysta (brzydota trwa zawsze dłużej, a piękno dąży ku zagładzie). Selekcja jednak winna być czyniona na początku studjów, i raczej surowo, nawet gdyby się miało dopuścić do pomyłek, ponieważ prawdziwie obdarzeni są trudni do rozpoznania. Któż więc jest architektem urodzonym? Ten, kto umie rysować? Nie; jeśli nie umie on nic więcej, jest to tylko artysta. Czy też ten, kto ma fantazję? Nie, gdyż nie potrafi być karnym, jest to dziwak. Hrabia Kaiserling powiedział raz zupełnie słusznie: „Największym wrogiem genjusza jest jego talent", to znaczy, że wiadomości, zbyt szybko przyswojone, przeszkadzają pogłębianiu problematu. Rzeczywiście, walcząc przeciwko własnej naturze lub przeciwko własnym słabościom, osiąga się najwyższe szczyty. Demostenes, idąc za głosem powołania, stał się wielkim mówcą właśnie wówczas, gdy wytężonym wysiłkiem pokonał złe warunki fizyczne wymowy. Zręczność rysunkowa architekta zwodziła go często, szczególniej dawniej,
i usposabiała do przeceniania tego środka i do zaniedbywania pogłębiania zadań. Nie jest zatem wcale dziwne, że niektórzy z naszych najlepszych architektów byli złymi rysownikami. A zatem, co to jest architektura? Pogrążeni jesteśmy jeszcze zupełnie w naturalizmie, w „atonalności", musimy walczyć z każdem nowem zadaniem, żeby je zmusić do przyjęcia formy. A skoro się nam uda uwolnić formę budowli od jarzma współczesności, by nadać jej piętno -sztuki, niezależnej od epoki, jakie powinno mieć każde dzieło prawdziwie artystyczne, sądzimy, żeśmy-już dość zrobili. Lecz być architektem nie znaczy to być technikiem, specjalistą,, lecz człowiekiem, walczącym o to, co jest ludzkie, i wtedy forma przyjdzie sama przez się. O nowszej formie, przyszłej architekturze, takiej, jaką wszyscy przeczuwamy, nie będą decydowały zdobycze wiedzy i techniki, bez względu na ich wagę; jej wartość i trwałość będą zależały od rozwoju intelektualnego ludzkości, i od niczego innego. Działanie prawdziwej architektury może być tylko duchowe, nie techniczne, niezależnie od wszystkich stopni wielkości; podobne działaniu muzyki, gdyż tak samo, jak „piła" popularna nie wychodzi z głowy, męcząc człowieka, — naprzykrza się i złe otoczenie
architektoniczne. Odpowiedzialność architekta jest wielka: obraz miasta w przeciągu wieków może być podniesiony lub zniszczony. Zaczęto już wprawdzie rozumieć znowu tę odpowiedzialność, lecz cofamy się przed konsekwencjami, któreby się zjawiły, gdyby ją uprawomocnić. Czem więc jest teraz architektura? Paweł Valery w „Eupalinosie czyli Architekcie" (dialog Sokratesa z Fajdrosem w Hadesie) mówi między innemi:
,,Powiesz mi, gdyż jesteś wrażliwy na wpływ architektury: czyś nie zauważył, przechadzając się po tem mieście, że pośród domów jedne są nieme, inne mówią, inne wreszcie, najrzadsze, śpiewają? Nie zależy to od ich przeznaczenia, ani nawet od ich ogólnego wyglądu, któreby je uduchowiały w tym względzie, lub zmuszały do milczenia. Zależy to od talentu ich budowniczego, lub może od łaski Muz. Dobrze. Te z budowli, które nie mówią i nie śpiewają, zasługują na pogardę: są to twory śmiertelne, poślednie w hierarchji tych stosów kamienia, wyrzucanego przez wózki przedsiębiorców, bawią one zaledwie przenikliwe oko swoim przypadkowym stanem, odbiciem żałosnej nieudolności... Co do pomników, które ograniczają się do mówienia—jeżeli mówią jasno, szanuję je. Tutaj, mówią one, zbierają się kupcy. Tu rozważają sędziowie. Tu jęczą więźniowie. Tu amatorowie hulanek..: (wtrąciłem tutaj, że widziałem rzeczy wcale godne uwagi w tym rodzaju. Ale Eupalinos mnie nie usłyszał). Te budy handlarzy, trybunały i więzienia, —jeśli ci, co je budowali, wiedzieli, jak się do tego zabrać — mają wymowę aż nadto wyraźną. Pierwsze jawnie wchłaniają tłum czynny i bezustannie się odnawiający, proponują mu perystyle i portyki, zapraszają licznemi drzwiami i wygodą schodów do wejścia w obszerne i dobrze oświetlone sale, do zgromadzania się, do odpoczynku od fermentu interesów... Zaś siedziby prawa winny przemawiać surowym wzrokiem sprawiedliwości naszych praw". W całym tym pięknym i głębokim dialogu niema ani jednego słowa technicznego, nawet w starożytnem rozumieniu rzemiosła, ani słowa o ekonomji... Oddajmy więc Cezarowi, co jest cesarskie, a Bogu, co jest boskie. Wymagania techniki i ekonomiki powinny być uznane; byłoby śmieszne i fałszywie romantyczne, i wręcz przeciwne koncepcji twórczej, gdybyśmy chcieli prześlizgiwać się między temi wymaganiamii chować głowę w piasek. Technika i ekonomika muszą bezwzględnie otrzymać należną im część, lecz nie powinny brać nas w niewolę, i w naszych pracach pragniemy zapoczątkować nie twór, skazany na oszałamianie publiczności jedynie przez krótki przeciąg czasu, krzyczący, żeby zwrócić na siebie uwagę, lecz dzieło, które mówi, lub nawet śpiewa, które mogłoby być zrozumiane przez przyszłość, tę przyszłość, co nic nie będzie wiedziała o dziwowiskach, przemawiających dziś do nas, nowych wynalazkach i wszelkich im podobnych możliwościach; tę przyszłość, co zrozumie tylko to, co może potrafimy wcielić w nasze utwory z wiecznej melodyjności,
M. B.-W.
*Nazwisko Hansa Poelziga jest nieodłącznie związane z rozwojem współczesnej architektury niemieckiej. Był jednym z pierwszych, którzy wydobyli monumentalne piękno w architekturze przemysłowej (wieża Górnośląska w Poznaniu—1910 r., kopalnia „Anna" na Górnym Śląsku — 1914, której reminiscencje form architektonicznych widzimy w elewacji Wyższej Szkoły Handlowej w Warszawie). Okres wojenny, polegający przeważnie na pracy „marzycielskiej" Poelziga, głównie przyczynił się do jego rozgłosu. Do tego okresu należy m. in. słynny projekt gmachu sojuszniczego Niemcy-Turcja w Konstantynopolu (1916) oraz zrealizowany Teatr Wielki w Berlinie (1918-10). Z jego prac powojennych zasłynął zwłaszcza gmach administracji fabryki Wyrobów Chemicznych I. G. A. we Frankfurcie (1928 —1930), jak również kinematograf „Capitol" w Berlinie (1924—5). Hans Poelzig wychował całe pokolenie architektów. Jest mistrzem. Wpaja swej ..szkole" przekonanie, że budynek nie jest „tylko konstrukcją", lub tylko „dziełem sztuki lirycznej", ani „maszyną do.życia", lecz że jest organizmem, jak wszystkie rzeczy, które służą życiu ludzkiemu, dziełem sztuki, jak każdy produkt twórczości ludzkiej, i zarazem konstrukcją, jak wszystkie przedmioty, z pracy rąk pochodzące, czyli że jest a r c h i t e k t u r ą.
Poniższy artykuł ukazał się na pierwszem miejscu w świetnym miesięczniku ,,L'Architecture
d'aujourd'hui"
Architektura i Budownictwo 11/31
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz