MACIEJ NOWICKI - W poszukiwaniu nowego funkcjonalizmu

Słuszne na pewno jest twierdzenie, że architektura, powstająca zawsze dla zadośćuczynienia potrzebom życia ludzi wynikać winna z dobrego i skrupulatnego rozważania tych potrzeb. Takie stanowisko zostało ostatnio nazwane funkcjonalizmem, ale na pewno o dziesiątki wieków starsze jest od swojej dzisiejszej nazwy. Prawie każda dobra architektura była funkcjonalna i każda prawie przestawała nią być po upływie lat. To co nazywamy funkcjonalnością, związane jest bowiem ze ściśle w czasie ustaloną formą życia, a formy zmieniają się bez przerwy, zarówno w życiu, jak i w odpowiadającej mu architekturze.


Związanie architektury z człowiekiem, dla którego jest przeznaczona, możnaby nazwać HUMANIZMEM naszej sztuki.

Jeżeli się zastanowimy bliżej nad tym pojęciem, to dojdziemy do przekonania, że humanizm w architekturze ma dwa oblicza różne pozornie pozostające w sprzeczności. Tworzymy dla człowieka, który się ciągle zmienia, którego przyzwyczajenie, życie, zamiłowanie, praca i odpoczynek są inne co każdy dziesiątek lat. Czasem kataklizm dziejowy  przyśpiesza, zrównoważony w historii rytm tych zmian, czasem powolny nurt dobrobytu zaciera pozornie różnice między pokoleniami. Jedno jest pewne: zmiana nie ustaje ani na chwilę w jednostce ludzkiej, w zbiorowości, w ustroju...

Ale tworzymy także dla człowieka który jest niezmienny.
Wymiary ciała ludzkiego, proporcje jego budowy, najistotniejsze reakcje i najgłębsze pragnienia są dziś te same, co w pierwszych dniach historii. My i ojcowie naszych pradziadów jesteśmy - w stosunku do otaczającego nas wszechświata - tym samym człowiekiem, czujemy życie tą samą ilością zmysłów i tak samo dla powiększenia pełni życia tworzyć chcemy sztukę. Nasze wspólne hasło brzmi przez wieki najbardziej odlegle "Myślę, więc jestem". W skali czasu istnienia naszego gatunku musimy przyjąć, że istota człowieka, tak jak istota przyrody, pozostaje niezmienna.

HUMANIZM w architekturze ma wyraźnie dwa oblicza. Pierwsze stwarza różnicę między epokami. Musimy wyciągnąć z niego wszelkie konsekwencje, żeby zrozumieć ducha współczesności, żeby sztuka nasza nabrała cech prawdy żeby POŻYTECZNE, które z niej wyniknie, wniosło z sobą norwidowskie "PIĘKNO NIEPROSZONE".

Drugie oblicze humanizmu odnosi się do niezmiennych kanonów naszej sztuki, jest pomostem między współczesnością a tradycją, między naszą WIEDZĄ BUDOWLANĄ a nawarstwioną latami MĄDROŚCIĄ RZEMIOSŁA. Tu znajdziemy wieczyste pragnienie człowieka podporządkowania swych budynków sile przyciągania ziemi, której prawom ulegać będzie zawsze plastyka każdej architektury, tu zauważymy głód równowagi, osiąganej harmonią lub kontrastem i tu uzależnione od niej znajdą się zagadnienia rytmów i proporcji.

Te dwa czynniki - zmieniający się i niezmienny, jeden związany z życiem, drugi z abstrakcją, jeden oparty o dynamikę, która w każdej epoce ma inną formę, drugi o statykę o formie stałej poprzez wszystkie czasy - tworzą wspólnie podstawę do myślenia o kompozycji i detalu w architekturze.

Dla utrzymania pełnej wartości żaden z nich nie może być pominięty kosztem drugiego. Historia architektury wykazuje, że różne epoki różną przywiązywały wagę do tych punktów widzenia i że każda z wielkich epok mogłaby być z łatwością pod tym kątem widzenia zanalizowana.

Jasne jest, że architektura żyje pełnią swego życia wśród ludzi, dla których została stworzona. Wspanialszy niż dziś na pewno był Wersal w swej młodości kolorowych fraków, krynolin i białych peruk, cudowniejsza niż dziś - Florencja Quatro-Cento, pełna ludzi i strojów tak różnorodnych, że brak im było nawet wspólnej cechy mody. Życie ludzi budynkom współczesnych trwało tak krótko, jak trwa życie jednego pokolenia - architektura została nieprzemijającym wkładem w dorobku ludzkości. Szarokraciasty tłum turystów, który zastąpił tamtych ludzi, wprowadza inny funkcjonalizm w stare ramy. Ramy straciły przez to część swego blasku, ale zdały egzamin czasu, są i dziś piękne, rozdają bez przerwy swoje wartości i uszlachetniają szarokraciastych turystów. Kiedyś zastąpią ich inni ludzie - przyszłych dni i niewiadomo nawet, czy kontrast pomiędzy budynkiem a jego ciągle zmiennym lokatorem będzie się dalej pogłębiał czy zmniejszał. A nawet kiedy czas - albo kataklizm zamienia miasta w ruiny, dopóki istnieją ludzie, zawsze forma architektury w reprodukcji, w obrazie czy w rysunku, spełniać będzie swoją rolę, czasem nie mniej ważną od tej, dla której została stworzona.

Wiara w nieśmiertelność własnej pracy jest architektom w ich twórczości niezbędna, ona jest podstawą poczucia głębokiej odpowiedzialności zawodowej, tak jak obmyślanie trwałości budynku jest podstawą rozwoju rzemiosła. Wierząc w nieśmiertelność budynku musimy dobrze zdawać sobie sprawę z tego, że aktualność programu będzie w okresie jego trwania krótkim często epizodem. Przyjdzie nowy funkcjonalizm, którego przewidzieć nie można, pozostaną tylko wartości stałe pod warunkiem, że architekt wiedział, na czym one polegają i jak należy je stosować.

Podział na wartości przemijające i stałe posłuży dobrze naszemu celowi, jakim jest w rezultacie szukanie cech właściwych architekturze XX wieku.

Łatwe jest szukanie wartości niezmiennych naszej sztuki.
Bogata lekcja historii czeka tylko na właściwe zrozumienie. Przy pewnej dozie dociekliwości  i rozwagi niewielkie wydaje się niebezpieczeństwo zbłądzenia. Wspólne cechy, które nas łączą z ludźmi sprzed wielu tysięcy lat, umożliwiają dziś zrozumienie i odczucie rytmu menhirów w Karnaku czy w Stonehedge, tak jak rozumiemy plastyczny sens piramid i wszystkiego, co po nich nastąpiło. I napewno nie byłoby kompletne wychowanie architekta bez tej lekcji, której abecadło musi trwać przez lat parę, a dalszy ciąg przez całe życie. Lekcja ta odbywać się powinna z ciągle powtarzanym refrenem. Między epokami muszą być zasadnicze różnice w formach plastycznych, tak samo, jak musi istnieć zasadnicze podobieństwo myśli plastycznej, z której te formy powstają. Jeśli spotykamy pomiędzy odległymi okresami życia ludzi podobieństwo w formach, jest ono zawsze powierzchowne, nieistotne i często przypadkowe.

"Podobne formy niekoniecznie mają jedno znaczenie w różnych kulturach, tak jak podobne funkcje mogą mieć zupełnie różne formy. I tak prostokąt miał jedno znaczenie dla kapłana etruskiego, inne dla Hippodamusa, założyciela Pireusu, inne dla legionisty rzymskiego, okopującego swój obóz na noc, i zupełnie inne dla komisarzy planu miejskiego New Yorku w r. 1811. Dla pierwszego prostokąt mógł symbolizować prawo kosmiczne, dla ostatniego znaczył po prostu maksymalne możliwości spekulacji terenowych".
  Mumford Culture of Cities str 52

W zasadzie jednak formy różnych epok muszą być różne.

Trudności prawdziwe zaczynają się dopiero właśnie w definicjach tych wartości zmiennych. Tu możemy się oprzeć - swobodnie i bez obawy zbłądzenia - o KONSTRUKCJĘ; dla plastyki nowej architektury będzie ona mieć znaczenie decydujące. W konstrukcji znajdziemy tak wiele różnic z okresami, które minęły, że nie zabraknie nam natchnienia do nowych i prawdziwych form. Jako budowniczowie, prawa jej i cele, do których zmierza, mamy we krwi. Natomiast łatwo może być zrozumiała rezerwa w stosunku do zmiennych wartości humanistycznych naszej sztuki. W okresie, w którym żyjemy w tej chwili, trudno sobie wyobrazić przyszłość ludzką, zaczyna się wątpić w jakiś automatyzm dziejowy, który mógłby doprowadzić w sposób nieuchronny do takich albo innych form współżycia, do takiego albo innego człowieka. A przeciwnie widzimy naokoło, jak wszystko, co było na ten temat z góry ułożone, zmienia się w sposób, będący dla wszystkich, a zwłaszcza dla autorów tych pomysłów wielką niespodzianką.
Czy operując tempem zmian sprzed obecnej wojny można kontynuować w myśli to, co zostało przerwane, i w ten sposób myśleć współcześnie? Wydaje się to wątpliwe.

Jak możnaby scharakteryzować funkcjonalizm okresu, z któregośmy wyszli. Wynikał on na pewno z szukania największej i najpopularniejszej wygody życia codziennego, nie znosił ofiar z tej wygody na żadne cele z życiem codziennym nie związane.Twierdził w swych zasadach, że rozwój ludzkości polega na ciągłym wysiłku do podwyższenia stopy życiowej w sensie osobistym i zbiorowym.

Różnice poglądów na ten temat można by sprowadzić po prostu do dyskusji nad kolejnością dwóch ostatnich słów, to znaczy najpierw osobistym a potem zbiorowym, czy na odwrót - najpierw zbiorowym, a potem osobistym. Może takie ujęcie zagadnienia w dalszym ciągu pozostanie duchem czasu, wydawało się to do niedawna najzdrowszym i najlogiczniejszym, ale chyba może też być inaczej.

Ruskin twierdzi, że lampa ofiary przyświecać musi każdej wielkiej epoce. Trudno by się jej było dopatrzeć w okresie co nas minął. Może ludzie, co wyszli z zawieruchy, zechcą składać ofiarę na jakimś ołtarzu i wtedy nowy funkcjonalizm zacznie uwzględniać elementy, których dziś nie sposób przewidzieć.

Słownictwo ludzkie w miarę narastania nowych pojęć lub zainteresowań wzbogaca się o nowe wyrazy. Życie nadaje tym wyrazom treść specjalną, niekiedy odległą od pierwowzoru etymologicznego i często określającą właściwości epoki narodzin nowego słowa. Tak było z pojęciem pozytywizmu, wyrażającym nastroje schyłkowe wieku 19-go, taki los czeka może niedługo funkcjonalizm w jego dotychczasowym znaczeniu. W tym, jak i poprzednim wypadku, pozostałby na zawsze pewien trwały wkład do światopoglądu ludzi. Słowo funkcjonalizm, tak jak przedtem pozytywizm, nabierze znaczenia szerszego, określającego wartości; oderwane od okresu swoich narodzin.

W swym znaczeniu zasadniczym FUNKCJONALIZM PORUSZYŁ ZAGANIENIE HUMANIZMU ARCHITEKTURY w odniesieniu do człowieka współczesnego. Zmusił do szczegółowej analizy czynności ludzkich na terenie budynku lub miasta. Dla skrupulatnie zbadanego życia wysuwał konieczność znalezienia celowych i ekonomicznych rozwiązań. Przerwał eklektyczną epokę marniejących coraz bardziej form i wykazał logikę ich zmiany, odpowiadającą zmianie warunków istnienia. Oparł swą działalność o rozważenie funkcji mieszkańca i budowniczego. Takie wydaje się być najbardziej istotne i najogólniej ujęte znaczenie tego pojęcia. I wydaje się, że stanowisko podobne istniało i prawdopodobnie istnieć będzie, choć może nie nazwane, w każdej wielkiej epoce budownictwa.

Słowo funkcjonalizm ma jeszcze znaczenie dodatkowe, ściśle w czasie określone, związane z okresem, który powstał parę dziesiątków lat temu i może się jeszcze nie zakończył. Znaczy ono, że z funkcji życiowych przemijającego (jak podkreśliliśmy przedtym) mieszkańca, wyłoniło się podstawowe i nieomal jedyne prawo kompozycji architektonicznej. Epoka maszynizmu stworzyła koncepcję maszyny do mieszkania, mającej dać maksimum wygody życiowej, a nawet najmniej skrajni i najbardziej życiowi wyznawcy tej doktryny uważali, że rozwiązanie warunków szczęścia człowieka, dla którego budownictwo w skali miasta, domu czy wnętrza - powstaje, winno być głównym zajęciem architekta.

Definiowanie tego szczęścia ułożonego w myśl osobistej czy grupowej koncepcji z podświadomie często stosowanym hasłem absolutyzmu oświeconego "dla was, ale bez was", stawało się najważniejszym elementem pracy zawodowej i prowadziło przy różnicy poglądów życiowych do przepaści pomiędzy twórcą a odbiorcą sztuki. Architekci "funkcjonaliści" nie rozumieli, że pomost między ich sztuką a człowiekiem którego oczy i intelekt będzie ona cieszyć, zbudowany być musi z owych niezmiennych wartości, bez których sztuka staje się tylko modą (czasem zresztą w bardzo szlachetnym ujęciu tego słowa).

Tempo zmian życiowych pierwszej połowy 19-go wieku pozwala nam już dziś z odległości niewielkiej w czasie perspektywy patrzeć krytycznie na architekturę dnia wczorajszego i, widząc wiele niewątpliwych wartości jej idei, zauważyć zasadnicze braki koncepcji twórczej. Braki te powodują, że, mówiąc o działalności wielu architektów ostatniego pięćdziesięciolecia, musimy bez przerwy przypominać warunki ich twórczości, by móc ją zrozumieć. SZTUKA OPARTA O ZASADY NIEZMIENNE, nie potrzebuje takich usprawiedliwień, jej istota tkwi w epoce powstania pretekstu jej narodzin.

Na tle takiej analizy ducha funkcjonalizmu coraz bardziej staje sę zrozumiałe stanowisko architektury organicznej Frank Lloyd Wright'a.

Na czym ono polega i skąd wynikła walka, jaką prowadzi amerykański architekt ze sztuczną według niego doktryną europejską?

W Forum January 1938 Wright pisze (numer poświęcony jego twórczości):

"Aby ująć temat architektury organicznej trochę głębiej w jego właściwej przynależności do serca ludzkiego, ułożyliśmy jej zasady w następujących punktach. Zmysł "całości" (a sense of the whole), którego bark zupełnie w "modernistycznych" budynkach przeze mnie widzianych, stanowić musi związek pomiędzy wymienionymi poniżej zmysłami:

1. Zmysł podłoża (topografia, organiczne cechy, rozrost).
2. Zmysł schronienia.
3. Zmysł materiału.
4. Zmysł przestrzeni.
5. Zmysł proporcji (z tym się trzeba urodzić - instynkt).
6. Zmysł porządku (podniesiony przez kultywowanie do zmysłu proporcji).
7. Sposoby i możliwości twórcze (ways and means) - technika indywidualna".

Twórczość Wright'a poparta tak sformułowaną zasadą, pozwala na dokładną charakterystykę "organiczności" jako współczesnego funkcjonalizmowi kierunku w architekturze.

ARCHITEKTURA ORGANICZNA szuka natchnienia w przyrodzie. Człowieka ocenia jako składową przyrody, świata, myśli zasadą jego niezmiennych upodobań. Współczesność tej sztuki wynika nie tyle z badań nad zmiennym życiem mieszkańca, ile z WSPÓŁCZESNOŚCI człowieka, który tworzy, jest więc nieodzownym elementem pobocznym, tak jak w działalności funkcjonalistów elementem pobocznym są owe wartości niezmienne, będące treścią architektury organicznej. Stanowisko to zbliża się w pewnym sensie do poglądów, które możnaby wysublimować z architektury starożytnych Greków, rozumiejących stosunek człowieka do przyrody kategoriami daleko posuniętej abstrakcji. Architektura organiczna wieku 20-go nie wypiera się poszukiwań abstrakcyjnych - geometrycznej kompozycji, znajdując w nich cechę właściwą naturze umysłu ludzkiego. Moduł plastra miodu przewijający się przez plan "Honey-comb house" jest abstrakcją plastyczną taką samą, jak plan centralny renesansu czy trójkąt piramidy.

Zagadnienie ornamentu w architekturze organicznej staje się tak samo ważne, jak w każdym z minionych okresów naszej sztuki.

Wright, nazywany dla swych zasług w szukaniu nowej formy, ojcem modernizmu, pisze:

"...Staje się widoczne, ze nowa prostota bezpretensjonalnie zjawiająca się już w r.1896 (początek twórczości Wright'a) może być modnym eklektyzmem lat 1938-40...
...surowa negacja ornamentu nie jest może złą cechą współczesnej architektury, gdy ignorancja natury ornamentu jest tak jak dziś powszechna. Jednak reakcja przeciwko tej negacji jest tak jak dziś powszechna. Jednak reakcja przeciwko tej negacji staje się już wyraźna... Bez Ornamentu (No Ornament). Hasło to jest bastardem, stworzonym przez intelektualistów z dogmatu "Forma idzie w ślad za funkcją" stworzonym, ponieważ obraza szlachetnego pojęcia pomylona była właśnie z jego istotą. "Forma idzie w ślad za funkcją" jest po prostu stwierdzeniem faktu. Gdy mówimy, że "forma i funkcja są jednością", dopiero wtedy prosty fakt przyjmujemy do królestwa twórczej myśli. Powiedziałbym, że w tej różnicy formułowania zasady leży prawdziwa różnica pomiędzy pracą organiczną i pracą zawodowych funkcjonalistów..."

Skarpa Warszawska 1945/3

tekst zamieszczony w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie go w celach komercyjnych jest zabronione