SANFORD KWINTER - LA TRAHISON DES CLERCS (1999)

    Żyjemy w niesamowitych czasach. Bardzo rzadko produkcja architektury jest tak mocno ugruntowana teoretycznie. Bardzo rzadko teoria jest tak często legitymizowana poprzez produkcję. Teoretycy coraz częściej projektują, praktycy natomiast urozmaicają świat koncepcji, argumentów i tekstów. Te dwie dziedziny uzupełniają się dzisiaj tak mocno, że łatwo jest zapomnieć o problemach związanych z każdą z nich. Ten miłosny festiwal ma też swoją mroczną stronę, która wydaje się nie budzić żadnego zainteresowania społeczeństwa. Dokładnie tak samo dzieje się w przypadku ekonomistów mówiących nam dzisiaj, że obecny poziom wzrostu gospodarczego jest niestabilny, majątek publiczny przeszacowany, a wykresy analityków giełdowych opadają pod wpływem grawitacji. Mimo to są oni pogardzani i ignorowani za sprawą ogólnie panującej bezkarności i braku wizji. Architektura wyrzekła się jakichkolwiek punktów widzenia wykraczających poza krótki okres jej funkcjonowania, które od zawsze określały jej przyszłość i duszę, a także kształtowały jej najgłębsze idee. Wszyscy chcą napić się na imprezie, nikt natomiast nie chce być kierowcą.

LEOPOLD LAMBERT - KRYTYKA 'POST-IDEOLOGICZNEGO' PARADYGMATU

    Druga generacja uczniów 'szkoły Koolhaasa' jest znaczącą częścią świata współczesnej architektury. Wśród nich znajdziemy są takie osoby jak: Bjarke Ingels (BIG), Julien De Smedt (JDS), czy Joshua Prince-Ramus (REX). Krytyka, którą chciałbym tutaj zaproponować, nie odnosi się do metody projektowej wykorzystanej przy kształtowaniu jakiegoś konkretnego budynku. Tworzenie koncepcji jest przecież sprawą bardzo indywidualną. Chciałbym raczej zwrócić uwagę na to, jak te metody wpływają na sposób rozumienia architektury, co komunikują i jak inspirują innych ludzi.

Rosalyn Deutsche 'Agorafobia'

Co to znaczy, że przestrzeń staje się "publiczna" - przestrzeń miasta, budynku, instytucji, dzieła sztuki? W minionej dekadzie pytanie to wywoływało żywe spory pomiędzy krytykami sztuki, architektury i urbanistyki. Debaty te dotyczą ważnych kwestii. Sposób w jaki definiujemy przestrzenie publiczne wiąże się bowiem z koncepcjami: człowieka, natury społeczeństwa i rodzaju wspólnoty politycznej, jakiej pragniemy. Jakkolwiek istnieje ostre zróżnicowanie w rozumieniu tych pojęć, prawie wszyscy zgadzają się w jednym punkcie: poparcie dla zjawisk, które są publiczne, promuje zachowanie i rozwój kultury demokratycznej. Sądząc zatem z liczby odwołań do przestrzeni publicznej we współczesnym dyskursie estetycznym, świat sztuki poważnie traktuje demokrację.

GOETHE - PODRÓŻ WŁOSKA

Neapol, 25 lutego 1787

Nareszcie i tu dotarliśmy szczęśliwie i pod pomyślną gwiazdą. O całodziennej podróży tylko tyle: Sant’ Agata opuściliśmy o świcie, mieliśmy za plecami gwałtowny północno-wschodni wiatr, który nie ustawał przez całą drogę. Dopiero po południu rozpędził chmury; bardzo nam dokuczało zimno.Droga znowu prowadziła przez wulkaniczne wzgórza; sądzę, że tylko niektóre były wapienne. W końcu równina kapuańska i zaraz potem sama Kapua, gdzie zatrzymaliśmy się na południowy odpoczynek. Po południu mieliśmy przed sobą piękną równinę. Szeroka droga biegnie między łanami pszenicy, która jest już na piędź wysoka i wygląda jak dywan. Rzędami na polach stoją topole, a na ich wysokich gałęziach rozpięte są winne latorośle. I tak już jest aż do Neapolu.  Jasna cudowna, pulchna gleba, dobrze uprawiana. Krzewy winne są niezwykle mocne i wysokie, latorośle jak sieci kołyszą się między topolami.

Przez cały czas mieliśmy Wezuwiusz po lewej stronie. Dymił straszliwie i w skrytości duszy cieszyłem się, że nareszcie na własne oczy oglądam to niezwkłe zjawisko. Niebo coraz jaśniejsze, aż w końcu pokazało się słońce, mocno podgrzewające nasze ciasne mieszkanie na kółkach. Kiedy dojeżdżaliśmy do Neapolu, niebo było już zupełnie czyste. Znaleźliśmy się rzeczywiście w całkiem nowym kraju. Płaskie dachy świadczą o odmiennym klimacie, jakkolwiek wnętrza domów mogą się okazać niezbyt przyjemne. Wszyscy są na ulicy, wygrzewają się w słońcu, póki nie zajdzie. Mieszkaniec Neapolu uważa, że żyje w raju; o krajach północnych ma bardzo żałosne wyobrażenie: „Sempre neve, case di legno, gran ignoranza, ma danari assai”. Tak to sobie przedstawia nasze życie. Dla zbudowania wszystkich Niemców tłumaczę te słowa: „Stale śnieg, domy drewniane, wielka ignorancja, ale pieniędzy w bród”.

Neapol zapowiada się jako miasto wesołe, swobodne i żywe. Wszędzie nieprzebrane tłumy w ruchu. Król na polowaniu, królowa przy nadziei; lepiej być nie może.

ZYGMUNT BAUMAN - NIECO PŁYNNYCH MYŚLI O SZTUCE (FRAGMENT)

Wygląda na to, że na piękno traktowane jako jedna z tych wartości, dla których warto żyć, i za które warto umierać, przyszły ciężkie czasy.

TADEUSZ PEIPER - MIASTO, MASA, MASZYNA

I

Będąc skupieniem ludzi, złączonych ze sobą względami na korzyści wynikające ze

współżycia, miasto rozwijało się tak, jak tego wymagało życie. Z natury jego, jako skupienia, wynikało zredukowanie działania woli jednostki. Z celu, dla którego dokonało się skupienie, wynikało podniesienie użyteczności do poziomu naczelnej normy rozwoju. Działanie obu tych właściwości kształtowało rozwój miasta zgodnie z najżywotniejszymi interesami zbiorowości. Kaprys czy upór jednostek, albo też pewne przeżytkowe systemy myślowe, mogły wykrzywiać na krótszy czy dłuższy okres czasu linię rozwoju miasta, ale nie były one w stanie nadać jej innego kierunku aniżeli ten, jaki wyznaczały potrzeby życiowe.

CLEMENT GREENBERG - POCZĄTKI MODERNIZMU

Termin "modernizm" odnosi się do historycznego faktu, epizodu w kulturze Zachodu, podobnie jak klasycyzm czy romantyzm. Ale przymiotniki "klasyczny" i "romantyczny" mogą być stosowane w sposób pozahistoryczny, do charakteryzowania zjawiska występujących w różnym czasie i miejscu. "Modernizm" nie może być używany z taką swobodą; pozostaje przypisany do specyficznego okresu historycznego.

RYSZARD STANISŁAWSKI - SKOŃCZONOŚĆ - NIESKOŃCZONOŚĆ

Dualizm: ruch/bezruch, skończoność/nieskończoność wydaje się być regułą procesu myślenia. Jeśli świadomość funkcjonowania pojęciowych i formalnych opozycji tego rodzaju daje się obserwować w rozwoju sztuki XX wieku, zaś na przykład futuryzm posługiwał się nimi programowo, to przecież generalnie pochodzą one z humanistyki i z etyki, z etycznej przede wszystkim interpretacji zjawisk historycznych

RYSZARD STANISŁAWSKI - Z MUZEALNEJ PRAKTYKI (wywiad)

Jak można pokrótce scharakteryzować kolekcję "a.r."?

Koncepcja jej nie była tożsama z koncepcją jakiegokolwiek innego organizmu mającego współcześnie powstać, czy w centrach awangardy radzieckiej - co nie mogło się udać z przyczyn politycznych - czy jako "Gabinet Abstrakcyjny" w Hanowerze, zrealizowany przez El Lissitzkiego, tym bardziej zaś różniła się w sposób zdecydowany od programu i praktyki Alfreda Barra, organizującego kolekcję Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Lista zaproszonych artystów, opracowania przez Strzemińskiego i jego paryskich partnerów, Jana Brzękowskiego i Michel Seuphora, była zarówno wyrazem artystycznych preferencji, jak i rezultatem okoliczności. Pierwsze, to jej charakter zachodnioeuropejski, bez uczestnictwa artystów z ZSRR, z którymi przecież Strzemiński poprzednio blisko współpracował - to jednak wynikało już z izolacji kultury radzieckiej w 1929 roku. Nie udało się pozyskać na powrót z Berlina prac Malewicza, wystawionych w Warszawie w 1927, przeszły one potem na własność muzeum w Amsterdamie. Ofiarowany w 1939 przez Kandynskiego obraz którym zaopiekowała się w Paryżu Teresa Żarnower, co potwierdza dokument znajdujący się w Centre Pompidou, z powodu wybuchu wojny nigdy niestety nie dotarł do Łodzi. Nie weszły do zbioru prace artystów z Europy Środkowej, bo kontakty sprzed kilku laty, nawiązane przez Mieczysława Szczukę i "Blok", po jego śmierci wygasły, a w Pradze, z którą stosunki były wówczas bardziej niż odległe, sądzono, że z tą śmiercią nastąpił koniec awangardy polskiej. Nie kojarzono też nazwiska Strzemińskiego z Polską - Karl Teige znał tylko jego obrazy przechowywane w muzeach radzieckich.

KATARZYNA KOBRO, WŁADYSŁAW STRZEMIŃSKI - KOMPOZYCJA PRZESTRZENI, OBLICZENIA RYTMU CZASOPRZESTRZENNEGO

Rzeźba, ponieważ jest rzeczą do oglądania z kilku stron i ponieważ każda następna strona pokazuje co innego niż poprzednia, przeto podwójnie zawiera pojęcie ruchu. Jest rzeczą znajdującą się w przestrzeni, lecz jednocześnie odbywającą się w czasie. To jest jej prawda przyrodzona, to jest jej cecha istotna.