Maciej Miłobędzki - W poszukiwaniu tego, co jest

"Nie można kochać domu, który nie ma swojego oblicza i gdzie kroki nie znajdują swojego kierunku i sensu."

Antoine de Saint-Exupéry, Twierdza

Wnętrze, które znam od zawsze. Wysokie, wąskie okna o pionowym podziale. Delikatne, smukłe, lekko zaoblone ramy z lakierowanego na biało drewna są obok mosiężnych modernistycznych klamek jedynym perfekcyjnie wykonanym elementem. Nisko osadzone parapety z terazzo zachęcają do tego, by na nich usiąść. Położona niedługo po wojnie podłoga z niewysuszonych sosnowych desek tworzy wytartą, pofałdowaną fakturę, poprzecinaną rysunkiem szpar i dziur po sękach. Nakładane latami warstwy pasty, wydobywają głęboki kolor, satynowy miękki poblask, rysunek słojów i charakterystyczny zapach. Podłoga jest zawsze ciepła. Dobrze nauczyć się chodzenia po niej - trzeba uważać na drzazgi i znać deski intensywnie skrzypiące. W japońskich domach trzeszczące deski sygnalizują obecność intruza. Nauczyłem się chodzić tak by zwracać na siebie uwagę, lub przeciwnie - pozostać niezauważonym. Spod warstwy klejowej farby ścian i sufitu wystają "wytarte" ziarna piasku. Ślizgające się po ścianie światło pomaga dostrzec jej fakturę i głębię. Wtajemniczeni mogę dostrzec ledwie widoczne zarysy koni, samolotów - ślady batalistycznych rysunków murarzy. Tynki mają charakterystyczny zapach, który wzmaga się, kiedy jest wilgotno. Miejscami wystają metalowe narożniki, które szczególnie silnie podkreślają chłód murów. Ich dotykanie należy do zestawu letnich przyjemności. Wnętrze jest głębokie. Murowane ściany mają słuszną grubość widoczną we wnętrzach amfiladowych drzwi, a także wyczuwalny ciężar - objętość i idealne proporcje w stosunku do wielkości pokoju. Mogłyby być wzorem relacji pomiędzy masą murów i zawartą między nimi przestrzenią, tak jak widział je i opisywał benedyktyński architekt Hans van der Laan.

Przez ramię otwartego okna widać szarą, zerodowaną, ceglaną ścianę gmachu projektu Karol Jankowskiego. Gęsto utkana faktura cementowej cegły, jej wystające główki tworzą ostry światłocieniowy raster skontrastowany z miękkimi obłymi ceglanymi nadprożami. Koło południa ostro świecą już tylko boki pilastrów i mieniący się rysunek pionowych fug, a po godzinie na miękkim ciemnoszarym tle widać jedynie świecące liście krzewów i oślepiająco białe futryny okien. Intensywny zapach roślin, nagrzanych parapetów i podłogi wypełnia wnętrze. Plamy światła wędrują po podłodze, wydobywając rozmaite szczegóły, meble, sprzęty.

Przenosząc się w głąb pokoju, wchodzę w strefę chłodu murów. Zimne są też poręcze fotela i rama łóżka, wykonane z twardego drewna. Zimną nocą ściana promieniuje ciepłem. Światło w tej oddalonej od okien strefie wnętrza jest miękkie, wielokrotnie odbite, zaskakujące jak nieomal naukowe studia Colors of Shadow japońskiego fotografa Hiroshi'ego Sugimoto. Czasami sąsiadujące z sobą ściany mają ten sam walor, ale temperatura barw różni się całkowicie. Innym razem rozproszone światło wydobywa zaskakujące kontrasty płaszczyzn.

Dalekie odgłosy ulicy, tramwajów, gołębi odbijają się wielokrotnie pomiędzy domami, mieszając z dobiegającymi znad sufitu wprawkami fortepianowymi Czernego, powtarzanymi do znudzenia przez pilnego ucznia, i dźwiękami skrzypiącej podłogi za ścianą.

Mieszkańcom pokoju towarzyszyły zazwyczaj godne uwagi przedmioty - jedne ze względu na swoją praktyczną "zwykłość", inne z racji estetycznego wysublimowania. Można by wspomnieć o zapachach introligatorskiego kleju opraw książkowych, różnych osobliwych formach kurzu, pięknych fornirach czy kręgach ciepłego światła niskich stojących lamp. Wszystko to jednak nie wytrzymuje konkurencji samej zmysłowo i dynamicznie odbieranej materii budowli.

We wnętrzu, z którym obcowałem przez wiele lat, trudno odnaleźć świadomą ambicje architekta, doskonałość warsztatu, najmniej zaś perfekcję wykonania. Jest ono jednak ponad wszelką wątpliwość niezwykle realne i materialne. Znaki dotknięcia ręki budowniczych i nawarstwiane przez lata ślady zamieszkiwania, starzejące się i zużywające materiały współtworzą fizyczną, wielowarstwową sferę pamięci. Wszystko to konstytuuje mój sposób widzenia i odczuwania materialnej istoty miejsc. Rzeczy znane, zwykłe kryją w sobie wielki, inspirujący ładunek emocji, studiowane latami mogą być źródłem nieoczekiwanych odkryć.

* * *

Apartament pokazowy, wykonany według pomysłu dewelopera dla modelowego odbiorcy. Typowy przykład promowanego przez kolorowe pisma modnego "współczesnego, bezpretensjonalnego" mieszkania. Podobne powstają też w zaprojektowanych przez nas [pracownię JEMS - przyp. red.] budynkach. We wnętrzu uwagę zwraca posadzka z egzotycznego drewna, gładka, ciemnobrązowa z lekkim odcieniem czerwieni. Panele zestawione są precyzyjnie, wyselekcjonowane w taki sposób, aby eliminować naturalne różnice usłojenia, dobrze polakierowane, są praktycznie bezwonne. Gładkie gipsowe tynki kryją szczelnie naturalne faktury betonowych sufitów i ścian. Cienkie laminaty i forniry przyklejone do gładkich powierzchni wbudowanych mebli są oddzielone od gipsowych i szklanych ścian aluminiowymi profilami, nie jesteśmy w stanie zobaczyć ani poczuć grubości żadnego z materiałów. Stół, przy którym można by spędzać czas z rodziną lub przyjaciółmi, jest mały i stoi w kuchni. W dużym pokoju króluje za to niski szklany blat i kilka foteli, designerski gadżet i oczywiście pomarańcze w szklanej misie. Na głównej ścianie znajdują się multimedialne sprzęty, ścienne regulatory i centralnie umieszczona plazma - środek częstej duchowej teleportacji mieszkańców. Technologia, która jak twierdził Heidegger sprawia, że w domu jesteśmy wszędzie i nigdzie, jest we wnętrzu mieszkania szczególnie wyeksponowana.

Mieszkanie na pewno wygląda najlepiej na zdjęciu lub komputerowej wizualizacji we wnętrzarskim magazynie. Oba, trochę nierealne wizerunki specjalnie się zresztą nie różnią. Boleśnie odczuwamy tu każdy kontakt z rzeczywistością. Rysa na perfekcyjnym parkiecie jest estetycznym dysonansem, przyprawia użytkownika o niemal fizyczne cierpienie i aby temu zaradzić wprowadza terror kapcia. Odpryski laminatu ujawniające płytę wiórową i ślady ręki na szklanym blacie, a także niepasujące do obrazka przedmioty powodują nieustanne niepokoje. Chciałoby się naruszyć sterylne, zamknięte, przemysłowe powłoki tego wnętrza będącego, używając określenia Gordona Matty Clarka, dowodem dobrowolnej lub wymuszonej „samokonteneryzacji” mieszkańców i dokonać wzorem artysty sekcji budynku, wydobywając tkwiącą w jego głębi zmysłowość, malowniczość i niedoskonałość (Gordon Matta Clark, Splitting 1974-1977). Mieszkanie to wyzuty z emocji „kontener-minimum”. Dwuwymiarowa estetetyka próbująca okiełznać wszelkie przejawy życia mogłaby być kojarzona z postawą: „proste życie – luksus dla ducha”. Myślę, że byłby to jednak nadmiar życzliwości. Zgodziłbym się chętniej z Gilbertem K. Chestertonem, dla którego nasz „poor little rich man” mógłby otrzymać pewną dozę ograniczającego wizualną ascezę i perfekcję luksusu, gdyby tylko zechciał zachować prostotę ducha.

* * *

Problem podobnej kreacji wizerunku wnętrza mieszkalnego dostrzegł ponad osiemdziesiąt lat temu Adolf Loos. „Moje wnętrza nie mogą być osądzane na podstawie fotografii […]. Fotografia dematerializuje rzeczywistość, a dokładnie to, czego oczekuję od ludzi w moich wnętrzach, to żeby odczuwali materiał wokół nich. Chcę, żeby miał na nich wpływ, żeby byli świadomi otaczającej ich przestrzeni, żeby czuli materiał, drewno, widzieli, dotykali, odbierali je zmysłami, mogli komfortowo siedzieć i poczuć związek pomiędzy krzesłem a większym obszarem ich peryferyjnego dotyku, tak by powiedzieli z przekonaniem: to właśnie siedzenie takie, jakie powinno być. Czy mogę pokazać na fotografii, jak dobrze siedzi się na moich krzesłach? […] architekci są edukowani w tej metodzie iluzji i rozwijają ją […] Klienci […] zaprzeczają swym gustom, aby żyć w owych fotografiach i rysunkach” (On Thrift, 1924).

* * *

Dom Tugendhatów w Brnie, zaprojektowany przez Ludwiga Miesa van der Rohe w latach 1928-1930, jest dla mnie rzadkim przykładem połączenia prostoty i luksusu z głęboką świadomością istoty zamieszkiwania, łączącą architekta i klienta.

„Wolny plan” - odkrycie dematerializujące architekturę tamtych lat – zostało przez Miesa potraktowane nie jako cel, ale środek pozwalający na zbudowanie całkiem materialnych relacji pomiędzy wnętrzem domu a pejzażem. Połyskliwe stalowe słupki podpierające płytę stropu o wyczuwalnej masie i grubości odbijają fragmenty ogrodu i wnętrz, zacierając granicę pomiędzy budowlą, a jej otoczeniem, jednocześnie nie odbierając ciężaru i znaczenia ścianom wyznaczającym najistotniejsze miejsca domu. Okrągła w planie ściana – obudowa stołu w jadalni – jest licowana wzorzystymi wąskimi pasami drewnianego obłogu, tworzy miejsce przytulne i otwarte zarazem. Architekt zwykł mówić o efekcie „ciepłej ściany” czy wręcz „metafizycznym kominku”. Ściany nie zamykają wnętrza, ale stanowią o poczuciu bezpieczeństwa, są realnym układem odniesienia. Materiał, jak u Loosa, emanuje swoją fizyczną obecnością. Drewniane „ciepłe” obudowy kontrastują z „chłodnym” ekranem z onyksu o precyzyjnie dobranym, zakomponowanym rysunku i fakturze, lejącymi się, zmiękczonymi światłem tkaninami zasłon, nieomal czarnymi, uciekającymi w głąb wnętrza ścianami-regałami części bibliotecznej. Całość ustawiona jest na płaszczyźnie jasnoszarego, „miękkiego” linoleum, na którym widać ślady użytkowania, rozmyte cienie drzew i odbicia niklowanych powłok słupów. Drewno, kamień, stal, choć precyzyjnie użyte i gładkie, nie są sterylne i powodują wiele doznań zmysłowych. Ślady zużycia wzmacniają mieszkalny charakter wnętrza, które wbrew opiniom z czasów modernistycznej socascezy nie przerodziło się w przestrzeń o martwym muzealnym wyrazie.

* * *

Seagram Building Miesa w Nowym Jorku. Zupełnie inna skala, inne czasy. Budowla stojąca na stylobacie – placu z „realnych”, masywnych bloków kamiennych – zaskakuje trójwymiarową fizyczną obecnością. Z przyjemnością kontemplujemy chłód fontann, siedząc na rozgrzanych słońcem schodach. „Reality of making” jest na Manhattanie rzadkością. Stalowe szkielety wieżowców, obleczone kamienną, ceramiczną, szklaną czy tytanową skórą są płaskie, pomimo bogactwa formy i nałożonych detali. Ich wnętrza wydają się nieprzeniknione. To charakterystyczne zarówno dla wielkich gmachów art deco, jak i obiektów Franka Gehry'ego. Poprzez sześć kolumn Miesowskiej „świątyni” widzimy cztery kamienne bloki wind i schodów, budują one materialny wyraz wnętrz, podobnie jak meblowe ściany w domu Tugendhatów. Przestrzeń wewnętrzna, jak w gmachach Miesowskiego guru, Karla Friedricha Schinkla, jest wyczuwalna, chociaż nie zawsze widoczna. Spatynowana , nosząca znamiona upływu czasu powłoka budynku jest podporządkowana konceptowi całości dzieła. „Gorące” miękkie i plastyczne odlewy teowników i płycin z brązu nie są „głuche”, podobnie jak kamieniarka i mieniące się rozproszonym światłem mozaikowe sufity hallu wejściowego.

Stojący po przeciwnej stronie Park Avenue Lever House – ikona wieżowca o wolnym planie i ścianie kurtynowej – był wielokrotnie zestawiany z dziełem Miesa. Norman Foster porównywał transparentność obu budynków, twierdząc, że płaska ściana Lever Building jest przejrzysta niezależnie od kąta patrzenia, podczas gdy Seagram Building w skrótach perspektywicznych wydaje się gęsty i pełny. Moim zdaniem jest odwrotnie: budynek Miesa odznacza się głębią swojej odczuwalnej, fizycznej struktury, podczas gdy jego sąsiad jest jednym z dowodów na ograniczoną przeźroczystość szkła. Płaska fasada kryje bliżej nieokreślony szkielet wypełniony produktami wyposażenia przestrzeni biurowych. Te pozornie podobne budynki to dwie rzeczywistości: świat budowany w znacznym jeszcze stopniu z materiałów i świat produktów.

* * *

W latach 70. XX wieku niemal dwie dekady po powstaniu obu wieżowców coraz częściej twierdzono, że architekci, jako wolna profesja, przynajmniej w Ameryce, nie mają już wiele do roboty, stają się uczestnikami systemu zarządzania finansami, ryzykiem, specjalistami od specyfikowania katalogowych wyrobów. Budujących potęgę amerykańskiej cywilizacji, osadzonych w realnym świecie „doers” zastąpili specjaliści od zarządzania i administrowania bieżącymi problemami pozostającymi we władzy cyfr, tabel, procedur i standardów. Niespotykana dotąd skala inwestycji, nowe techniki prezentacyjne sprzężone z systemami promocji „zarządzania reputacją”, musiały podporządkować architektów, agencjom public relations, trendów i tym podobne. Dla kolejnej generacji już nie katalogowe produkty, ale dowolnie wybrane dwuwymiarowe „faktury” i powierzchnie – aplikowane na wirtualnych formach przestrzennych, oblekających schematy ruchu i funkcji, opierające się na abstrakcyjnych, intelektualnych spekulacjach i subiektywnie dobieranych parametrach – są tworzywem kreowania, spektakularnego graficznego obrazu architektury, świadomie odrzucającego ograniczenia rzeczywistości. Materiał staje się wyjęty z kontekstu, mniej lub bardziej sugestywnie użytym cytatem, powłoką. „Płaskie” systemy okładania budynków często gubią istotę, możliwości ekspresji materiału, pozostają w istotnym konflikcie fizycznym, zmysłowym doświadczeniem budulca, materiału, światła. W wyobraźni wielu architektów nie istnieją dynamicznie rozwijające się megaorganizmy, ich działanie na zmysły odbywa się na całkiem innym poziomie.

Nieograniczone możliwości wyborów oferowanych przez nowe technologie mogą paradoksalnie ograniczać wyobraźnię. „Doskonałość” łączonych bezszwowo gładkich powierzchni, pozbawienie materiału właściwości budulca osłabiają wrażliwość na doskonałość detalu, formy, proporcje, złożoność procesów powstawania i starzenia się architektury. Niewiele współcześnie wznoszonych budynków jest wyrazem fascynacji płynącej z istoty zrozumienia materiału, właściwej mu metodzie budowania. Naszą ambicją powinno być ciągłe redefiniowanie możliwości materialnej percepcji architektury w obliczu zmieniających się technik projektowania i inwestowania. Dążenie do doskonałości idei architektonicznej, któremu towarzyszy świadomość niedoskonałości świata materii i zawartego w niej potencjału, obecna u Aalto, Ruskina, Miesa, jest obecnie podejściem rzadkim, ale jakże inspirującym.

* * *

Architekci, których najbardziej podziwiam za sensualny, poetycki, ale też racjonalny sposób budowania, kult dobrej roboty wynikający z obcowania i zrozumienia materiału, to synowie rzemieślników: kamieniarzy (Mies, Loos), budowniczych łodzi (Utzon) czy stolarzy (Zumthor). Nie sądzę, żeby był to przypadek.

* * *

Budynek multimedialnej spółki Agora ze względu na swój specyficzny charakter oraz pokładane w projekcie marzenia i oczekiwania stał się dla nas szczególną okazją do zmierzenia się z poruszającą zmysły architekturą.

Naturalne materiały, ich właściwości: barwa, absorpcja i przewodzenie światła, faktury, zapachy miały tworzyć środowisko dla działań firmy kreującej rzeczywistość medialną. W Agorze nieimpregnowane drewno cedrowe elewacji wydziela intensywną woń, zupełnie inną w upalny dzień, w czasie deszczu czy mrozu. W miarę starzenia, cedr przybiera barwę srebrzystoszarą, jego ciepły drewniany ton schodzi na drugi plan, tylko deszcz przywraca czasami intensywnie brunatny walor. Matowo szare są również spatynowane elementy z ocynkowanej stali, a także płaszczyzny betonu. Budynek z wiekiem staje się coraz bardziej monochromatyczny.

Agora to wielokierunkowa struktura, jednocząca obiekt na wszystkich poziomach, kanwa wypełniona materią budowlaną, fakturami i rytmami naturalnych materiałów, bogactwem ludzkich aktywności. Tkanka budowli poprzerastana jest wewnętrznymi i zewnętrznymi ogrodami – wydrążonymi pustkami rozprowadzającymi światło. Zieleń i woda zacienionych ogrodów współtworzą klimat budynku, rozchodzą się z nich fale chłodnego powietrza, zapachy drewna, szmery rozmów. Granice pomiędzy przestrzeniami otwartymi i wewnętrznymi są płynne i nieostre. Jedynie zewnętrzne obrzeża zdefiniowano wyraźnie, aby wprowadzić porządek w chaosie okolicznej zabudowy.

Parter Agory to strefa publiczna, „architektoniczna promenada”, tętniąca życiem przez całą dobę. Wnętrze wyznacza tu rytm kulisowych filarów z surowego betonu, które nie są jedynie konsekwencją przyjętej siatki konstrukcyjnej, organizują i definiują wnętrze. Na ich powierzchni szczególnie wyraźnie widać grę świateł i cieni, które gdzie indziej są rozproszone poprzez rastry i faktury rozedrganej materii budowli.

Inną, zgoła nie biurową w nastroju koncepcję, zastosowano na piętrach redakcyjnych. Ciągi zdwojonych, stalowych, filigranowych słupków przebiegają poprzez wnętrza redakcji i zewnętrza ogrodów-dziedzińców, gubiąc się i mieniąc w jednej, zintegrowanej przestrzeni. Słupki „przenikają się” z pionami drewnianych żaluzji, ram okiennych, nakładają się na rytmy balustrad, segregatorów i książek na półkach.

W Agorze niemal wszystkie warstwy budowli są autonomiczne, zachowują wzajemny dystans, są widoczne w trzech wymiarach. Odczuwamy zarówno grubość masywnych betonowych słupów, jak i zwiewność swobodnie wiszących płacht sufitów – delikatnych tkanin z włókna szklanego. Agora to nie homogeniczny „świątynny” monolit, perfekcyjny detal, ale prób stworzenia harmonijnej całości z ograniczonej liczby elementów. Jest to środowisko pracy i życia podatne na zmiany i przekształcenia. Jedni odnajdą w nim radość z obcowania z różnorodnością fizycznych bodźców, inni przenoszą się w nierzeczywistość, nakładając słuchawki i kryjąc się za przeszklonymi parawanami. (Niektórzy życzą przy tym architektom, aby smażyli się w piekle zbudowanym na wzór Agory). Przez ponad dziesięć lat wnętrza wypełniły się mnóstwem osobistych przedmiotów przyniesionych z domów: doniczek z roślinami, plakatów, rysunków dzieci, współtworzących nieformalny nastrój i charakter budynku. Proces starzenia się, zużycia połączył w sposób trudny do rozdzielenia to, co w budowli substancjonalne, z tym, co żywe, zmienne, nieprzewidywalne. Stan początkowej jednorodności architektonicznego zamysłu ewoluował w kierunku żywego, rządzącego się własnymi prawami organizmu.

Wiele czasu poświęciliśmy na stworzenie wrażenia przenikających się i rozrzedzających faktur, zmysłowego odbioru zmieniających się z czasem materiałów, nastrojów wywołanych światłem, zielenią. W Agorze okazało się, że nie wszystko da się wymyślić.

* * *

"Nie możecie zwyciężać, albowiem szukacie doskonałości. Ale doskonałość jest jak muzealny zabytek."

Antoine de Saint-Exupéry, Twierdza

źródło: kwartalnik Małopolskiego Instytutu Kultury, „autoportret - zmysły/percepcja” 3 [35] 2011