PETER ZUMTHOR - WYWIAD

wywiad przeprowadzony przez Francesco Garutti'ego

I oto jestem z powrotem w Haldenstein, po blisko dwóch latach nieobecności. Studio jest przepełnione makietami i modelami, które pozostawiają niewiele miejsca na przejście i odnalezienie się; kilka pustych miejsc na ścianach gdzie można jeszcze przyczepić rysunki, arkusze i zdjęcia. W domu i studiu Peter'a Zumthora nie ma miejsca na przerwę w pracy. Na zewnątrz Szwajcarskie Alpy są spowite ciszą, podczas gdy Ren przepływa pod mostem łączącym wioskę z małym miastem Chur. Zumthor, urodzony w Bazylei, zdecydował się założyć tu pracownię wiele lat temu. Od tamtego czasu dziesiątki współpracowników pracowało u jego boku tworząc zespół projektantów. Młodzi architekci z całego świata przychodzą do niego, aby wziąć udział w jego pracy, aby nauczyć się tylko jednej rzeczy: architektury. Być może nie ma powodu by dodawać nic więcej. "Bardzo wysoka jakość i precyzja, uzyskana poprzez wytrzymałość i wytrwałość" - tak to tłumaczy. Peter Zumthor sprawdza każdy detal, dopasowuje proporcje ze szczególną troską, doprowadza projekt jak najbliżej rzeczywistości: aby go sprawdzić, aby wyobrazić sobie przestrzeń jako miejsce, które pewnego dnia zostanie zamieszkane, miejsce które wkrótce wypełni powietrze i światło. W tym krótkim wywiadzie nagranym w jego pracowni, rozmawiamy o jego pracy i młodości. Peter odkłada słuchawkę po długiej rozmowie ze Stanami Zjednoczonymi. Nie wiem kiedy będę mógł tu wrócić, by z nim porozmawiać lub znowu przeprowadzić wywiad. 

Chciałbym zacząć od pytania o miejsce w którym się teraz znajdujemy, Haldenstein, miejsce, w którym żyjesz i pracujesz.

Na początku mieszkałem w tym starym czerwonym budynku (pokazuje przez duże okno, które wychodzi na patio tego domu, red.). Teraz mieszka w nim mój syn. W roku 1971 kupiliśmy tu dom, wspólnie z inżynierem Jürg'iem Buchli. W pełni zgodni z ideałami roku 68' odnowiliśmy budynki własnymi rękami. Wiele lat minęło od tamtej pory i w międzyczasie zbudowałem jeszcze 2 budynki, aby móc tu mieszkać i pracować. Wszystko powstało w bardzo naturalny sposób, bez planowania.

Pierwszy drewniany dom-studio powstał w 1985.

Ideą tego budynku było, aby mieć pokój na piętrze przeznaczony na projektowanie i pracę oraz pokój pod nim , na poziomie ogrodu, dla rodziny, ale tak naprawdę nigdy nie używałem go w ten sposób tzn. jako gartensaal. W czerwonym domu nie mieliśmy miejsca na ogród i pomyślałem o zaprojektowaniu jego architektury w ten sposób. Następnie 7 lub 8 lat temu moja pracownia rozrosła się i miałem szansę kupienia kawałka ziemi niedaleko stąd. Zaczekałem, aż bank udzieli mi pożyczki i kiedy to się stało narodził się drugi budynek. Z biegiem lat zacząłem czuć się tu jak w domu. Może nie przez pierwsze 10 lat, ale potem tak. Teraz myślę, że to miejsce ma naprawdę świetny charakter. W tym małym i przyjemnym zakątku pośród Alp, wszystkie domy należą do nas lub do znajomych. I to daje nam możliwość kontrolowania jakości tego miejsca. Jest to nasz kawałek raju. Być może istotną rzeczą do podkreślenia jest to, że tutaj życie i praca przenikają się ze sobą, nie ma między nimi różnicy. W pewnym sensie cała sytuacja przypomina farmera z dużą pracującą rodziną, dziećmi, wnukami itd. Zawsze pracowałem w ten sposób.

W Haldenstein czas płynie inaczej. Zauważa to każdy kto spędzi choć jeden dzień w Twoim studio. Tutejsza atmosfera wydaje się zastygła w bezruchu i jednocześnie bardzo gęsta. Ten rodzaj relacji z czasem jest podstawą twojej praktyki.

Wierzę, że jestem w stanie stworzyć odpowiednią atmosferę. Tak, czas tutaj jest gęsty, charakteryzuje go skupienie i intensywność w pracy. W tym momencie w biurze pracuje ze mną bardzo dobra grupa dwudziestu, dwudziestu pięciu osób i to jest fantastyczne. To nie jest rodzina, ale prawdziwa społeczność, której celem jest praca z prawdziwą pasją. Będąc razem rośniemy w siłę i uczucie jest takie jakby każdy dostawał skrzydeł. Thomas Durisch który był jednym z moich współpracowników, kiedyś powiedział mi, że dla każdego architekta w pracowni współpraca ze mną w pewien sposób dawała siłę wszystkim. Było tak jakby każdy z nich myślał podczas wspólnej pracy : "Tak, też na pewno byłbym w stanie to zrobić. Istotnie mógłbym to zrobić lepiej." Potem gdy wracali do domów część z nich próbowała pracować dalej samemu, ale zdawali sobie sprawę, że coś nie pasowało. To nie było to samo. Thomas powiedział, że jest to specjalny rodzaj atmosfery w pracowni. Nazwał to fluidum. Jestem jakby opiekunem tego fluidum, a ludzie jakoś w nim pracują. Teraz ta atmosfera jest bardzo silna. To miłe, że Annalisa (żona Zumthor'a) także tu pracuje. Inwestujemy trochę bardziej w organizowanie rzeczy takich jak stół do ping pong'a czy przyjęcia pomiędzy domem i pracą. Ludzie lubią tu spędzać czas i my też. I to jest bardzo dobre dla pracy. Ale wiesz, chciałbym zauważyć że jest też coś w rodzaju wzajemnego szacunku. Nie chodzi o to, żeby zostać przyjaciółmi, tylko aby być dobrymi kolegami i pracować razem.

Miałem szansę zobaczyć w pracowni ciebie i twoją żonę wspólnie oceniających projekty. Było to bardzo interesujące widzieć jak dobrze się rozumiecie i jak ważna była dla ciebie opinia od osoby tak tobie bliskiej, ale nie będącej architektem.

Teraz gdy Annalisa tu jest, często robię obchód po biurze razem z nią. To bardzo ważne, aby patrzeć na rzeczy z ludźmi którzy nie są wyszkoleni jako architekci, ale którzy mają dobrą intuicję i wyczucie. Annalisa żyje z architektem już przez trzydzieści pięć lat, więc może i odczytać i ocenić projekt. To jest bardzo ważne. W końcu, jak wszyscy wiemy, architektura jest dla normalnych ludzi, nie dla specjalistów. Czasami stajesz się ślepy podczas procesu. Parę dni temu rozmawialiśmy o projekcie domu, który projektuję dla Toby'ego Maguire'a w Los Angeles. Dyskutowaliśmy o konstrukcji podłogi. Byłem przekonany, że nie powinna być wykonana z drewna, ponieważ wszystko inne było już drewniane. Myślałem o czymś mineralnym, o jakimś rodzaju kamienia, ale ona powiedziała "drewno". Włożyliśmy drewno do modelu i zadziałało niesamowicie. To była najbardziej interesująca propozycja dla projektu: założyć, że wszystko będzie wykonane z drewna. Czasami spojrzenie z zewnątrz może rozwiązać problem.

Tak, rozumiem co chcesz przez to powiedzieć. Wracając na moment do zagadnienia czasu. W twoim domu-pracowni trzymasz wszystkie modele nawet te w skali 1:1 przedstawiające detale konstrukcyjne , próbki i materiały. Mówisz, że lubisz żyć pośród nich. Jak godzisz swoją ideę pojmowania czasu z ideą pojmowania czasu, którą może mieć Twój klient?

Teraz już nie jest to takie trudne. Bywało to skomplikowane. Teraz klienci lubią być włączeni w proces projektowy, który może trwać latami. Ludzie zdają się rozumieć... teraz kiedy wiedzą co robię. Rozumieją, że czas jest potrzebny. Ale musisz im wytłumaczyć, że to nie jest tylko techniczna praca: znalezienie dobrej koncepcji architektonicznej to w końcu praca artystyczna. To tak jakbyś miał napisać symfonię albo kwartet smyczkowy albo... to jest jak pisanie książki. Zabiera tyle czasu ile potrzebuje. Po prostu. Architektura, którą robię to nie jest coś co możesz zamówić w sklepie. Dla mnie architektura to praca autorska. To nie jest tylko świadczenie usług, ale rozwijanie z klientem idei i stawanie się razem inteligentniejszymi w miarę rozwoju projektu.

Bardzo często używasz próbek w skali 1:1 aby sprawdzić detale, przestrzeń i proporcje. Jest to coś co nie jest powszechne w pracowniach architektonicznych na świecie, ponieważ zabiera dużo czasu.

Le Corbusier pracował w ten sposób. Ludzie powiedzieli mi, że jego pracownia w Paryżu była pełna rzeczy w skali 1:1, uchwytów, drzwi, itd. To ten sam rodzaj ciekawości i pasji dla rzeczy, aby w dotyku były odpowiednie w swojej skali, materiale i proporcjach.

Czasami mówisz o wspomnieniach i nagraniach jako części procesu dla twojej inspiracji. Czy mógłbyś powiedzieć trochę więcej na ten temat?

To nie jest wielka tajemnica. Wszyscy jesteśmy częścią życia i absorbujemy życie. Jeśli nigdy nie mielibyśmy świadomości tego czego doświadczamy i co widzimy, co czujemy, nie bylibyśmy istotami ludzkimi. To jest podstawowa rzecz, którą mamy. Mamy doświadczenie. Na jego podstawie dokonuje decyzji. Nie podejmuję decyzji na podstawie abstrakcyjnych koncepcji. Jeśli pojawia się jakiś abstrakcyjny pomysł staram się go natychmiast przetłumaczyć w umyśle na fizyczną formę tak, aby móc go w jakiś sposób odczuć ciałem, duszą i emocjami. Architektura, której poszukuję nie pozostaje na papierze jako koncepcja. Dlatego też w swoim umyśle zawsze wyobrażam sobie moje projekty jako będące częścią świata fizycznego.

Wiesz, pomyślałem o tobie od razu kiedy przeczytałem The Museum of Innocence autorstwa Orhan'a Pamuk'a. Turecki powieściopisarz zebrał tysiąc obiektów i nagrań w pokoju w Stambule zanim zaczął pracę nad powieścią osadzoną w latach siedemdziesiątych, czasach jego młodości. Wykorzystał wszystkie te obiekty jako narzędzia do napisania historii. Potrzebował rzeczywistych obiektów jako inspiracji dla siebie, aby zacząć pisać. Gdybyś teraz pojechał do Stambułu możesz odwiedzić ten pokój.

Podoba mi się to. Planuję teraz wykład w Helsinkach i potem w Swiss National Museum w Zurychu zatytułowany : Love at First Sight (Miłość od pierwszego wejrzenia, tłum.) i podtytułem About Spaces and things (O przestrzeniach i rzeczach, tłum.). Będę mówił o konkretnych obiektach i przestrzeniach stworzonych dla nich. Dla przykładu moja prywatna kolekcja rzeczy które trzymam na moich półkach. Powiedzmy, że połowa ludzi ma taką pasję dla obiektów. Przyjemnie. Oczywiście możesz rozwinąć pasję dla obiektów oraz dla miejsc. Mam przeczucie, że tutaj miejsce jest pełne pasji. Ludzie mogą myśleć, że jest to odległe miejsce, ale tak naprawdę jest to centrum mojej pracy, a z punktu widzenia geografii, mogę błyskawicznie dojechać do lotniska w Zurychu. 

Pracując tutaj nigdy nie odczułem, że jestem w jakimś odległym miejscu. Architektoniczne doświadczenie jest oczywiście unikalne, ale nie tylko o to chodzi. Tak jak powiedziałeś to jest mieszanka rzeczy: miejsca, ale przede wszystkim ludzkiej społeczności. Właśnie to czyni to doświadczenie jeszcze mocniejszym. Sprawia, że to miejsce jest "odpowiednie". I jest jeszcze jedna sprawa. To tutaj spotkałem Richarda Serrę, ten typ osoby, który być może spotykasz tylko raz w życiu. Albo Maurizio Cattelan. I reżyser Wim Wenders też tu był. To miejsce w momencie, w którym ty tu jesteś ma katalizującą moc. Sprawia, że możemy zacząć zastanawiać się nad pojęciem "centrum" we współczesnym społeczeństwie albo myśleć o nowej idei geografii, o której wcześniej wspominałeś. Jaki jest twój związek z innymi sławnymi architektami?

Szacunek z dystansu. Opinia architektów, którzy nie należą do mojego zespołu w jakiś sposób zakłóciłaby pracę. Ich opinia wprowadziłaby zły rodzaj energii. Konstrukcja specyficznej koncepcji i emocji dla projektu rozwijanego tutaj wspólnie przez setki, a może i tysiące godzin nie może być łatwo współdzielona. Nawet dobra lub inteligentna krytyka odebrana byłaby jako wtargnięcie.

Tutaj nic cię nie rozprasza i jesteś kompletnie poświęcony pracy, skupiony tylko na niej.

Tak, przez cały czas. I jeśli jest coś, co mogłoby to zakłócić muszę to wyeliminować. Wiesz, że potrafię być całkiem ostry i powiedzieć "Ok to jest to, proszę wyjść" ("Ok that's it, out please"). Ponieważ potrzebuję tutaj ognia i to musi być mój ogień.

Nawiązując do tego, czy mógłbym spytać jaki jest twój stosunek do mediów? Co myślisz o tym w jaki sposób twoja praca prezentowana jest światu?

To jest trudne. Jestem nadal niechętny, ale próbuję wyrazić to w bardziej uprzejmy sposób niż dwadzieścia lat temu. Mogę powiedzieć, że jestem teraz bardziej uprzejmy! Ale bardziej chodzi o to, że próbuję chronić swoją pracę. Jestem szczęśliwy, że ludzie potrafią ją docenić, że mogą ją zobaczyć itd. Staram się pokazać i wytłumaczyć moją praktykę i siebie zewnętrznemu światu i sprawić, abym był zrozumiany. Z tego powodu zacząłem znowu wyjeżdżać, dawać wykłady co jakiś czas. Jeżdżę na ETH w Zurichu raz na trzy lata aby dać wykład i opowiadać tak by studenci mogli zobaczyć moją prace, moje zainteresowania i pasję oraz moją radość. To wszytko co chcę zakomunikować na zewnątrz. W ostatnich latach zaczęliśmy pracować nad tym, by stworzyć stronę internetową dla naszego biura. Prawdopodobnie będzie to pojedyncza strona bez zdjęć tylko z tekstem wyjaśniającym filozofię biura: co robimy i czego nie chcemy robić. Informacje o wystąpieniach, książkach i publikacjach. Znowu chodzi o to samo: nie chcę być snobem przez to, że nie mam strony internetowej. Zrobimy coś prostego, nie reklamując się.

Mówiłeś o rozpowszechnianiu i upowszechnianiu myślenia o architekturze. Byłeś nauczycielem. Co zasugerowałbyś studentowi, młodemu architektowi?

Jeśli zaczynasz być architektem powinieneś w jakiś sposób zacząć budować swoją osobowość. Powinieneś zadać sobie pytania takie jak: Kim jestem? Co jest we mnie? Co lubię? Dlaczego to lubię? Kiedy jesteś nauczycielem, powinieneś zachęcać ludzi do takiego nastawienia. Musisz być naprawdę ostrożny, żeby nie udusić ich wieloma dużymi teoriami. Myślę, że to mogłoby być bardzo niebezpieczne, aby zaczynać edukację w architekturze w abstrakcyjny sposób. Musisz stworzyć dobrą atmosferę, aby ludzie mogli wyrazić siebie. Nie imponować nikomu. Są jeszcze inne ważne rzeczy do nauczenia się, które naprawdę mogłyby być, ale nie są wystarczająco dobrze prowadzone. Chodzi mi też o dyscyplinę. Jest to mestiere (z włoskiego rzemiosło,profesja, umiejętność przyp. tłum.), rzemiosło tworzenia ("craft of making"). Powinieneś traktować je bardzo poważnie. Światło to światło , cień to cień i jest jeszcze konstrukcja. Architekci powinni nauczyć się wszystkiego na temat konstrukcji!

Jak nauczyłeś się rzeczy?

To jest dobre pytanie. Ktoś mógłby powiedzieć, że jestem samoukiem, ale myślę że wręcz przeciwnie! Wychowałem się w rodzinie gdzie wszystko było tworzone rękami. "Rzemiosło tworzenia" po raz kolejny. Tak więc, w moim domu był to pewien rodzaj tradycji. Robiliśmy wszystko sami. Uczyłem się w prawdziwie techniczny sposób, mój ojciec był stolarzem. Musiałem pracować w sklepie swojego ojca . Nie chciałem tego robić, ale zmuszał mnie do tego abym mógł pójść w jego ślady. To było bardzo silne przeżycie. Musiałem być tam osiem godzin dziennie, czasami wykonując bardzo powtarzalną i nudną pracę. W ten sposób nauczyłem się jak osiągnąć jakość i precyzję w mojej pracy poprzez wytrzymałość i upór. Potem poszedłem do Kunstgewerbeschule (Szkoła sztuki i rzemiosła) w Bazylei, Academy of Applied Arts, która była zorganizowana zgodnie z założeniami Bauhasu: roczny kurs: Vorkurs przygotowywaczej nauki podstaw projektowania i Fachklasse przekazująca wiedzę na temat wybranej specjalizacji. W moim wypadku było to projektowanie mebli i wzornictwo przemysłowe. Nie wiedziałem o tym wtedy, ale patrząc w przeszłość widzę, że wszystkiego czego tam się nauczyłem, nauczyłem się podczas pierwszego roku podstawowego kursu. Nie podczas Fachklasse. Podczas Vorkurs nauczyłem się o zasadach kompozycji z liniami , powierzchniami i objętościami, zasad pisania i typografii, technik odróżniania i mieszania barw. Potem rysowania odręcznie obiektów, zwierząt, roślin, ludzi i ta praktyka opierała się głównie na uważnej obserwacji. Cały rysunek polega na patrzeniu... Zaczynasz rysować np. sześciany. Tak, rysowanie sześcianów. Jeśli dobrze pamiętam co tydzień przez dwanaście godzin rysowaliśmy sześciany. Przez pierwsze pół roku, tylko rysowanie sześcianów.

Naprawdę?

Tak. Miałeś sześcian, który stał przed tobą i musiałeś go narysować. Wtedy nauczyciel siadał na twoim miejscu, patrzył dokładnie z punktu z którego ty patrzyłeś i może mówił: "Czy patrzysz na ten sześcian z helikoptera, czy jak? Ja nie widzę tego sześcianu w ten sposób. Zacznij od początku." Potem mieliśmy ćwiczenia tego rodzaju w pisaniu. Musieliśmy nauczyć się pisać odręcznie dużym piórem skrypt karoliński (Carolingian script). Mój nauczyciel studiował go w Bauhausie. Tutaj wszystko rozgrywało się pomiędzy pozytywną i negatywną przestrzenią. Wszystko wykonywane było odręcznie. Pierwszego dnia Vorkurs'u pamiętam, że profesor przyszedł i powiedział: "Hej ludzie, ta szkoła nazywa się Kunstgewerbeschule, ale to co będziecie robić od teraz przez najbliższy rok nie ma nic wspólnego z Kunst (sztuką tłum.). Tak żebyście wiedzieli." I miał rację. W pewien sposób, to było mestiere. To były moje dwa podstawowe treningi, potem w 1967 odbyłem bardziej etnologiczną edukację w dziedzinie historii sztuki: dziesięć lat w Departamencie Konserwacji Zabytków w Gryzonii. Patrząc na gospodarstwa wiejskie i osady, napisałem parę książek na ten temat. Robiłem inwentaryzacje, studiowałem struktury historycznych osad i sprawdzałem historyczne formy sztuki wewnątrz budynków: np. dekoracje na ścianach gospodarstw, takie jak graffiti w Engadine. Był to sposób, aby nauczyć się historii architektury oddolnie. Studiowałem miejscową architekturę. Było to fantastyczne i twórcze doświadczenie. Przedtem studiowałem w Pratt Institute w Nowym Jorku i tam naprawdę niczego się nie nauczyłem. Poszedłem na kurs wzornictwa przemysłowego. Prowadzący spojrzał na materiały które przygotowałem wcześniej i powiedział mi : "Nie mogę Cię niczego nauczyć. Żaden z moich studentów nie potrafi tego, co już zrobiłeś." Ale jasną stroną była możliwość spotkania Sibyl Moholy-Nagy, żony Laszló. Uczyła historii architektury w Pratt Institute i napisałem dwie prace na jej zajęcia. Była naocznym świadkiem europejskiej architektury. Pamiętam, że często opowiadała o ludziach takich jak Mies Van der Rohe, który był jej przyjacielem.

Jak patrzysz teraz na swoje wcześniejsze projekty? W jaki sposób zmieniło się przez lata twoje podejście do projektowania ?

Metoda stała się dużo lepsza. Uczę ludzi pracy ze mną i myślę, że to bardzo dobrze funkcjonuje. Robimy rzeczy i później o nich rozmawiamy. Robimy i rozmawiamy cały czas. Proces jest bardzo nastawiony na modele, jego rdzeń jest powiązany z obrazami, a ja jestem reżyserem wszystkiego. Jak wiesz, zbieram wszystkich w biurze przed projektem i wymyślam pytania. Zadaję je w odpowiedniej kolejności i czekam na reakcję. Kiedy ktoś chce wytłumaczyć swoją odpowiedź zawszę mówię: "Proszę, nie. Po prostu powiedz, czy lubisz to rozwiązanie, czy tamto rozwiązanie." Jeśli zaczniesz się usprawiedliwiać ukryjesz swoją natychmiastową reakcję, twoje pierwsze uczucie. Chodzi bardziej o utrzymanie tego fluidum pierwszych reakcji na rzeczy. Naprawdę nie chcę zabijać tej pierwszej reakcji mówieniem o niej zbyt wcześnie. I przede wszystkim myślę, że każda emocjonalna reakcja jest prawdziwa dla danej osoby, która ją odczuwa. Nie może być tematem sporu dla innej osoby.. Myślę, że ta procedura świetnie się sprawdza. Najtrudniejszą rzeczą dla mnie jest to, że jestem niecierpliwy. Żona pomaga mi być cierpliwym z moimi architektami, myślę, że jestem w tym coraz lepszy. Przez ostatnie kilka lat starałem się poprawić moje rozumienie indywidualnych osób. Co dana osoba jest w stanie zrobić, a czego nie. Przedtem prawdopodobnie byłem zbyt schematyczny w myśleniu, że wszyscy powinni potrafić zrobić wszystko, co jest kompletną głupotą. Jakiś czas temu mierzyłem swoich współpracowników własną miarą. Oczekiwałem, że staną się tacy jak ja. Odnosząc się do Twojego pytania o moje starsze projekty: mogę powiedzieć, że dwa dni temu odbył się koncert w Budynku Ochronnym dla Rzymskich Wykopalisk Archeologicznych w Chur - projekt który skończyłem w 1986. Mogłem zobaczyć pewne detale architektury, które mnie niepokoiły. Małe rzeczy, ale naprawdę uśmiechałem się, gdy na nie patrzyłem, "Te elementy są za małe" myślałem albo "Inne nie powinny być wyrównane, powinny wystawać." Więc w jakiś sposób mogłem zobaczyć, że się rozwinąłem. Trzydzieści lat patrzenia, sprawdzania, patrzenia i patrzenia raz jeszcze na detale i proporcje. Może stałem się odrobinę lepszy niż trzydzieści lat temu.

Pamiętam jak jednego dnia rozmawialiśmy w biurze o próbce cynku dla dachu projektu Almannajuvet Mine Museum w Norwegii. Dyskutowaliśmy na temat materiału i struktury dachu, kiedy nagle powiedziałeś coś w stylu "Jest doskonały na podłogę!" Popatrzyliśmy po sobie w biurze zaskoczeni i nie rozumieliśmy o jaki rodzaj podłogi Ci chodzi. Zdałeś sobie sprawę, że zamiast wylewanego ołowiu, cynk byłby doskonałym materiałem dla podłogi kaplicy Brata Klausa, projektu ukończonego kilka lat temu.

Zapomniałem o tym!

W pewien sposób bardzo ciekawie jest myśleć o możliwości wykonania poprawek do projektów podczas ich życia. Czy mógłbym prosić Cię teraz o opowiedzenie o kilku aktualnych projektach?

Chodzi mi na przykład o Pomniku Spalonych Wiedźm z Finnmark w Vardø w Norwegii. Jest to projekt, który powstawał przy współpracy artystki Louise Bourgeois w ostatnim okresie jej życia. Jak wam się pracowało?

Zostaliśmy zaproszeni do stworzenia budynku pomnika, ona jako artystka, ja jako architekt. Poprosiłem ją, żeby zaczęła, ona chciała, żebym to ja zaczął. Zaprojektowałem więc mój budynek, moją interpretację zadania, a ona zareagowała na niego poprzez swoją instalację. Pomnik składa się teraz z dwóch budynków. Szklanego pawilonu z paleniskiem płonącym i odbitym w dużych lustrach i mojego korytarzowego budynku, który ma prawie sto dwadzieścia metrów długości. Jest to tekstylna przestrzeń z oknami i żarówkami które oświecają biografie każdej z 91 ofiar. Długa materiałowa przestrzeń wisi na drewnianym rusztowaniu. Jest to ciemne i wąskie przejście. Dwie rampy tworzą wejścia do każdej ze stron. Obydwa budynki, korytarz i pawilon umiejscowione są na brzegu dokładnie w miejscu gdzie palono kobiety.

Czy mógłbyś mi opowiedzieć o kilku swoich projektach, których nie mogłeś zbudować?

Projekty nigdy nie są tworzone na darmo. Czasami niewybudowane idee powracają. Zdarza się to wielokrotnie. Pracowałem przez trzy lub cztery lata aby stworzyć coś dla projektu pt. Poetic Landscape w północnych Niemczech, ale to nie doszło do skutku. Później odkryłem, że kaplica Brata Klausa była wynikiem całej tej pracy, którą włożyłem w Poetic Landscape. Thomas Durisch przygotowuje nową monografię dotyczącą mojej pracy i jestem pewien, że będzie można zobaczyć w jaki sposób idee i projekty które nigdy nie zostały wybudowane lub opublikowane pojawiają się ponownie w innych propozycjach.

Będzie można znaleźć analogie między odległymi w czasie projektami. Patrząc wstecz na całe opus artysty lub architekta miło jest mieć możliwość zobaczenia w jaki sposób wszystkie idee i badane tematy mogą współgrać i być podsumowane kilkoma silnymi i przełomowymi koncepcjami. Ale może to zdarza się tylko wielkim artystom i architektom.

Zgodnie z moim doświadczeniem pewne rzeczy i koncepcje są podstawowe.

Zawsze się powtarzają.

tłum. Rafał Wójcik
Źródło: klat magazine issue #5 Spring 2011 (tłumaczenie wykonane w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)