RENÉ BLOCK - MUZYKA FLUXUSU: POWSZEDNIE WYDARZENIE

Muzyka Fluxusu: powszednie wydarzenie

René Block

fragment odczytu wygłoszonego 12 grudnia 1994 roku w Fundació Tąpies, Barcelona, z okazji wystawy „In Spirit of Fluxus”

Szczególne znaczenie zarówno dla Johna Cage’a, jak i dla fluxusu, miały dwa utwory muzyczne Duchampa z 1913 roku – tego samego roku, w którym Russolo opublikował swój manifest – Erratum musica i La mariée mise à nue par ses celibaaires même. Erratum musical. Kompozycja Erratum musical powstała według stosunkowo prostej zasady. Duchamp podarł karton na małe karty i zapisał na każdej z nich jedną nutę. Potem przemieszał karty w kapeluszu i wyjmował po jednej. Nuty zostały zapisane według kolejności wyjmowania. Partytura została zapisana na trzy głosy (dla jego dwóch sióstr i niego samego). Jej podstawę tekstową stanowiła definicja słowa „drukować” z jednego z francuskich leksykonów.

Druga kompozycja Marcela Duchampa jest trochę bardziej skomplikowana, ponieważ trzeba ją realizować ciągle od nowa: wybór instrumentu(ów) pozostawia wykonawcy(om). Po wyborze instrumentu zaczyna się proces komponowania, do którego potrzebne są: duży lejek, pięć otwartych wagoników i kilka piłek, których liczba zależy od skali wybranego(ych) instrumentu(ów). Piłeczki maja numery odpowiadające poszczególnym nutom. Wrzuca się je do lejka tak, aby wpadały do wagoników poruszanych pod lejkiem. Każdy wagonik przedstawia jeden „takt”. Czas grania poszczególnych nut w stosunku do siebie określa liczba piłeczek w poszczególnych wagonikach.  Wyjmuje się je w dowolnej kolejności z wagonika i w tejże kolejności zapisuje.

Obie te kompozycje zbudowane według reguł przypadku są uważane za prekursorskie w stosunku do aleatorycznej techniki kompozytorskiej, w której proces komponowania, dochodzenia do partytury, ma taką samą wartość jak rezultat zdeterminowany przez przypadek. Ponadto Duchamp dał tu impuls do czegoś, co właśnie dla wielu kompozycji fluxusu stało się ważne: czynienie widoczną, słyszalną, przeżywalną tej drogi, która prowadzi do dźwięku, wizualizowanie muzyki.

Artyści fluxusu zachowują się pod tym względem bardziej teatralnie niż Cage, który jako kompozytor wprawdzie włączał do procesu komponowania technikę przypadku, ale słuchacz nie mógł jej śledzić – zapoznawał się tylko z rezultatem końcowym, z utworem muzycznym.

Mimo to dla George’a Maciunasa John Cage był najwyższym punktem odniesienia i właśnie do niego nawiązywał fluxus: „Mieliśmy koncepcję nieokreśloności, jednoczesności, konkretyzmu i hałasu wywodzącego się z futuryzmu, niczym muzyka u Russolo. Potem od Marcela Duchampa nadeszła idea sztuki konceptualnej i ready-made. Ok, mieliśmy ideę kolażu i konkretyzmu pochodzącą od dadaistów… A wszystkie one finalnie połączyły się u John’a Cage w jego spreparowanym fortepianie, który zaiste, stał się kolażem dźwięków”, powiedział jeszcze na krótko przed śmiercią, w nagrywanym na kasetę video wywiadzie dla Larry’ego Millera.

Już w 1937 roku Cage napisał (przeredagowany w 1958 roku) swój manifest, swoje credo zaczynające się od słów: “Uważam, że wykorzystywanie dźwięków niemuzycznych w muzyce  będzie wzrastać aż do momentu uzyskania muzyki wytwarzanej przy pomocy instrumentów elektronicznych, umożliwiających wykorzystanie wszystkich możliwych do usłyszenia dźwięków. Na potrzeby syntetycznego tworzenia muzyki zostaną zgłębione środki mechaniczne, filmowe i fotoelektryczne. Podczas gdy w przeszłości, dyskusja dotoczyła problematyki konsonansu i dysonansu, tak w niedalekiej przyszłości skupi się na dźwiękach muzycznych i niemuzycznych”.

Muzyka, która nie próbuje unikać odgłosów otoczenia, lecz świadomie je integruje, jest tym, do czego zmierzał Cage. W jego muzyce nie ma nic poza dźwiękami, czy są zapisane czy też nie. Wszystkie jednocześnie słyszalne dźwięki i szumy występują w sposób równoprawny obok siebie jako materiał akustyczny. Postęp techniczny umożliwił równocześnie wykorzystanie materiału wykonanego wcześniej. Duchampowska koncepcja ready-made weszła dzięki Cage’owi do świata muzyki, aczkolwiek tylko jako materiał wyjściowy, podlegający przekształceniom. Przekształceń tych Cage dokonuje od wczesnych lat pięćdziesiątych poprzez operacje przypadkowe, bazujące na chińskiej księdze przemian I-ching.

Chance operations Cage’a stanowią próbę przydania uwolnionym dźwiękom także właściwości kompozytorskiej. To go odróżnia od poprzedników.  Wolność dźwięku, która dopuściła także hałas, doprowadziła do wolności kompozycji, która pozwala rządzić przypadkowi. Logiczną konsekwencja dopuszczenia nowych dźwięków niemuzycznych, nowych instrumentów, nowych technik kompozytorskich jest chęć rezygnacji również z tradycyjnej kontroli nad materiałem kompozytorskim, nad samym dźwiękiem. „Można by wyzbyć się pragnienia kontrolowania dźwięku, oczyścić swój muzyczny umysł i nakierować go na odkrywanie sposobów pozwalających dźwiękom być czystym zjawiskiem dźwiękowym a nie nośnikiem dla stworzonych przez człowieka teorii wyrażania uczuć”, pisał Cage w 1957 roku. “Sounds allowed to be themselves”: To byłby ostatni krok ku wyzwoleniu dźwięku, gdyby mógł on się kierować własnymi prawami, a my byśmy skupiali uwagę na jego działaniach.

W kontekście fluxusu szczególne znaczenie ma kompozycja 4’33’’ Cage’a. Utwór ten, znany również pod tytułem Silence,  w sposób przykładowy pozwala każdemu szmerowi czy dźwiękowi wydarzającemu się  w czasie trwania kompozycji uchodzić za muzykę. To nie muzyka zostaje tu skazana na milczenie, lecz dźwięk niemuzyczny zostaje umuzyczniony.

Dopiero wiele miesięcy po śmierci Cage’a, który zmarł 12 sierpnia 1992 roku, została ukończona jedna z jego ostatnich prac: hommage dla kompozytora Wolfganga Amadeusza Mozarta, MOZARTMIX. Składa się ona z 5 magnetofonów kasetowych i 25 pętli różnej długości, zawierających cytaty z 25 utworów Mozarta. Nakład wysokości 35 egzemplarzy odpowiada liczbie lat życia Mozarta. Publicznie utwór ten został wykonany po raz pierwszy podczas Seoul Fluxus Festival w 1993 roku. Cage ponownie podkreślił w nim przedmiotowy i przestrzenny charakter swojej koncepcji muzyki, jednocześnie pozostawiając odbiorcy decydowanie poprzez zmianę kaset zarówno o sposobie realizacji, jak i czasie wykonania.

Jak fluxus nie jest stylem, tylko postawą duchową, tak i muzyka fluxusu nie reprezentuje żadnej jednolitej formy czy koncepcji muzycznej, lecz jest interesująca właśnie dzięki rozmaitości, często jawnej przeciwstawności dążeń. Wydaje się, że przepaść dzieli wczesne, rygorystycznie konceptualne utwory George’a Brechta, Roberta Wattsa, La Monte Younga czy Erica Andersena od raczej ekspresyjnych prac Nam June Paika, Milana Knižaka, Josepha Beuysa czy  Bena Vautiera. Ale przepaść dzieli także utwory George’a Maciunasa, Benjamina Pattersona czy Larry’ego Millera, często oparte na żartach muzycznych (entertainment), od wywodzących się z tradycji kompozycji Philipa Cornera, Dica Higginsa, Henninga Christiansena, Takehisa Kosugi czy Giuseppe Chiariego. (…)

Ale może jednak istnieje jakiś ceniony przez wszystkich aspekt „klasycznej kompozycji fluxusu”: szuka ona dźwięku, wydarzenia dźwiękowego poza zwyczajowymi normami muzycznymi. Drobne, możliwie jak najmniej teatralne, raczej niepozorne, powszednie wydarzenie staje się często punktem wyjścia do „kompozycji”.

„Najlepsza kompozycja fluxusu to kompozycja najmniej osobista, w rodzaju ready-made; jak na przykład Exit Brechta: ona nie wymaga, żeby ktoś z nas ją wykonał, ponieważ zdarza się codziennie, bez specjalnego wykonania. Tak więc nasze festiwale same się wyeliminują (względnie konieczność naszego w nich udziału), jeśli się staną totalnymi ready-mades (jak Exit Brechta). To samo dotyczy publikacji i innych  chwilowych działań…”, pisze George Maciunas w liście do Tomasa Schmita.

Muzyczna forma wykonania opiera się na formule: czas = muzyka oraz muzycznych teoriach Satiego i Cage’a. (…)

Podczas gdy Cage’a jakość całego nieprzewidywalnego współgrania zdawała nie interesować, to George’a Brechta interesowały właśnie wymowa i znaczenie drobnych wydarzeń.  W swoim Water Yam  z 1963 roku, jednym z głównych dzieł fluxusu, zestawił on antologie zwykłych codziennych wydarzeń, które, oderwane od swojego otoczenia i oderwane, mogą stać się wydarzeniami wielkimi. W jego Piano Piece (a łase of flower on(to) a piano) z 1962 roku kompozycja składa się z sytuacji ustawiania kwiatów w  wazonie na fortepianie. W kompozycji String Quarter  Brechta czterej muzycy wchodzą z instrumentami na scenę, zasiadają do grania, podnoszą się, podają sobie ręce i schodzą ze sceny. W katalogu do retrospektywy fluxusu na jego trzydziestolecie w Wiesbaden w 1992 roku Gabriele Knapstein pisze o sposobie pracy Brechta:

„W partyturach z wczesnych lat sześćdziesiątych George Brecht w coraz większym stopniu studiuje muzyczny (w sensie procesu) charakter przedmiotów i prostych czynności. Na przykład na wystawie >>Environment-Situations-Spaces<< w Martha Jackson Gallery w Nowym Jorku w 1961 roku zrealizował Three Chair Events.  W pomieszczeniach galerii ustawił trzy krzesła: czarne, żółte i białe: siadanie, postrzeganie żółtego krzesła, dostrzeganie czegoś na białym krześle może stać się wydarzeniem. Postrzeganie przedmiotów i prostych czynności jako wydarzeń i odwrotnie – postrzeganie wydarzeń jako czegoś ograniczonego w czasie, quasi przedmiotowego – o to chodzi w Musikalische Forschung Brechta: >>Proszę sobie wyobrazić, że muzyka to nie tylko dźwięk. Czym mogła by zatem być? Zastanawiając się nad tym, wystąpiłem z serią propozycji. Na przykład kwartet smyczkowy, w którym grający (soliści, instrumentaliści) po prostu podawali sobie ręce… Jeśli podstawową częścią muzyki jest czas, to wszystkie rzeczy odbywające się w czasie mogłyby być muzyką… Myślę, że jeszcze dzisiaj nie wiemy, czy muzyka musi mieć dźwięk – czy muzyka z konieczności zawiera w sobie dźwięk, czy nie. A jeśli nie zawiera, to jednym z możliwych kierunków badań jest to, by zobaczyć, czym mogła by ona być. To, co mamy tutaj, to badania muzyczne obrócone w badania obiektu<<.

tłumaczenie:

Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta

Warszawa 1996

fragmenty Igor Białorucki

Warszawa 2012

(fragment użyty w zakresie uzasadnionym nauczaniem, kopiowanie tekstu w celach komercyjnych jest zabronione)