ADAM CARUSO - MALMO KONSTHALL

Oglądałem trzy różne wystawy w Malmo Konsthall. W przypadku każdej z nich sposób w jaki prace były rozmieszczone i subtelne zmiany wprowadzone we wnętrzu nadawały głębi odbiorowi ekspozycji. To wzajemne oddziaływanie między byciem w galerii jako budynku i oglądaniem wystawy otwarcie zaprzecza dzisiejszym doktrynom dotyczącym projektowania przestrzeni dla sztuki współczesnej.


Wiele ostatnio powstałych galerii zapewnia ogromne kubatury opatrzone w minimalistyczny detal architektoniczny. Unika się  materiałów lub sposobu montażu, który mógłby nadać zagadkowego charakteru relacji ekspozycji do wnętrza. Podczas gdy ta tendencja jest wielkim ulepszeniem wielu projektów przestrzeni wystawowych powstałych na przestrzeni ostatnich 40 lat (okresu bogatego w projekty galerii-maszyn, które bardziej wyrażały artystyczne przekonania ich twórców niż były gotowe sprostać ich wyjściowej funkcji – wystawienniczej) produkowanie wielkich, zdematerializowanych przestrzeni przeciwstawia się rozpowszechnionej opinii wśród artystów, którzy wolą pracować z już istniejącą, unikalną  lecz nie artystyczną przestrzenią. Przed podjęciem prac projektowych dla Tate Modern, wysłano zapytania do ponad 100 współcześnie tworzących artystów o preferowaną przestrzeń wystawową – tą do zaadoptowania, już istniejącą lub specjalnie wykreowaną, nową. Większość wybrała pierwszą opcję.

Sukces przestrzeni takich jak PS1 w Nowym Jorku, Fundacja Chiniati w Marfa czy też Hallen fur Neue Kunst w Schaffhausen jest dowodem na zainteresowanie artystów zmierzeniem się z różną skalą i charakterem przestrzeni. Silny związek między wnętrzem a ekspozycją owocuje szerokim spektrum możliwych doświadczeń widza co jest rzadko osiągane w budynkach ośrodków artystycznych, specjalnie powstałych na potrzeby wystawiennicze. Jak w nowym budynku stworzyć różnorodność przestrzenną spotykaną w starych szkołach, kompleksie baraków lub budynkach pofabrycznych? Jak bardzo charakterystyczna może być przestrzeń projektowana dla wystawiania ekspozycji czasowych? Malmo Konsthall jest jednym z nielicznych przykładów galerii sztuki współczesnej, która odpowiada na te pytania.

Podobno inspiracją dla projektu Klasa Anshelma był garaż autobusowy. Nikła obecność budynku wśród płaskiej zabudowy ekspansywnego miasta razem z niczym niezakłóconą fasadą bez wyrazu, opatrzoną jedynie w horyzontalny rysunek szalunku betonu, są z dzisiejszego punktu widzenia zatrważająco formalną decyzją w projekcie istotnego budynku użyteczności publicznej w mieście. Jednak to bezceremonialne zignorowanie oczekiwań co do architektury tego obiektu jest dokładnie tym co Anshelm zamierzał, a powściągliwość zewnętrza skontrastowana z nieoficjalnym charakterem budynku grają istotną rolę w odbiorze wnętrza. Zadaszone wejście do galerii utworzone przez zagięcie elewacji opatrzone w drewnianą ławę wmontowaną w betonową ścianę prowadzi do niewielkiego przedsionka. Przechodząc przez szklane drzwi, z wiatrołapu przedostajemy się bezpośrednio do sali ekspozycyjnej. To bezpośrednie przejście z przestrzeni miasta do wnętrza galerii możliwe jest dzięki skorupie chroniącej wewnętrzną wystawę – zamknięciu, które izoluje sztukę od przeskalowanego i złożonego miasta. Mimo że punkty styczności wnętrza z zewnętrzem – wejście oraz długie okno wyglądające na park – są oszczędne i delikatne, to i tak sale ekspozycyjne uznawane są za zbyt swobodne i niestosowne przez wzgląd na szorstką fasadę.

Zaskoczenie wywołane bezpośrednim wejściem w przestrzeń wystawienniczą jest pogłębione przez rozległości i niemal idealną biel wnętrza. Wielkość i właściwa funkcja budynku sprytnie maskuje się wśród niskiej i meandrującej przestrzeni betonowej skorupy. Rozległe, jednolite wnętrze niekoniecznie dobrze współgrałoby z instalacjami średnich i dużych rozmiarów. Z uwagi na ten fakt, Anshelm wprowadził ledwie zauważalną złożoność przekrycia, które pozwala na różnorodne nisze wśród jednej otwartej przestrzeni. Open plan jest przekryty na trzy różne sposoby, które percepcyjnie dzielą przestrzeń choć nie jest ona naruszona przez ani jedną ścianę. Pierwszym z nich jest neutralna siatka niewielkich świetlików. Zaprojektowano ją tak, aby bardziej dawała poczucie niż fizyczną możliwość spojrzenia w niebo, setki mini-kopuł dematerializują potężną konstrukcję dachu i pozwalają światłu delikatnie rozjaśnić a nawet oświetlić wnętrze. Drugi obszar wydzielony przekryty jest wysokim skośnym dachem przeszklonym od strony północnej. Działając niemalże jak kopuła, punkt centralny galerii, wielkie przeszklenie w swojej formie nawiązuje do dziewiętnastowiecznych budynków w bliskiej okolicy, silnie wpływając na charakter przestrzeni. Ostatnią część wydziela arkada biegnąca wzdłuż wielkiego otwarcia na zachód. Ten obszar charakteryzuje się płaskim sufitem, dzięki czemu wzrok nie skupia się na wnętrzu, a raczej na zewnętrznym widoku drzew. W ten sposób, park staje się częścią galerii, a to „okno wystawowe” przybliża introwertyczną i tajemniczą galerię miastu.

Zróżnicowanie przestrzenne to nie tylko schematyczny koncept. Pomysł na budynek jest utrzymany i rozszerzony również przez użyte materiały, starannie wybrane i równie subtelne. Wielkość i lekkość wnętrza uderza i zaskakuje, podobnie jak drewniana podłoga biegnąca nieprzerwanie przez całą przestrzeń wystawową. Surowa świerkowa klepka nawiązuje do podłogi typowych europejskich industrialnych budynków. Dzięki systematycznemu myciu drewna mydłem ługowym, powierzchnia jest czysta a jednak zachowuje charakter niewykończonej. Anshelm szczycił się elastycznością rozwiązania podłogi i to właśnie jej surowość najbardziej odnosi się do tymczasowości i otwartego charakteru przestrzeni artystycznej.

Razem z podłogą, setki świetlików w zadaszeniu są tektonicznie najważniejszym elementem wnętrza. Pomalowane na biało płyty ze sklejki zostały lekko wygięte tak aby stworzyć specjalne miejsce dla wpadającego światła. To wygięcie daje spójny charakter całego sufitu, wyraźnie uwidacznia się w rogach, a przerwy między płytami sugerują ukrytą masywną objętość całego dachu. Dyfuzor powietrza, kontakty, nieoprawione żarówki jeszcze bardziej podkreślają, że zadaszenie jest niezależną warstwą, skrywającą obsługę techniczną budynku wśród konstrukcji świetlików, zakończoną właściwym dachem szklanym. Choć z łatwością takie decyzje projektowe mogły skutkować „zagraceniem” przestrzeni, efekt jest wprost przeciwny – wnętrze jest delikatne choć surowe, rozświetlone eterycznym, niemal islamskim światłem.

Tak jak to bywa w przypadku wielu innych galerii sztuki współczesnej, wykończenie ścian ma charakter tymczasowy, „do użycia” – drewniane deski które wielokrotnie były przemalowywane noszą ślady montowania różnych instalacji, haków wystających z płaskiej powierzchni. I choć takie detale mogłyby być postrzegane za zbędne efekty uboczne działalności galerii, tutaj są one częścią całości, ukazując zdecydowaną elastyczność wnętrza. Można sobie pozwolić na drastyczne zmiany przestrzenne, nie wpływając negatywnie na generalny charakter galerii.

Malmo Konsthall nie pokazuje dosłownych podobieństw do garażu autobusowego lub też hangaru magazynowego. Konstrukcja jest schowana, funkcje usługowe są zręcznie ujęte jako integralna część prostego wnętrza. Nie jest to próba naśladowania czy też kopiowania industrialnego budynku. Zamiast tego, Anshelm stworzył przestrzeń o podobnym wydźwięku, miejsce produkcji, które zdecydowanie przyciąga i prowokuje do zmian.

tłumaczenie: maay.bug

źródło: http://www.carusostjohn.com/text/the-malmo-konsthall/ AA Files (London, UK: Summer 2000) Issue 41

(tekst użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)