CLEMENT GREENBERG - POCZĄTKI MODERNIZMU

Termin "modernizm" odnosi się do historycznego faktu, epizodu w kulturze Zachodu, podobnie jak klasycyzm czy romantyzm. Ale przymiotniki "klasyczny" i "romantyczny" mogą być stosowane w sposób pozahistoryczny, do charakteryzowania zjawiska występujących w różnym czasie i miejscu. "Modernizm" nie może być używany z taką swobodą; pozostaje przypisany do specyficznego okresu historycznego.


Jednak pomimo historycznej specyfiki, nie jest łatwo powiedzieć, kiedy właściwie modernizm się rozpoczął. Zwykło się go postrzegać jako przedłużenie romantyzmu. Jest to po części prawda, ale prawda mało użyteczna w naszych rozważaniach. Nie próbuję szukać początków modernizmu w pozagrobowym życiu romantyzmu. Próba taka nie byłaby bardziej skuteczna aniżeli doszukiwanie się początków romantyzmu w XVIII-wiecznym klasycyzmie, nie mówiąc już o neoklasycyzmie.

Problem, który podejmuję, wymaga niewygodnej dla mnie klasyfikacji. Jak mam mówić o początkach bez rozróżniania między tym, co wcześniejsze, a tym, co późniejsze, jak mam to zrobić bez klasyfikowania? I dalej, jak jest możliwe klasyfikowanie bez definiowania? Jednak ostatnią rzeczą jakiej chciałbym się tutaj podjąć jest zdefiniowanie modernizmu. Podejdę do tego jak do sztuki. Sztuka nigdy nie była i prawdopodobnie nigdy nie będzie zdefiniowana w sposób zadowalający, a jednak nie powstrzymuje to nas od wskazywania różnic między tym, co jest sztuką a tym co nią nie jest. Robimy to intuicyjnie i tak samo jest z modernizmem. Rozpoznajemy modernizm bez konieczności definiowania, intuicyjnie. Jak można bowiem inaczej rozstrzygnąć problem, czy Puvis de Chavannes albo Thomas Hardy byli modernistami?

Podobnie jak romantyzm, jak prawie każda większa tendencja, modernizm pojawiał się w różnym czasie w różnych sztukach, ale nie w różnych miejscach. Z wyjątkiem architektury i tańca, gdzie modernizm nastał najpóźniej, najpierw pojawił się we Francji, a następnie został z niej eksportowany jako pobudzający impuls, podobnie jak kiedyś gotycka architektura czy romans dworski. (Nawet w muzyce, gdzie modernizm pojawił się względnie późno, stało się to za sprawą Francuza, Debussy'ego. Jeszcze później - co ciekawe - pojawił się modernizm w rzeźbie, z Rodinem i Degas, z Maillol i Despiau, a jeśli nie z nimi, to na pewno z Brancusim i Picassem, którzy choć obcokrajowcy, nie mogliby zrobić tego co zrobili, gdyby nie znaleźli się w Paryżu).

Pojęcie modernizmu po raz pierwszy pojawia się we francuskiej literaturze. Gustave Lanson w swojej monumentalnej i wspaniałej historii literatury francuskiej pisze "Za sprawą Gautiera nasza literatura zaczyna odwracać się od romantyzmu i kierować w stronę naturalizmu" W równie fascynującej historii literatury francuskiej po roku 1789, Albert Thibaudet pisze: "termin 'modernizm' został wprowadzony przez Goncourtów na określenie artystycznej formy literatury". Nie bardzo mogę się zgodzić z tym, że Gautier zmierzał w stronę naturalizmu bardziej aniżeli Goncurtowie ku czemuś, co mógłbym uznać za modernizm. Ale mój punkt widzenia jest zawężony. Patrząc szerzej, dostrzegam, że naturalizm, czyli bardziej obiektywny, bardziej beznamiętny realizm, leżał u podstaw modernistycznej powieści francuskiej. Mówi mi to Flaubert - pierwszy modernista w każdej dziedzinie sztuk i medium. Flaubert, pierwszy zwolennik sztuki dla sztuki, jak Gautier, jest zarazem pierwszym naturalistą.

Sprzeczność wisi w powietrzu, ale jest to sprzeczność pozorna. Sztuka dla sztuki oraz naturalizm nie muszą być w opozycji i, jak się okazuje, nie były, szczególnie w malarstwie (Henri Zerner i Charles Rosen w New Your Review of Books, 4 marca 1982 świetnie to pokazali). Jeśli jakiś poeta był "naturalistą" to był nim niewątpliwie Baudelaire, który ponad wszystko był zwolennikiem sztuki dla sztuki, tak samo jak Flaubert. Ale nie mogę być niesprawiedliwy wobec Gautiera: obaj przywołani tu pisarze uważali go za inicjatora tego, co sami popierali, co potwierdza tok myślenia Lansona, choć może w nieco inny sposób niż zamierzał.

Flaubert, Baudelaire, może Gautier, może jeszcze inni pisarze byli pierwsi. Ale niekwestionowane, w pełni dojrzałe zjawisko, określające się jako radykalnie nowe, jako modernizm, pojawiło się w obrazach Maneta z początku lat 1860. Nigdzie wcześniej nie określiło się ono tak wyraźnie, jak w sposobie traktowania medium przez Maneta. Bez manifestu, bez programu (ale modernizm nigdy nie miał programu, przynajmniej nie wtedy, kiedy był czymś rzeczywistym; wszystko, czego pragnął to ideał "czystej" sztuki, iluzoryczny sam w sobie, ale ogromnie użyteczny, co udowodnił, funkcjonując przez lata niczym latarnia morska). Modernizm określił się najwyraźniej, w pierwszej kolejności, w kategoriach techniki, techniki w najbardziej bezpośrednim, konkretnym sensie tego słowa. Dzięki temu Manet zerwał z bezpośrednimi poprzednikami w bardziej zdecydowany sposób niż jakikolwiek współczesny mu twórca w jego własnej czy innych dziedzinach sztuki. (Nie chodzi o to, że zerwał ciągłość tradycji. Powracając do dawnego malarstwa hiszpańskiego, odnalazł w sobie siłę niezbędną do skoku w przyszłość. Coś podobnego miało się odtąd zdarzać w każdej ważnej fazie sztuki modernistycznej i, jak zauważył Berenson, to samo zdarzało się już wcześniej; nie jest więc jakąś szczególną cechą sztuki modernistycznej).

Z pewnością Baudelaire i Flaubert byli innowatorami, jeśli chodzi o posługiwanie się medium, ale nie tak radykalnymi i zdecydowanymi. Jeśli innowację mierzyć szokiem, to ich dosadność w sprawach płci już wywołała szok. Nie byli trudni w czytaniu, podczas gdy Manet, przynajmniej przez jakiś czas, pozostawał trudny w oglądaniu. Dziś wiemy, że jego innowacyjność nie ograniczała się jedynie do techniki, że on również wywoływał skandale "nieprzyzwoitością" swoich tematów (choć dotyczy to tylko dwóch obrazów). Ale długotrwały szok wiązał się z jego sposobem posługiwania się medium, z niczym innym (na to narzekał, w związku z Manetem, Fromentin w latach 1870). Od czasów impresjonistów, wzorem Maneta, szok czy skandal był zawsze powodowany nowym sposobem malowania.

To, co się stało z medium w każdej dziedzinie sztuki uważam za najważniejsze dla początków modernizmu. Odświeżenie medium, bezpośrednio postrzegalnych środków, uczyniło z modernizmu odnowiciela jakości estetycznej. Bez takiego odświeżenia modernizm znika; staje się czymś innym, niekoniecznie gorszym, ale na pewno nie jest modernizmem.

Od połowy XIX wieku, w niektórych dziedzinach sztuki dało się zaobserwować większą niż w innych presję na odświeżenie medium. Zauważmy, jak niewiele innowacji-renowacji potrzebowało medium prozy, żeby zachować jakość. Pomimo Joyce'a, D.H. Lawrenca, Thomasa Manna, czy Prousta. Ale w przypadku prozy, różnica między tym, co należy do medium, a tym, co nie należy, jest zbyt ulotna i być może samo pojęcie medium jest tutaj nazbyt ograniczające. Gdyby podobnego rozróżnienia dokonać w odniesieniu do poezji, wymagałoby to oddzielnego wykładu. Być może dyskusja na temat medium w literaturze jest czymś nazbyt scholastycznym, nazbyt aleksandryjskim i zbyt odległym od rzeczywistego przeżywania literatury. W literaturze "treść" i "forma", technika czy medium przenikają się nawzajem bardziej niż w jakiejkolwiek innej dziedzinie sztuki - chociaż ostatecznie ma to też miejsca w innych sztukach.

Pozostaje jednak faktem, że w muzyce i sztukach wizualnych medium daje się określić wystarczająco jednoznacznie jako medium - do pewnego momentu. Na powierzchni muzyka jest cała medium, formą, techniką, ale jest jednocześnie treścią. Nie można tego powiedzieć o malarstwie czy rzeźbie, przynajmniej tak długo, jak długo pozostawały figuratywne, przedstawiające; nie można tego też powiedzieć o architekturze, która służy określonej funkcji. Względna łatwość - jeśli nawet pozorna, przy bliższym badaniu - z jaką można wyodrębnić medium w malarstwie wydaje mi się głównym powodem, dla którego właśnie malarstwo jako pierwsze tak mocno skoncentrowało się na medium, w całej jego konkretności, że stało się przykładem pierwszej, bezsprzecznie modernistycznej sztuki i pozostało nim do dziś. (Zobaczycie, jak malarz wyrugował poetę z roli typowego przedstawiciela bohemy w ciągu XIX w. Modernizm nie może być jednak utożsamiany z bohemą, która pojawiła się znacznie wcześniej, w XVIII-wiecznym londyńskim Grub Street).

Rzeźba, dla odmiany, wolniej poddawała się wpływom modernizmu, wolniej nawet niż muzyka, co wynikało przede wszystkim z tego, że była najbardziej skostniałą ze wszystkich wysokich sztuk XIX wieku, było tak zresztą już w wieku XVIII. W końcu jednak, także i rzeźba została ożywiona przez modernizm. (Przypadek rzeźby stanowi przeciwieństwo muzyki, która wkroczyła w modernizm tak późno, ponieważ była najżywszą z wysokich sztuk XIX wieku, obok malarstwa i powieści, i dlatego właśnie podobnie jak proza, a nie jak malarstwo, najmniej potrzebowała odnowienia. Dlaczego malarstwo odczuwało taką potrzebę? Ciekawe pytanie.. Moim zdaniem, wielka przyszłość malarstwa, jako "fotograficznego", literalnego realizmu, została zniszczona przez fotografię. Dowody na to można znaleźć w całym malarstwie, u Delacroix, a od połowy XIX wieku już wszędzie, w Niemczech, Włoszech, Rosji, Ameryce.) Obecnie rzeźba dogoniła malarstwo pod względem "postępowości", modernizmu, i zajmuje ten obszar, w którym zdają się rozstrzygać kluczowe dla modernizmu kwestie. To samo z muzyką, a podejrzewam, że w przyszłości, kiedy spojrzymy wstecz, okaże się, że właśnie w muzyce kwestie te uwidoczniły się najwcześniej, a może nawet się rozstrzygnęły. (Modernistycznej muzyce brakuje wystarczającej publiczności, co czyni z niej przykład wymowny, a może nawet najistotniejszy).

Ale wracając do tego, co już powiedziałem: przymus Maneta do wprowadzania innowacji, podobnie jak Flauberta i Bauelaire'a, jeśli nawet silniejszy, był wyrazem tej samej potrzeby bycia "nowoczesnym". Obok tego rozwijała się sztuka dla sztuki, jako wytwór nowoczesnej, racjonalnej świadomości łączącej środki z celami: sztuka, jak powodzenie, szczęście czy zbawienie duszy, została ostatecznie uznana za cel sam w sobie. Nowoczesność w gruncie rzeczy oznaczała znalezienie środków prowadzących do lepszej sztuki. Lepsza sztuka - a nie życie dla sztuki - jest czymś, od czego sztuka dla sztuki chciała zacząć. (Flaubert powiedział Baudelaire'owi w 1857: "najbardziej podoba mi się w twojej książce to, że sztuka jest w niej najważniejsza.")

Pozostaje pytanie, dlaczego nowoczesność oraz sztuka dla sztuki wymuszały innowacje na niespotykaną wcześniej skalę, innowację niepokojące, szokujące, prowokujące. Innowacja była sztuce potrzebna zawsze, jeśli służyła utrzymaniu jakości. Jednak przed modernizmem, innowacja nigdy nie była równie szokująca (nie tylko w zachodniej, ale w każdej innej tradycji). Oryginalność, indywidualność zawsze miała istotne znaczenie dla żywotności sztuki, jej jakości i skuteczności. Ale dopiero w modernizmie artystyczna innowacja zaczęła być innowacją niebezpieczną dla smaku, przez szok i dezorientację, którą wywołała. Dlaczego? Jest tak od ponad stu lat, a nigdy dotąd nie poświęcono tej sprawie należytej uwagi.

Każdy kolejny ruch modernizmu stanowił szok dla wykształconej "elity" smaku, nie dla filistrów. Prawda, że w ciągu mnie więcej jednej generacji bywał on oswajany, a w każdym razie akceptowany. Sztuka modernistyczna, niemal w każdym medium, zmieniała się w sztukę jako sztukę, czym sztuka, w gruncie rzeczy, była wcześniej. Pomimo całej gadaniny o "przełomach", rewolucjach itd. Ciągłość przetrwała. Przed nadejściem modernizmu, innowacja w sztuce napotykała na opór, nie zawsze, choć często. Jednak, nie w taki sam sposób, bez wzbudzania szoku i bez wywoływania oburzenia. Opór, z jakim spotkał się modernizm, był czymś znacznie bardziej nowym niż wszystkie jego innowacje. Nigdy wcześniej, o ile wiem, nie mieliśmy do czynienia z takim zablokowaniem estetycznej reakcji, z taką ślepotą, głuchotą i brakiem zrozumienia.

Siła modernistycznej innowacji i opór jaki wywołał, nasuwają powiązane ze sobą pytania. Modernizm oznacza między innymi dewolucję tradycji. Zachowanie ciągłości w wytwarzaniu najwyższej wartości estetycznej zaczęło w drugiej połowie XIX wieku, w większości dziedzin sztuki, domagało się dewolucji, wyjaśniającej - nie demontującej - renesansową tradycję zdroworozsądkowego racjonalizmu, zgodnego rzekomo z naturą (nawet tonalność w muzyce pochodziła, jak twierdzono, z natury), a także ze sposobem istnienia rzeczy. Modernistyczna architektura, która pojawiła się później, może być wyjątkiem: zwróciła się przeciwko renesansowi i historycznym odrodzeniom właśnie z powodu ich "irracjonalności". Modernistyczna architektura nie odrzuciła tradycji od razu, na starcie i nie stała się od razu czymś nowym. Podobnie modernistyczny taniec. Ale te wyjątki jedynie potwierdzają, że dewolucja, a nie rewolucja jest generalną zasadą modernizmu.

Pojęcie dewolucji może pomóc wyjaśnić opór wobec modernistycznej innowacji. Smak, nawyki, zostały zdezorientowane t rak niepokojący sposób, jakbyśmy mieli do czynienia z rewolucją, a nie dewolucją. A może dewolucja jest bardziej niepokojąca i dezorientująca aniżeli jawna rewolucja. Może dewolucja zdolna jest wytworzyć większy impet innowacji, większą siłę. Mogę to sobie łatwo wyobrazić.

Objaśnianie oporu wobec modernistycznej innowacji za pomocą dewolucji nie przynosi właściwej odpowiedzi. Choćby z tego powodu, że przeszłość podsuwa nam jeden oczywisty przykład twórczej dewolucji, przynajmniej w sztukach wizualnych, który nie napotkał oporu. Między czwartym a szóstym wiekiem naszej ery, grecko-rzymskie malarstwo przeszło twórczą dewolucję, która zmieniła je w sztukę bizantyjską. Malarstwo uległo spłaszczeniu, jak w modernizmie. (Malarstwo starożytnej Grecji i Rzymu było pierwszą i jedyną w swoim rodzaju próbą tworzenia rzeźbiarskiej, trójwymiarowej iluzji za pomocą światłocienia, jaka pojawiła się poza zachodnioeuropejską tradycją artystyczną). To, co wcześniej służyło jedynie celom dekoracyjnym, przeniknęło i w końcu utożsamiło się z autonomicznym dziełem malarskim. Wolnostojąca rzeźba upadła i w końcu zanikła (była zresztą i tak zakazana przez Kościół Wschodni, bo przypominała pogańskie bóstwa). Ale rzeźba przetrwała, jak płaskorzeźba, o niewielkiej skali, a stało się to za sprawą malarskości - tak jak zachodnia rzeźba otrzymała swoje nowe życie w naszym wieku dzięki reliefowym konstrukcjom wywodzącym się z kubistycznego malarstwa Picassa. Ale analogie między tymi dwoma twórczymi dewolucjami kończą się, kiedy przychodzimy do ich recepcji.

Grecko-rzymska, a potem bizantyjska dewolucja została zaakceptowana od razu, jej wytwory znaleźć można było w kościołach, pałacach i innych publicznych przestrzeniach. To samo z architekturą, która przeszła podobną twórczą dewolucję. Akceptacja była możliwa, ponieważ dewolucja miała charakter stopniowy, a także dlatego, że wkrótce zamieniła się w ewolucję, nową tradycję sztuk wizualnych i architektury. Przebieg zachodniej dewolucji był znacznie szybszy: nie dwa, trzy czy więcej stuleci, lecz niewiele ponad pięćdziesiąt lat, od 1850 do 1910 (co nie oznacza jej końca). Nigdy innowacje w sztuce nie przebiegały z taką szybkością. To tłumaczy, przynajmniej w części, opór wobec modernizmu - ale tylko częściowo.

Bizantyjska dewolucja-ewolucja wyrażał powszechną i radykalną zmianę wrażliwości, nie tylko klas wyższych. Czy modernizm wyrażał podobną zmianą? Tak i nie. Zmiana nie była tak powszechna, może jeszcze nie jest: jesteśmy zbyt blisko, żeby to wiedzieć na pewno. Czy modernistyczna dewolucja zapoczątkuje ewolucję nowej tradycji, jak to było w przypadku bizantyjskiej dewolucji, przynajmniej w sztukach wizualnych, pozostaje kwestią sporną, pomimo modernistycznej architektury i, być może, tańca.

Kolejna ważna różnica pomiędzy dwoma dewolucjami polega na tym, że sztuka bizantyjska nie miała konkurencji ani alternatywy. Z jakichś powodów, twórczość przypominająca klasyczną sztukę helleńską czy grecko-rzymską zanikała, aż w końcu całkowicie przepadła. Tymczasem sztuka zwolenników renesansu była kontynuowana i wciąż jest kontynuowana, mimo obecności modernizmu. Analogiczna sytuacja istnieje w literaturze i muzyce. Sztuka wywodząca się z tradycji renesansowej pozostaje żywą, produktywną, a nawet twórczą alternatywą dla modernizmu i ma to wiele wspólnego z oporem wobec modernizmu - chociaż nie uważam, żeby to było kluczowe.

Pytanie pozostaje wciąż otwarte. Moje próby odpowiedzi nie satysfakcjonują mnie. Przypadek jest wyjątkowy. Twórcza dewolucja objęła w modernizmie wszystkie sztuki, inaczej niż w Bizancjum; hellenistyczna tradycja literacka nie tylko nie została zachowana, ale w większości upadła i zanikła. Analogie z zachodnim modernizmem są oczywiste tylko w przypadku sztuk wizualnych i architektury. Nadal należy poszukać przekonywującego wyjaśnienia, tak przyczyn oporu wobec modernizmu, jak i siły oraz dynamiki modernistycznych innowacji.

W ciągu ostatnich dwóch dekad, zainteresowana sztuką publiczność oraz urzędnicy świata sztuki dokonali zwrotu i zaakceptowali ideę modernistycznej innowacji - nie mając pojęcia, że jej celem było zachowanie estetycznej wartości. Zwrot ten stał się problemem samym w sobie, ale w obrębie większego problemu, z jakim się zmagam.

1983

źródło: "Obrona modernizmu", Clement Greenberg, UNIVERSITAS, Kraków, 2006. (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)