Dualizm: ruch/bezruch, skończoność/nieskończoność wydaje się być regułą procesu myślenia. Jeśli świadomość funkcjonowania pojęciowych i formalnych opozycji tego rodzaju daje się obserwować w rozwoju sztuki XX wieku, zaś na przykład futuryzm posługiwał się nimi programowo, to przecież generalnie pochodzą one z humanistyki i z etyki, z etycznej przede wszystkim interpretacji zjawisk historycznych
W węższym jedynie zakresie dualizm taki objawiał się w kierunkach awangardy następnej generacji; na przykład w programie neoplastycyzmu system wykluczających się przeciwieństw argumentowany był opozycją harmonii w nowej sztuce i chaosu cechującego otaczającą rzeczywistość.
Zupełnie nowe zastosowanie dualizmu, czynnika ruchu i bezruchu, zaproponowało dwoje artystów awangardy polskiej - Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro. Nie chodzi tu o dialektyczne pojmowanie przez Strzemińskiego rozwoju sztuki - jako kolejne odrzucanie coraz to nowych odkryć na rzecz coraz bardziej radykalnej redukcji odniesień do rzeczywistości. Zasada opozycji została przez niego zastosowana w samym obszarze własnej operacji, posłużyła do definicji podstawowej odmienności istoty malarstwa i istoty działania w przestrzeni (architektury i rzeźby). Opozycja obowiązuje między malarstwem a rzeźbą, które stanowią przeciwieństwa, zaś łamanie tej zasady byłoby "zdradą".
Historia sztuk plastycznych mówiła wielokrotnie coś innego w tej kwestii. Często granica między przestrzenią i płaskością była przez artystów zacierana przez teatralizację obu, iluzję, sugestię trójwymiarowości tego, co płaskie i malarskości tego co przestrzenne. Do niedawna malarskość rzeźb była zaproszeniem do integralności, a "rzeźbiarskość" obrazu jego tytułem do chwały. Po baroku dziedziczono ideę przedłużenia malarskiego repertuaru "niebiańskich" efektów freskowych na światłocień bogatych stiuków figuralnych i dekoracyjnych. Rzeźba impresjonistyczna pragnęła zlikwidować rozróżnienie w percepcji efektów tych technik. Nawet w kubizmie doprowadzona do brawury zasada collage'u spowodowała, że reliefy Picassa - gitary kieliszki - pomalowane jakby kamuflażowo w plamy i cętki, stanowiły hybrydę dwóch dyscyplin, trój- i dwuwymiarowości, sprawiając kłopot w klasyfikacji jego spuścizny. Wszystkie te doświadczenia kamuflujące różnicę stanowiły zapowiedź tego, co miało nastąpić w epoce postmodernizmu: niepewności co do granic sztuk, zachwiania opozycyjności dwu- i trójwymiarowości, a także innych cech różnicujących dyscypliny. Potwierdzają to na przykład takie typy dzieł jak ołtarze Christiana Boltanskiego czy obiekty quasi-archeologiczne Anselma Kiefera, prowokujące zaprzeczenie tożsamości dzieła w klasyfikacji morfologicznej. Ostrość tego problemu wzmagają jeszcze te dzieła, które celowo odwołują się do dziedzictwa mentalności baroku, do skłamania materiału, iluzji, teatralizacji pozorów.
Zatem, w konfrontacji z tymi postawami, ascetyczny program rozdzielenia dwóch "skrzydeł" nowoczesnego eksperymentu w sztuce, zaproponowany przez Strzemińskiego i Kobro, stał się wyzwaniem.
Współpraca tego małżeństwa artystów, uprawiających dwie różne (ale w popularnym odczucie nieobce sobie nawzajem) dyscypliny, była wyjątkowo ścisła. Strzemiński oczywiści swoją teorię odnosił do kompozycji przestrzeni, zastrzeżonej w praktyce dla Katarzyny Kobro. Czynił to, by wykazać jak w dualizmie dyscyplin ważne jest zakreślenie innego pola argumentacji dla malarstwa i dla twórczości w otwartej przestrzeni.
On był pierwszym, który zażądał, by płaskość obrazu była nie tylko właściwością definitywną dla formy malarstwa, ale także przesądzającą o zerwaniu z kontekstem zewnętrznym (byłoby bezsensem malowanie np. konia, gdyż i tak pozostanie on zawsze jedynie imitacją samego siebie, niezdolną do skoku). I choć zapewne Kobro nie była pierwszą, która chciała, by twórczość trójwymiarową otworzyć na przestrzeń przenikającą części bryły, to przecież przyczyniła się do definicji tego rodzaju dzieła. Stworzona prze Strzemińskich opozycja: zamkniętość/otwartość jest głównym uzasadnieniem kontrastu malarstwa i kompozycji przestrzeni, w czym okazali się oboje bezwarunkowymi pionierami i pozostali osamotnieni. Osamotnienie ich przełamały dopiero poszukiwania rzeźby lat 60., którą można nazwać podobnie jak dzieło Kobro - tworem autotelicznym, wołającym jednak o związek innymi bytami.
Postulat wolnego od kontekstu dzieła malarskiego pozwala w ich teorii uwypuklić przez opozycję - morfologię i kontekst kompozycji przestrzennej (architektury i rzeźby), towarzysząca jej ruchliwość odbioru, wynikająca z czasoprzestrzenności. Otwartość dzieła Katarzyny Kobro realizuje się w konfrontacji z malarską dyscypliną i neutralnością wzrokową dzieł Strzemińskiego, które zadowalają się własnym istnieniem, wyciszonym rytmem faktury, ograniczonym granicą obrazu.
Strzemiński oświadczał: "Obraz jest światem czworokątnym, płaskim, samowystarczalnym w swych granicach, izolowanym od wszystkiego, co dzieje się poza jego ramami". - a po kilku wierszach postulował: "Architektura i rzeźba nie mają ram. Udziałem plastyki przestrzennej jest przestrzeń nie posiadająca granic naturalnych, przestrzeń niczym nie ograniczona. Rzeźba przestrzenna jest rozmieszczeniem w przestrzeni kolorów, odbijających się w nieskończoność"
Dotykamy zatem problematyki jeszcze bardziej generalnej, skończoności i nieskończoności. Myślę, że można by przypisać Strzemińskiemu i Kobro sugerowanie problemu znaczenie bardziej generalnego, niż by to dosłownie wynikało z rzeczowej tonacji ich pism i z materialnych właściwości ich dorobku. Idąc za ich myślą, przekraczamy kategorie odniesień plastycznych, podejmując zagadnienia skończoności i nieskończoności w kategoriach filozoficznych. Istota ludzka rozpięta jest między tymi biegunami alternatywy, między samotnością i ograniczonością a potencjalnością wyzwań ku nieznanemu w kontekstach filozoficznych i etycznych. Strzemińscy stworzyli prefigurację tej alternatywy.
Bibliografia:
W. Strzemiński, S. Syrkus, "Teraźniejszość w architekturze i malarstwie", Przegląd Artystyczny, 1928, nr.4, s. 5-8
źródło: "Katarzyna Kobro. W setną rocznicę urodzin", Muzeum Sztuki w Łodzi, 1998 r. (fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz